La distribution vocale est globalement de très grande qualité. Les deux rôles titres sont tout simplement somptueux : Thomas Dolié prête sa voix sombre et puissante, aux harmoniques particulièrement riches à Pollux, et parvient à rendre toute la subtilité des traits du personnage avec beaucoup de crédibilité. Reinoud Van Mechelen est un Castor parfait, émouvant, rayonnant, à la voix magnifiquement timbrée, impressionnante de volume et de couleurs, créant à chacune de ses interventions de puissantes émotions musicales. Son premier grand air au début de l’acte IV, Séjour de l’éternelle paix, qui ici ouvre la deuxième partie du spectacle, fait très grande impression ; ce rôle, c’est évident, semble écrit pour lui. Cet artiste exceptionnel confirme d’années en années ses qualités vocales rares, sa parfaite diction française, mais aussi son engagement sans faille au service du répertoire le plus exigeant.

A l’inverse, Judith van Wanroij (Télaïre), le nez dans la partition alors que tous les autres chantent de mémoire, semble nettement moins préparée que ses compagnons, de sorte qu’on se demande ce qui se passe, chez une chanteuse qu’on connait bien par ailleurs et dont on apprécie habituellement le timbre magnifique et les véritables qualités de musicienne. On apprendra plus tard qu’elle a rejoint la production en toute dernière minute en remplacement d’une collègue malade, ce qui explique tout, mais pourquoi ne pas l’avoir annoncé ? Il n’empêche, le déséquilibre avec le reste de la troupe est flagrant, la prononciation française laisse à désirer et la communication avec le public fait largement défaut. Les deux autres solistes féminies, Victoire Bunel en Phébé, et Giulia Bolcato, voix fraîche et charmante, donnent pleine satisfaction.

Olivier Gourdy (Jupiter) possède beaucoup de qualités vocales, mais manque de charisme pour incarner le roi des dieux dont l’impact symbolique requiert une personnalité forte. Clément Debieuvre, dans les différents petits rôles qu’il incarne, fait preuve d’une fort belle vaillance, et d’une voix particulièrement brillante dans l’aigu, sans difficulté apparente malgré la tessiture.

Le chœur aussi a du préparer ce spectacle en peu de temps, encore occupé il y a deux jours par la Création de Haydn au TCE. Cela explique sans doute les quelques imprécisions, dues sans doute aussi aux déplacements inutiles entre les bords de la salle, le fond de scène ou au contraire l’avant-scène, ce qui ne facilite guère le contact visuel avec le chef. En dépit de ces quelques réserves, la soirée fut de grande tenue, au service d’une partition exceptionnelle à bien des égards et d’un livret d’une belle richesse morale et émotionnelle, tout cela largement salué par les applaudissements très enthousiastes d’un public ravi.

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Le plateau vocal est très satisfaisant, quand bien même plusieurs interprètes ont un fort accent ou une élocution appuyée, voire forcée, dans leur prononciation de l’allemand. Il est vrai que les germanophones ne sont pas majoritaires à Bordeaux. Ils le seront encore moins en Chine et les dialogues parlés ne seront pas une gêne. Il est toutefois à noter que le livret a été adapté pour correspondre à des normes actuelles non discriminatoires, ce qui lisse le propos mais l’amoindrit d’une certaine manière, les dialogues étant raccourcis. La soprano cubano-américaine Elena Villalón est une ravissante et énergique Pamina, courageuse, tourmentée puis triomphante, que l’on suit avec intérêt. Voix brillante et posée, la jeune femme parvient aisément à nous entraîner dans son parcours initiatique tout en coups d’éclats, avec une évidence et une autorité naturelle rassurantes. Le ténor italien Omar Mancini ne laisse pas la même impression ; vulnérable et apparemment poussé dans ses extrémités, son chant manque de relief dans l’émotion. Il apparaît presque plus timoré que Papageno au départ de son périple mais s’affirme tout de même et finit par convaincre. Julia Knecht est une Reine de la nuit toute en nuances dans sa première apparition, sublimée par un décor à la Cocteau, avant de laisser « der hölle Rache » bouillir en aigus éclatants et percutants de furie déchaînée à faire grimper aux rideaux (il y a d’ailleurs beaucoup à dire sur l’art des plissés et des tombers des drapés en tous genres de ce spectacle…). La soprano parvient à construire un personnage des plus intéressants, doté d’une grande brillance et d’une vraie intensité dramatique. Très applaudie, la basse Jean Teitgen nous gratifie de graves caverneux et prend son temps pour développer tout en rondeur et profondeur ses arias, malgré un vibrato bien ample. En poussin virevoltant et faussement maladroit, âme simple au grand cœur, le baryton Thomas Dolié fait fondre (et rire) l’auditoire avec un art consommé et une technique éprouvée : ce Papageno est absolument idéal. En couleur tagada avec fraise en guise de collier, Sofia Kirwan-Baez nous offre comme une friandise une Papagena délicieuse au timbre fruité. Mathias Vidal tire son épingle du jeu en Monostatos et Ugo Rabec, souffrant, n’assure que le rôle parlé, doublé en coulisses par Andoni Etcharren qui se sort mieux que bien du rôle de l’Orateur. Les trois dames, aux timbres bien distincts, s’accordent cependant avec brio (mention spéciale pour Axelle Saint-Cirel, dont on se souvient de la prestation aux Jeux olympiques de 2024). Les autres artistes complètent efficacement la distribution. Obligeant les artistes sur scène à se surpasser dans la projection, le chef Joseph Swensen parvient à restituer avec force et bel équilibre la richesse de la partition mozartienne, à la tête d’un orchestre très en forme. Une bien belle réussite…

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À Marie Jaëll il écrit : « Si vous avez envie de l’orchestre pour vos lied (sic) ne vous gênez pas, le lied avec orchestre est une nécessité sociale (c’est nous qui soulignons) ; s’il y en avait, on ne chanterait pas toujours dans les concerts des airs d’opéra qui y font souvent piteuse figure ». Et de fait, les Chausson, Duparc, Gounod, Dubois, Kœchlin, Hahn, Fauré, etc. s’y adonnèrent aussi, répertoire quasi oublié à l’exception du Poème de l’amour et de la mer (mais que Véronique Gens a exploré dans son album Paysage, et Sandrine Piau dans Reflet).

S’agissant de Massenet, c’est un archipel de son œuvre presque inconnu que le Palazzetto Bru Zane révèle ici. À deux exceptions près (sur quarante-quatre), ces mélodies sont enregistrées pour la première fois dans leur version orchestrée. Elles le sont par dix chanteurs très impliqués, qui leur rendent pleine justice.

Morceaux de bravoure

Pour en venir à ce deuxième volume, c’est à la grande voix de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur qu’échoient quelques morceaux de bravoure. Ainsi le grandiloquent et très sulpicien et très théâtral Sainte Thérèse prie, qui pourrait faire sourire, mais qu’elle chante avec une vaillance et une ampleur qui en assument le mysticisme voluptueux : les effusions religieuses de Massenet sont de la même plume que les amoureuses. Et l’orchestration, particulièrement fournie, est à l’avenant, aussi riche que celle d’Hérodiade ou de Thaïs.

C’est elle aussi qui interprète les Expressions lyriques, cinq pièces étonnantes où alternent les grandes envolées chantées, et des vers parlés, écrites pour Lucy Arbell, l’égérie des dernières années du compositeur. Les poèmes, comment dire ? sont de qualité moyenne, comme souvent chez Massenet. Sentimentaux jusqu’à la mièvrerie, n’évitant que de peu la fadaise (ou pas), ils lui inspirent néanmoins de généreuses mélodies, qui les transcendent.
Dialogue de deux amants, méditation sur la jeunesse qui s’enfuit à l’instar des nuages, douceur amoureuse d’un soir d’été parmi les roses, fiévreuse nuit d’attente d’une femme, inéluctabilité du destin semblable aux flots emportant une barque… L’inspiration mélodique de Massenet, et les couleurs de son orchestre transfigurent, amplifient, magnifient ces saynètes.

Dommage que Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, par pudeur peut-être, ou crainte d’en faire trop, n’ait pas dans les textes parlés l’ardeur magnifique et le lâcher-prise qu’elle a quand elle chante.

Bucolico-mélancolique

Elle est aussi parmi les interprètes de l’autre cycle de l’album, les Chansons des bois d’Amaranthe, dédié par le compositeur à sa fille Juliette et son époux Léon Bessand (il fut créé dans leur salon en 1901).
Ce sont des tableaux de nature, d’après Oskar de Redwitz-Schmolz, à grand renforts d’oiseaux des bois, de feuillages et même d’un ruisseau amoureux d’une églantine. L’entremêlement des voix de soprano, mezzo et ténor dans le premier est d’un charme qui évoque les petits ensembles que Schumann composait pour les salons Biedermeier ; les deux voix de femmes en duo à la tierce sur un rythme bondissant dans Oiseaux des bois, le quatuor a cappella de Chères fleurs, qui devient une manière de madrigal, le solo délicat du ténor dans Ô ruisseau auquel répondent comme en écho soprano et mezzo, enfin le pimpant Chantez ! que les quatre voix réunies entonnent avec enthousiasme : tout cela est d’une bonhomie sans complexe, d’un raffinement discret, et orchestré d’une main légère, salon oblige.

Assumer la sentimentalité

Mis à ces deux cycles, les seuls que Massenet a conçus, toutes les autres mélodies sont indépendantes, et certaines sont orchestrées avec beaucoup plus d’abondance. Ainsi Noël païen, un hymne laïc sur un texte étonnant du poète parnassien Armand Sylvestre célébrant le printemps et l’amour. Pierre Dumoussaud dirige l’Orchestre de l’opéra Normandie Rouen en grande formation, cordes et vents, dans cette partition sonore et emphatique, mais surtout Julien Henric, voix éclatante et diction parfaite, la chante avec le sérieux qu’il faut et un style parfait.
Dans Première danse, qui décrit les premiers émois d’une adolescente, il roule les R avec conviction, il allège sa voix, il fait entendre un sourire, bref il joue avec finesse la carte du désuet, du style d’époque, de même que dans Chanson pour elle, ritournelle sentimentale vaguement espagnole, qu’il chante en ténor d’opérette.
Enfin dans Petit Jésus, manière de cantique naïf, ponctué de riches accords de l’orchestre en grande formation, tous différents, il ose le grand lyrisme, la voix claire et une ferveur candide.

Tel est Massenet. L’ironie, la distance, le second degré ne sont pas de mise. Mais, dès lors qu’on accepte de vibrer avec lui, d’assumer sa sentimentalité (et son amour des voix), on tombe juste.

L’illustre Élégie, autre exemple d’inspiration bucolico-mélancolique (récurrente chez lui) est introduite par un sensuel solo de violoncelle (par Anaël Rousseau) avant d’être portée par Hélène Guilmette, dont la ligne vocale est aussi impeccable que la diction (les quatre interprètes sont de parfaits diseurs). Son agilité vocale, ses trilles et ses vocalises aériennes illuminent ce tableau de nature qu’est La Rivière.

Si décidément Massenet s’intéresse surtout au monde féminin (Debussy s’amusait de « l’inlassable curiosité de M. Massenet à chercher dans la musique des documents pour servir à l’histoire de l’âme féminine » ….), c’est à Lucien Fugère, créateur du Diable dans Grisélidis, qu’il dédie Orphelines, manière de complainte, sur un accompagnement diaphane des cordes seules. Thomas Dolié en distille les vers un peu gênants s’apitoyant sur « ces douloureuses orphelines pauvres vouées aux larmes… ». La ligne vocale est superbe, s’allégeant sur un long point d’orgue pianissimo.

Jamais loin du théâtre

C’est à Victor Maurel, illustre baryton verdien créateur de Falstaff que Massenet dédie Larmes maternelles, qui prend l’allure d’une cantate grandiose, sur un rythme de marche funèbre. Une manière de rite républicain, à l’orchestration cossue, s’ouvrant sur une phrase froidement assénée : « La guerre a fait une victime ». Thomas Dolié, à juste titre, s’autorise la grandiloquence, mais laisse s’exhaler la tendresse de quelque huit mesures qui soudain appartiennent à une autre inspiration, élégiaque, d’une sentimentalité sans doute sincère, sur « Parmi nos pleurs indifférents, / Hypocrites ou légers, tombe / Une larme vraie, où le temps / ne peut rien : larme d’une mère ».

Jouant avec humour les barytons de charme dans Avril est amoureux, une romance qu’enjolivent, sur des arpèges de harpe, quelques notes vocalisées à faire pâmer les belles écouteuses, c’est un tout autre registre qu’il peut cultiver dans le très beau, et très opératique Départ : c’est une manière d’arioso à l’écriture très souple, comme l’orchestration d’ailleurs, particulièrement fouillée. Tour à tour un violon, un hautbois, les violoncelles, le cor anglais, une flûte viennent commenter cette lente déploration. Chez Massenet, la frontière entre la mélodie et le théâtre s’enjambe d’un pas.

Encore plus inspirée peut-être, presque testamentaire, puisque c’est la dernière mélodie de Massenet, La Nuit (sur un poème de Victor Hugo, et ça change tout…) est écrite comme une scène d’opéra : un arioso puis un air d’un lyrisme intense, l’un et l’autre portés par une orchestration aux couleurs changeantes : pâles frémissements des violons, que viennent colorer les bois, puis opulentes cordes graves, Thomas Dolié y est magnifique de timbre, de phrasé, de conduite vocale, de gravité.

Deux pages purement instrumentales donnent à Pierre Dumoussaud l’occasion de mettre l’orchestre en pleine lumière : une Sevillana, espagnolissime, mais surtout une curiosité : une version pour orchestre de Am Meer, l’un des Heine-Lieder de Schubert, où Massenet confie la mélodie au cor (Bertrand Dubos, superbe). Cette pièce est datée de 1891, donc à peu près contemporaine de Werther, et c’est un autre exemple d’intérêt pour la culture allemande, à contre-courant de l’anti-germanisme ambiant.

Quelques mots à propos du premier volume, qui était passé sous les radars de Forum Opéra…
On y entend quelques-unes des pièces les plus célèbres de Massenet, dont Pensée d’automne, superbement chanté par Cyrille Dubois (comme Pensée de Printemps, orchestré aussi pour Sibyl Sanderson), ou Crépuscule, une mélodie à propos de laquelle cette mauvaise langue de Willy écrivait : « Cette salade de coccinelles et de chapelles, de mondanité et de rêves, d’érotisme et de prière, enchante les Athéniennes de la Troisième République », où l’on a la joie d’entendre Jodie Devos (merveilleuse aussi dans Musette, Les Enfants ou Si tu veux, Mignonne).
On retrouve cette religiosité sensuelle que Massenet hérite de Gounod dans Souvenez-vous, Vierge Marie, majestueusement orchestré, que chante Véronique Gens, et puis bien sûr, l’amour, toujours l’amour : Nicole Car porte à incandescence les effusions de Amoureuse ou Je t’aime, et Étienne Dupuis s’amuse des contrastes et du kitsch d’Hymne d’amour, tout à tour pathétique, badin, tragique, flamboyant… L’une et l’autre assument avec humour et gourmandise l’extravagance de Les Fleurs, saynète démesurée (y compris l’orchestre) sur un texte ténu… Et c’est à Chantal Santon Jeffery qu’échoit le pastiche XVIIIe de Marquise (on pense à Manon), le pittoresque du Chant provençal (salut à Gounod, de même que Pitchounette, brillamment enlevé par Cyrille Dubois) ou d’Aurore (là, c’est à Canteloube qu’on pense).
Réjouissante de mélodie en mélodie, l’inventivité d’orchestrateur de Massenet, servie par Hervé Niquet et l’Orchestre de chambre de Paris, particulièrement en verve.

Mission doublement et brillamment accomplie (une de plus) par le Palazzetto Bru Zane

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La pauvreté du décor, l’indigence des lumières, la laideur des costumes, l’inertie scénique à laquelle sont condamnés les artistes du chœur comme les solistes, l’incapacité à évoquer les lieux de l’action, à engendrer les images suggérées par la partition n’ont d’égal que l’absence d’idées – jusqu’à l’orchestre placé sur le plateau en deuxième partie comme pour conforter le cliché tenace selon lequel La Damnation de Faust n’est pas un opéra. Verdict au moment des saluts : un accueil réservé à l’équipe scénique d’une magnitude de sept sur l’échelle des huées, qui en compte neuf.

© Vincent Pontet

Si encore, fermant les yeux, il nous était donné de nous immerger dans une des musiques les plus imaginatives qui soit mais Les Siècles semblent vouloir démentir la réputation d’orchestrateur de Berlioz. Limite d’une interprétation sur instruments historiques ? Ni couleurs – oriflamme en berne dans la Marche hongroise –, ni transparence – danse des esprits dépouillée de mystère et de magie –, ni souplesse, ni précision pour alterner murmure pastoral, scènes intimes et éclats démoniaques, mais acidité et chétivité qui font le pandæmonium, si impressionnant d’ordinaire, tempête dans un verre d’eau.

Même le chœur et la maîtrise de Radio France, certes malmenés par le dispositif scénique – cantonné dans la coulisse où contraint à des mouvements stériles – perdent pied. Peuple, soldats, étudiants, anges, démons chantent à l’identique, sans souci d’intention et de nuance, noyés dans une masse souvent confuse.

Donner à ressentir les changements d’espace et d’action, maîtriser les transitions, enchaîner les scènes de manière presque cinématographique telles que Berlioz les a conçues, surmonter l’enchevêtrement des rythmes, des métriques changeantes et des effets sont autant d’écueils que ne parvient pas encore à surmonter Jakob Lehmann, aux prises avec une partition aux enjeux trop complexes pour sa jeunesse, si prometteuse soit-elle.

Nul ne sort indemne du naufrage. Ni Thomas Dolié, interprète pourtant reconnu de la mélodie française, inintelligible dans la chanson de Brander. Ni Christian Van Horn, grande basse à la toison trop épaisse pour Méphistophélès, égaré dans un rôle dont lui échappent le texte, les intentions et les subtilités – le rire grinçant de la chanson de la puce, la poésie de « Voici des roses », l’ironie grivoise de la sérénade. Ni Victoria Karkacheva, Marguerite dotée d’une belle ligne de chant et d’une homogénéité irréprochable des registres, jeune mezzo-soprano déjà invitée sur les plus grandes scènes – Charlotte à Milan, Carmen à Vienne et Paris – mais desservie par l’entourage musical et scénique. Ni même Benjamin Bernheim, si attendu dans ce Faust Berliozien, modèle de diction française une fois encore, mais comme privé de l’éloquence, de la demi-teinte et de la musicalité qui dans ce répertoire le rendent unique. Les aigus meurtriers du duo d’amour surmontés avec élégance et l’éblouissante montée d’intensité dans l’Invocation à la nature ne suffisent pas à empêcher le ténor d’être lui aussi entraîné dans la chute.

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La question se pose aussi dans une moindre mesure pour le public français, venu en nombre en ce samedi après-midi caniculaire à Bucarest au Festival George Enescu. Chacun sait que le livret d’Antoine Leclerc de la Bruère repose sur une intrigue implexe (voire incompréhensible pour certains), malgré les remaniements effectués par Rameau à deux reprises sur son œuvre (musique et livret). Et pourtant la réponse à la question est positive. Trois artistes sur cinq interprétant en cet après-midi roumain deux rôles de surcroît, il fallait certes bien connaître le livret pour espérer tout comprendre aux métamorphoses, coups de baguette magique et autres procédés réservés par le livret. Mais ce superbe spectacle est finalement très applaudi grâce au talent des artistes et au raffinement de la musique (le festival ayant tout de même pris soin de distribuer le livret traduit en roumain puisqu’il n’y a pas de surtitrage). Si l’acoustique du Romanian Athaeneum (un bâtiment par ailleurs fascinant) n’est guère flatteuse pour les instruments (a fortiori anciens) mais favorise les voix, l’orchestre Les Ambassadeurs – La Grande Écurie (deux ensembles fondus en un, réunissant les formations d’A. Kossenko et de Jean-Claude Malgoire, désormais dirigé par la cheffe Chloé de Guillebon) convainc absolument dans un répertoire qui constitue une partie de son ADN. C’est le violon solo des Arts Florissants, Emmanuel Resche-Caserta, devenu un chef à part entière, qui par son engagement, par son attention marquée à tous les artistes, donne libre cours à l’éloquence de l’orchestre venu des Hauts-de-France. Ce dernier fait honneur à la diversité des registres de l’opéra : les scènes mythologiques, féeriques, héroïques et élégiaques se suivent en un continuum harmonieux. Les climats varient ; de l’ombre à la clarté, du malheur au bonheur, des scènes de terreur avec monstre précédant des fêtes (phrygiennes), rien ne manque. Pas de ballets chorégraphiés dans cette version de concert mais la danse y alterne bien avec les airs, les pages symphoniques avec les plus belles plaintes lyriques ou déclarations martiales des personnages et ce, avec la science dynamique et la labilité idoines de l’orchestre. Le Prologue et la chaconne ouvrant et concluant l’œuvre sont particulièrement soignés, la poésie charme, le son s’épanouissant mieux dès l’acte I dans la salle. Notons l’excellence du continuo dû à la claveciniste Béatrice Martin, au contrebassiste Michael Chanu et au violoncelliste Tormod Dalen. Les interventions solo accompagnant les chanteurs sont également source de plaisir, les bois par exemple colorant de leur son fruité les confidences et hymnes des caractères. Les cuivres et les percussions annoncent la guerre, la tempête des cordes les péripéties de la tragédie, mais elles accompagnent aussi les alanguissements et confidences des amants.

© Andrada Pavel

Avec un Chœur de chambre de Namur superlatif tant en homogénéité, en ponctuation marquante des actes, qu’en souplesse, incarnant les divinités et les Phrygiens, les chanteurs font honneur à l’écriture vocale du compositeur français. La Vénus de Marie Perbost est impressionnante de bout en bout. Dès son entrée (« Régnez, Plaisirs, régnez ») son soprano de grand style, sa diction, la beauté sensuelle de son timbre et une projection aisée prennent possession de la scène. Le charisme irradiant de la chanteuse et son talent d’actrice en font une Vénus idéale, répandant généreusement les « Biens qu’(elle) nous dispense » (acte IV).

Le couple formé par l’Iphise de Judith van Wanroij et le Dardanus de Benoît-Joseph Meier est réellement princier. La soprano hollandaise incarne avec une émotion toute intériorisée la fille du roi Teucer, une princesse que torture un dilemme tragique : aimer Dardanus et désobéir à son père ou se résigner à épouser Anténor, qui n’a pas sa « tendresse ». Arrivée la veille à Bucarest dans des conditions rocambolesques dues à des perturbations de toutes sortes, Judith van Wanroij, en vraie professionnelle, montre néanmoins toute l’étendue de son art (articulation soignée, lignes élégantes, phrasé expressif) dans un rôle de personnage tourmenté qu’elle connaît bien et a enregistré au disque. On garde en tête bien après le concert son air « Ô jour affreux ». Son amant, Dardanus, a l’éclat, les élans désespérés, les atermoiements du personnage un peu stéréotypé de la tragédie, mais finement défendu par la haute-contre franco-suisse. Avec l’aisance déclamatoire formée au Centre de Musique Baroque de Versailles, une musicalité indéniable, un timbre doré et brillant, avec une sincérité dans l’incarnation, le chanteur fait preuve dans ses airs et récitatifs d’une grâce admirable, son personnage étant particulièrement gâté à partir de l’acte IV (« Ô lieux funestes »). Benoît-Joseph Meier nous emporte alors loin, jusqu’aux rivages rêvés d’une Antiquité merveilleuse. L’Anténor de Thomas Dolié, rival malheureux et parfait héros chevaleresque, s’impose légitimement aussi comme l’un des meilleurs interprètes du rôle. Son baryton (ou basse-taille) a la sonorité profonde, l’étendue (fruit d’une technique imparable), et l’expressivité qui modèlent un caractère vraiment original, humain. En magicien Isménor et en roi Teucer, Stephan McLeod nous enchante aussi avec l’intensité et l’autorité de sa présence vocale. Ses graves profonds et modulés font de la basse suisse un des meilleurs rois entendus dans ce répertoire. Pourvu d’un livret difficile ou pas, ce  Dardanus a donc séduit jusqu’aux rives de la Dâmbovita, d’autant plus que la musique baroque se fait très rare de ce côté de l’Europe.

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Cette création constitue un enjeu de taille pour l’Ensemble puisqu’après le grand succès de la Passion selon Saint Matthieu l’an passé, il acte le départ concerté de son fondateur, Damien Guillon, et entérine une organisation collégiale dont la direction artistique se trouve partagée entre les musiciens selon les projets. Pour la Résurrection, le violoncelliste Julien Barre est aux commandes.
Applaudi ce printemps à l’opéra de Rennes puis à Tourcoing et tout récemment au festival de Beaune, l’Oratorio per La Resurrezione est donné sans chef. Ainsi l’Ensemble revient-il aux origines de l’orchestre baroque, fréquemment mené par l’un des chefs de pupitres. Effectivement, l’interprétation ne manque ni de direction, ni de souffle. Si un ou deux passages auraient pu oser un parti pris plus tranché, comme l’évocation luciférienne du sifflement des Euménides par exemple, la cohérence et la beauté de l’ensemble de la proposition réjouissent l’oreille.

Dès les premières notes, s’impose l’impeccable maîtrise du style, la vivacité de la ligne qui joue des atmosphères pour alterner espoir et gravité. Comme un lac dont le reflet se chargerait de mille nuances en fonction du ciel qui s’y mire, avec des tempi plutôt modérés, les musiciens colorent richement la partition du jeune Haendel.
L’énergie communicative emporte dans le fébrile « Ma dinne, e sara vero » tandis que luth et flûte suspendent le temps dans « Così la tortorella talor piange ».
Les violons répondent à l’ange avec une singulière délicatesse dans « Misero ! ho pure udito ? ». On retrouve cette sensibilité lorsque viole, violon et hautbois entrent successivement dans « Per me già di morire », acmé de la partition, vibrant de foi et de confiance.

Dans le grand vaisseau de la cathédrale de Saint Malo, mieux vaut éviter la zone latérale où l’on se tord le cou pour apercevoir les chanteurs et le surtitrage. Heureusement, l’on peut tout de même y goûter l’engagement du cast vocal.

L’ange de Nardus Williams coupe le souffle dès sa première intervention d’une pyrotechnie parfaitement maîtrisée. « Disserratevi, o porte d’averno » coule comme un clair torrent qui met en valeur le timbre fruité, le contrôle parfait du souffle de la soprano britannique dont les médiums sonores s’épanouissent dans « Risorga il mondo ».

Face à elle, le Lucifer de Thomas Dolié s’impose, pétri d’autorité vocale comme dans le récitatif « Ahi, aborrito nome ! » Les vocalises sont parfois légèrement savonnées mais on lui pardonne aisément tant l’implication scénique est juste et le large ambitus du rôle superbement assumé dès le « O’ voi dell’Erebo » au somptueux damassé.

Thomas Hobbs, membre du collectif, campe un Saint Jean soucieux de témoigner, de partager et dont les vocalises sont toujours motivées par la narration comme dans « Quando è parto dell’affeto » ou « Ecco il sol ch’esce dal mare » où violoncelles et contrebasses font merveille. Il sait tout autant appeler au recueillement dans « Caro figlio, amato Dio »

Paul-Antoine Benos-Djian endosse avec aisance le rôle de Cleofe avec une belle unité des registres et une grande délicatesse dans les attaques et les finales dès « Piangete, sì, piangete » et « Vedo il ciel » les couleurs contrastées pour dire l’attente, l’espoir relèvent de la même sensibilité dans « Augeletti, ruscelletti ».

L’histoire nous est narrée avec conviction sauf étrangement à certains moments clefs, comme lorsque l’annonce éblouie de la Résurrection n’amène aucune réaction de la part des artistes plongés dans leur partition. Ils sont pourtant par ailleurs très investis dans leurs rôle comme Céline Scheen dont la Marie-Madeleine rayonnante dit bien la force de l’Espérance – superbes « Per me già di morire » et « Del ciglio dolente ». L’artiste appartient au collectif du Banquet Céleste et est partie prenante de la plupart des concerts vocaux. Son timbre charnu, très incarné, à la riche palette, rend magnifiquement justice au personnage dans le très beau « Ho un non so che nel cor » où la rythmique intérieure semble un battement de cœur. Le travail des couleurs, le jeu sur les sons droits régalent par exemple dans le récitatif « Mio Gesù, mio Signore ».

Les ensembles révèlent le meilleur du groupe avec une intensité émotionnelle palpable, tant chez les musiciens que chez les chanteurs. C’est le cas en duo (« Dolci chiodi »), trio (« Ma dinne, e sara vero ») et culmine naturellement dans les deux chœurs finaux, « Il Nume vincitor trionfi » en première partie puis « Diasi lode in cielo, in terra » qui clôt le concert en apothéose.

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Familier de l’ouvrage, Emmanuel Resche-Caserta dirigeait Dardanus il y a peu (le 18 mars, à la Maison de la Radio), avec les mêmes ensembles et une distribution qui comportait déjà Reinoud Van Mechelen, Stephan MacLeod et Marie Perbost.  Fréquemment, ce sera du violon qu’il animera l’orchestre, avec une rare souplesse, des phrasés admirables, et des équilibres subtils qui nous permettent d’apprécier les détails de l’écriture, tout en construisant la progression dramatique.

Reinoud Van Mechelen, s’est affirmé comme le digne héritier des Dumesny, Jélyotte puis Legros, s’appropriant leur répertoire et leur art pour nous le restituer sous son éclat premier. Depuis dix ans au moins, il a approfondi les ressorts de Dardanus, le personnage comme l’ouvrage, à travers ses différentes moutures.  Ce fut en effet la tragédie lyrique sur laquelle Rameau revint le plus puisqu’il nous en a légué trois versions (2). Celle qui est offerte ce soir (d’avril 1744) évacue largement le merveilleux pour approfondir les caractères et donner plus de vraisemblance aux situations. Les trois derniers actes sont totalement réécrits, et, si des airs ou scènes célèbres disparaissent, c’est pour y substituer d’autres pages tout aussi remarquables (Bruits de guerre, monologue de la geôle…). Aussi magistral stylistiquement et dramatiquement, le chant de notre héros, clair, jamais maniéré, domine tout l’acte IV. Toujours noble, plus ardent et tendre que jamais, humain, attachant, sensible, tout retient l’attention et émeut. Le timbre est lumineux et le souci expressif permanent. Evidemment, attendu de chacun, « Lieux funestes », que chante Dardanus captif, est un moment des plus forts. Les deux derniers actes sont un constant régal.

Camille Poul, (qui prend le relais d’Emmanuelle de Negri, dans la version parisienne), sera tour à tour l’Amour, mutin, puis Iphise, la Chimène de notre Cid, noble et touchante. La voix est bien timbrée et projetée, avec l’autorité attendue. Sa plainte, « Cesse, cruel amour, de régner sur mon âme » qui ouvre le premier acte, suffirait à nous convaincre et à nous émouvoir. La conduite de la ligne en est superbe, le soutien, les couleurs, le souci du texte sont bien là. Authentique tragédienne, ses émois lorsqu’elle redoute la mort de Dardanus (« O jour affreux – Dardanus est captif ») sont traduits avec justesse, « Ciel ! quelle horreur », qui ouvre le dernier acte, n’est pas moins expressif. Son duo avec Dardanus, « Frappez, frappez, dieux tout puissants », il n’est pas d’intervention qui ne suscite l’admiration.

Sitôt l’ouverture du prologue, c’est Vénus que l’on écoute la première, et la dernière de la tragédie lyrique (« Pour célébrer les feux »).  Le chant de Marie Perbost est sensuel, brillant, charnu sinon capiteux. Tout le registre est sollicité avec un égal bonheur, des graves sonores aux aigus brillants. Mais c’est encore dans le personnage de la Phrygienne qu’elle impressionne le plus. On retiendra chacun de ses airs, « Courez à la victoire » dont l’incise à découvert impose l’autorité, puis de « De myrthe couronnez vos têtes » (au III).

Nouveau dans la production, Thomas Dolié chante Anténor, avec la vigueur, la fougue et l’élégance attendues. Son premier dialogue avec Iphise traduit bien son amour et ses incertitudes qui se mueront en désespoir. Teucer et Isménor sont confiés à Stephan MacLeod. La version de concert ne permet pas de distinguer visuellement les deux personnages, si dissemblables dans leur caractère, malgré leur tessiture commune. Peut-être l’auditeur peu familier s’y perd-il, même si le magicien donne sa veste à Dardanus, pour qu’il prenne son apparence ? Si Teucer, père possessif d’Iphise, paraît une héroïque brute, égoïste, Isménor est l’ami fidèle, bienveillant. Notre basse endosse sans peine les deux habits et leur donne vie. Il confère l’autorité monarchique à Teucer, et l’Isménor qu’il campe est bien un magicien efficace qui connaît ses limites. Si ses premières interventions interrogent sur la projection, celle-ci gagnera au fil de la narration pour atteindre la plénitude attendue à « Nos cris ont pénétré jusqu ‘au sombre séjour ». Les deux derniers actes seront superbes. Arcas, rôle ajouté pour la version de 1744, est confié à un chanteur anonyme du chœur. Dans ses brèves interventions, jamais il ne dépare cette distribution de haut vol.

L’excellent Chœur de chambre de Namur, préparé comme à son habitude par Thibaut Lenaerts, à travers sa dizaine d’interventions, confirme toutes ses qualités attendues, d’équilibre, de précision, de dynamique, de vigueur et d’articulation. Le bonheur est constant et l’on se prend à imaginer ce que devait être ce spectacle somptueux. Car c’est ce qui fait défaut ce soir. La version de concert, seule envisageable à Beaune, nous prive du décor et des costumes, mais surtout du théâtre, essentiel, et des évolutions chorégraphiques nombreuses qui ponctuent la partition, forme de divertissement en quelque sorte. Quels que soient le talent des interprètes et l’écriture admirable de Rameau, comment éviter l’ennui de l’auditeur du XXIe siècle à l’écoute d’une œuvre de presque trois heures qu’il découvre à cette occasion ? Ainsi après l’entracte, quelques sièges ont été désertés, pas forcément par les plus âgés. Dommage.

L’énumération des chanteurs ne doit pas faire oublier que c’est déjà l’orchestre qui exprime, illustre toutes les situations, les états d’âme, avec la plus large palette expressive, et un langage d’une richesse inégalée en son temps. Riche de ses trente-cinq musiciens, les Ambassadeurs – La Grande Ecurie, formation réunie par Emmanuel Resche-Caserta, premier violon solo et assistant de William Christie, répond idéalement aux exigences de la partition. Le continuo, confié au violoncelle, parfois doublé par la contrebasse, et au clavecin, s’avérera efficace, équilibré, inventif pour soutenir les voix, et animer les récitatifs (3). Parmi les pupitres, tous excellents, signalons les bois, particulièrement les flûtes, fruitées, savoureuses, que Rameau sollicite avec art (« le rossignol ne chante que pour eux »), mais aussi les hautbois, le basson. Dès l’ouverture, le tournoiement du second volet (« vite ») nous plonge dans la vivacité de l’action. Les spectaculaires Bruits de guerre qui marquent la fin du quatrième acte, propres à susciter l’effroi de l’auditeur, participent pleinement à la tension dramatique. La chaconne finale, célèbre, est un bonheur dans sa réalisation renouvelée, qui témoigne de l’art de Rameau. Avec une vie intérieure foisonnante, elle s’anime pour se réduire aux seuls violons, très retenus, auxquels se joignent les flûtes, puis les basses, pour terminer dans une forme de joie exubérante, tourbillonnante. Le soin mis par chacun à s’unir aux voix pour converser avec elles, pour leur tisser le plus beau des écrins mérite d’être souligné. Les couleurs, les phrasés, la dynamique et la souplesse, la clarté participent à notre bonheur. Une mémorable soirée.

(1) L’enregistrement bordelais qui suivit en 2015, malgré le Dardanus de Reinoud Van Mechelen, pêche par une distribution par trop inégale voire fruste, et un continuo parfois pesant (quatre violoncelles et une contrebasse à l’unisson). 
(2) 1739, puis 1744, reprise en avril 1760. Malgré la pertinence de l'observation de Sylvie Bouissou ("Car il faut admettre qu'il existe deux versions de cette oeuvre, bien distinctes et pleinement légitimes, qu'il est insensé de vouloir fondre en une seule") , la quasi totalité des versions enregistrées emprunte aux deux premières, malgré leur ambition à prpoposer l'une ou l'autre.
(3) Avec un bref moment d’incertitude, vite corrigé, à la scène 3 du cinquième acte, alors que Dardanus chante.

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Ce qu’il y a de très beau et de passionnant dans une telle entreprise, c’est qu’elle oblige ostensiblement les instrumentistes à s’écouter et se regarder les uns les autres, plutôt qu’à diriger toujours leur regard vers un point central. Dans une musique à l’instrumentation aussi variée et virtuose que La resurrezione de Haendel, il est beau de voir ainsi l’attention circuler d’un instrument à l’autre, du hautbois à la viole, du premier violon aux flûtes à bec. On a l’impression de voir la musique naître sous nos yeux, avec un plaisir partagé entre les musiciens et le public, surtout lorsqu’on retrouve des interprètes aussi fabuleux que Lucile Boulanger à la viole ou Patrick Beaugiraud au hautbois. Cependant, puisque les chanteurs sont placés dos à l’orchestre, un certain degré de précaution s’impose inévitablement. Les tempos choisis sont globalement plutôt lents, probablement pour que tout le monde puisse suivre sans accroc. De fait, l’exécution est d’une grande précision, ne souffrant d’aucune sortie de route ou de décalage intempestif, mais l’ensemble manque de relief dramatique ou de partis pris plus nets. Peut-être après tout que cette atmosphère de sérénité générale, jusque dans les airs plus ténébreux, relève d’un choix interprétatif délibéré. Assumé de la sorte, on ne peut que lui opposer notre goût subjectif. On aurait donc été personnellement plus comblé s’il y avait eut plus de contrastes dynamiques, d’angoisse et de trouble, mais cette version mesurée, presque protestante, a le mérite d’être singulière. Quoi qu’il en soit, il est probable qu’une lecture plus dirigiste et nerveuse ait de toute manière été troublée par l’acoustique réverbérante de la Basilique, un lieu certes somptueux, mais peu propice à la mise en valeur des détails musicaux.

La question de l’utilité du chef d’orchestre, avant même celle de sa fonction, intrigue souvent les néophytes. À quoi peut bien servir ce monsieur ou cette dame qui s’agite ainsi devant les musiciens ? Une tentative de réponse consisterait à envisager le travail qui doit être fait en amont de la représentation : le chef est celui qui unifie les tempéraments et les esthétiques des différents interprètes autour d’une lecture cohérente de l’œuvre. Il arrive cependant parfois, même avec un chef, que les chanteurs paraissent un peu déconnectés les uns des autres, comme évoluant en parallèle, comme s’ils appartenaient à des mondes distincts. C’est un peu ce que l’on a ressenti par moments lors de ce concert, sans que l’on puisse dire avec certitude si l’absence de chef en est la cause. En tout cas, nous avions affaire à de fortes personnalités vocales (et scéniques), dont l’engagement individuel, à une exception près, ne faisait aucun doute.

Suzanne Jerosme, qu’on avait découvert dans le même rôle au Théâtre des Champs-Élysées l’automne dernier, propose une interprétation idéale de l’Ange. Ce personnage, rayonnant et glorieux, fait son entrée dans un air virtuose accompagné par les cuivres, dont la chanteuse ne fait qu’une bouchée, grâce à une gestion exemplaire du souffle et une vocalisation brillante. Elle donne à tous ses récitatifs une dimension vive et piquante, attentive à toujours dire le texte. Ses airs plus recueillis, comme les volutes envoûtantes de « Se per colpa di donna infelice », sont rendus avec une grande délicatesse, jamais mièvre. Une artiste à suivre, assurément. Face à elle se dresse le Lucifer incisif et très en verve de Thomas Dolié. La voix assume aussi bien les aigus cinglants que les graves abyssaux exigés par Haendel, avec beaucoup d’autorité et de mordant. Notons que, comme chez tous les autres interprètes, les da capo de ses airs sont variés, avec une grande originalité et beaucoup d’aplomb.

La Marie-Madeleine de Céline Scheen passe de l’ombre de la lamentation à la lumière de la foi avec une palette expressive remarquable. L’émission est un peu engorgée, la diction floue et le timbre a quelque chose d’étouffé et de feutré, mais l’interprète parvient toutefois à incarner une figure habitée, particulièrement poignante dans les airs lents, comme « Per me già di morire » où la voix se serre contre les descentes chromatiques du hautbois, dans un dialogue empreint de douleur contenue. Son exaltation presque malicieuse après l’annonce de la résurrection donne à sa Madeleine les accents d’une véritable « folle de Dieu ». À ses côtés, Margherita Maria Sala, que nous avions découverte en ces lieux dans un tout autre répertoire, impressionne par la souveraine noblesse de sa Cléophas. L’expression est d’un dépouillement remarquable, sans rien de ce qu’on appelle communément des « effets » – qui peuvent parfois avoir leur charme. Son timbre chaleureux se déploie avec une aisance et une puissance qui force l’admiration et, pour ne rien gâcher, l’italien est d’une clarté radieuse. Sans forcément la comparer à d’autres voix auxquelles on pense inévitablement, on pressent toutes les merveilles qu’elle pourrait accomplir dans d’autres œuvres et dans d’autres répertoires…

Seule véritable ombre au tableau, le saint Jean de Thomas Hobbs peine à convaincre. Le timbre est pourtant beau, la voix soutenue sur l’ensemble de la tessiture, mais l’expression est d’une placidité constante. Le « disciple que Jésus aimait » semble affligé au point d’avoir sombré dans l’apathie la plus complète, dont même l’annonce de la résurrection du Christ ne parvient à le tirer. Pour ne rien arranger, l’italien est très peu idiomatique et la déformation anglicisée du texte nuit à son éloquence. Quoi qu’il en soit, on ne boudera jamais notre plaisir d’entendre cette œuvre de la toute première jeunesse de Haendel – il n’avait que 23 ans –, d’une inventivité et d’une richesse qu’on serait tenté, par boutade, de dire inégalées dans le reste de sa production. Elle est aujourd’hui jouée presque aussi souvent que ses grands oratorios anglais et c’est tant mieux. Si Haendel avait voulu éblouir les Romains de 1707 avec un oratorio sacré foisonnant d’idées et de théâtre, comme il le fera avec Rinaldo en arrivant à Londres quelques années plus tard, il ne s’y serait sans doute pas pris autrement.

Crédit photographique : Ars.essentia

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Commençons par saluer ce qui fait le grand point de fort de cette soirée : la scénographie et les costumes de Pierre Lebon et les lumières de Bertrand Killy. Le moulin poétique de L’Arlésienne recèle une foule de détails bien pensés et la structure en tréteaux du Docteur Miracle, maline et efficace, donne corps à cet opéra-comique cousu de fils blancs. Les lumières, quant à elle, permettent d’isoler des moments de suspension dans un ensemble sinon trop monolithique, notamment dans la scène des retrouvailles de Balthazar et de la mère Renaud dans L’Arlésienne et dans le délicieux quatuor de l’omelette du Docteur Miracle.

Monter L’Arlésienne est un défi qui ne peut qu’éveiller l’intérêt des mélomanes. La musique de scène de Bizet est connue de nos jours sous la forme de suites, mais il s’agissait ici de retrouver en partie la proposition scénique et la narration de Daudet. C’est là que les choses se gâtent : faute d’avoir repris le texte de la pièce de Daudet (qui exigerait de gros moyens), on s’en tient à une version contée réécrite par Hervé Lacombe, éminent spécialiste de Bizet, où tout repose sur un récitant central, à la manière d’une « réduction d’orchestre » dit poétiquement Pierre Lebon. On en arrive toutefois à un entre-deux qui ne fonctionne pas vraiment. Tantôt le berger Balthazar conte seul en scène, tantôt il décrit des scènes que les autres personnages interprètent en pantomime ou en dansant, tantôt encore il cède la parole à l’Innocent et à Rose pour quelques mots. Malgré son engagement en berger, Eddie Chignara ne parvient pas à surmonter les obstacles de la monotonie formelle du spectacle obtenu. C’est dommage, car dans les scènes où il raconte sa propre histoire, le dispositif prend soudainement vie : ainsi, la scène des retrouvailles avec la mère Renaud fonctionne à merveille. Le mélodrame introspectif se marie magnifiquement avec la musique et Eddie Chignara retrouve une simplicité bienvenue (car il semble parfois, pour combler le vide scénique de la proposition, forcer un peu ses effets en piochant dans les recettes de cours de théâtre, allant jusqu’à affecter aléatoirement un accent provençal outrancier). Le chœur est lui aussi réduit jusqu’à l’épure : quatre chanteurs au lieu des vingt-quatre prévus par Bizet. Sa présence anecdotique apporte toutefois un contrepoint bienvenu au monologue du récitant.

L’orchestre de chambre de Paris, sous la baguette de Sora Elisabeth Lee, nous semble manquer un peu de lyrisme, au moins au début de cette Arlésienne. Les ponctuations rythmiques sont parfois plus fortes que le thème et les danses paraissent manquer d’ampleur ; il y a comme une réticence à assumer pleinement le romantisme parfois mélodramatique de cette musique qui a souvent les accents véristes que lui dicte son sujet.

Pour Le Docteur Miracle, la proposition de Pierre Lebon déborde d’inventivité, d’énergie et de gags dans l’esprit le plus parfaitement farcesque. Oserait-on dire qu’on trouve parfois qu’il y en a un peu trop ? Il n’est pas une seule croche piquée qui ne soit accompagnée d’une gifle, d’une trappe qui claque ou d’une chute, chaque occasion est saisie pour gémir, hurler, se tabasser ou laisser libre cours à ses élans érotiques et presque tous les morceaux musicaux donnent lieu à une chorégraphie malicieusement exécutée – si bien qu’on ne sait parfois plus où donner de la tête. L’excès d’enthousiasme n’étant malheureusement pas une maladie commune de nos jours, on préférera passer sur ces quelques réserves, pour saluer l’engagement complet des artistes qui font sans conteste le bonheur des spectateurs. Même à la sortie, l’ouvreuse vous distribue tout sourire un petit prospectus du Docteur Miracle, qui ressemble aux cartes de magiciens et marabouts qu’on distribuait naguère dans les gares parisiennes.

Le quatuor vocal assume avec bonheur la proposition délirante du metteur en scène, à commencer par Marc Mauillon en Silvio, militaire déterminé à obtenir la main de son amoureuse. En plus de prêter au rôle sa voix sonore au timbre reconnaissable, qui prend ici tout naturellement des inflexions d’opérette, il sautille sur les trois niveaux du plateau, en passant de costume en costume. En Véronique, Héloïse Mas est l’autre grande gagnante de la soirée : elle dispose d’une voix ample, aux graves naturels très profonds, parfois un peu appuyés pour jouer à la matrone, et d’une présence scénique sans faille, qui lui permet de jouer sur toute la gamme de son rôle de veuve croqueuse d’homme. Son talent comique justifie qu’on ait importé dans la partition un air d’Hervé, « ça n’est pas visible à l’œil nu ». Dima Bawab affiche un charmant soprano léger, plutôt agile, mais qui manque d’ampleur pour la salle du Châtelet. Thomas Dolié, enfin, est irréprochable en père de famille corrigé qui traîne tant bien que mal sa fausse bedaine, tout en grossissant sa voix de baryton léger pour sembler plus impressionnant.

Pierre Lebon se taille aussi un rôle dans Le Docteur Miracle, d’abord en proposant un monologue introductif de son cru, où il se fait Monsieur Loyal voire clown, ensuite en serviteur qui accompagne les chorégraphies, puis en assistant du docteur.

Pour terminer, signalons que le théâtre du Châtelet inaugurait avec ce spectacle son dispositif « Opéra pour tous », qui vise à démocratiser le genre lyrique en proposant des places dès 5€ et ne dépassant pas 50€. Une initiative qu’on ne peut que saluer à Forumopéra !

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Mais alors, Philidor dans une tragédie lyrique ? Dans les années 1760, l’Académie royale de musique cherche un nouveau souffle. Le révéré Lully est remis à l’affiche au prix d’un sérieux rhabillage musical, et la direction se tourne vers divers noms aujourd’hui oubliés : De Bury, Berton, La Borde, Cardonne… Cette période d’interrègne entre Rameau et Gluck est elle aussi peu documentée au disque, si ce n’est Hercule mourant de Dauvergne (1761) et le Persée de Lully et al. de 1770, plus des scènes gravées par Reinoud Van Mechelen et Chantal Santon-Jeffery.

Les vedettes de la Comédie-Italienne sont donc sollicitées pour raviver les grands genres français. Monsigny signe l’opéra-ballet Aline, reine de Golconde en 1766, Philidor la tragédie Ernelinde l’année suivante et Grétry le ballet Céphale et Procris en 1773 (puis Andromaque en 1780). Avec Ernelinde, la rupture est manifeste : prologue, divinités et machines ont été remisés ; l’Antiquité disparaît au profit de la Scandinavie médiévale ; on ne compte que quatre personnages ; et la tragédie se déroule en trois actes au lieu de cinq. On mesure déjà la différence avec Les Boréades de 1764, acmé d’une certaine école.

Par contraste, le langage de Philidor est très imprégné d’Italie. Du style buffo bien sûr, mais aussi serio. On sait que le compositeur admirait l’Orfeo de Gluck, dont des échos très nets traversent le début d’Ernelinde. De fait, l’opéra fusionne habilement tradition française et style italien, à l’orchestre comme au chant. Rompu à l’opéra-comique, Philidor est fin dramaturge et sait donner leur poids aux mots. La nouveauté réside dans une expression moins guindée, plus directe ; à la sublime pudeur française succèdent une énergie et une virtuosité plus italiennes. L’extrême sophistication instrumentale et harmonique d’un Rameau paraît éloignée, au bénéfice d’une séduction toute classique.

Le livret de Poinsinet, inspiré lui aussi d’un modèle italien, est efficace. Tout tient au conflit entre Ricimer et Rodoald, dans lequel sont pris leurs enfants respectifs Sandomir et Ernelinde. Vainqueur avec son fils de la bataille qui ouvre l’opéra, Ricimer veut épouser Ernelinde, jadis promise à Sandomir. Les amants résistent ; le fils est mis aux fers, la fille doit faire un choix cornélien, les fiertés paternelles s’entrechoquent. Renversé in fine, Ricimer se suicide et le couple renoue.

Le talent mélodique et la peinture des sentiments de Philidor, gages de ses succès à la Comédie-Italienne, servent parfaitement la tragédie et épousent même une esthétique du terrible (batailles, prison, suicide final) dont la vogue ne fera que s’amplifier. Jamais on a l’impression d’entendre un compositeur perdu dans un genre qui n’est pas le sien. Pourtant, l’accueil fut mitigé devant la nouveauté de l’opéra, sa « violence » et son italianité – et l’absence de Sophie Arnould. La tragédie d’Ernelinde fut mieux appréciée lors des remaniements de 1769 (version ici proposée, moyennant des coupures dans les ballets), 1773 et 1777.

Bravo, donc, aux équipes de recherche et de production versaillaises pour cette résurrection passionnante. Un grand soin a été apporté aux détails d’une interprétation informée : Philidor rompt avec la tradition en notant précisément l’ornementation des lignes vocales, riches en tremblements et autres mordants, sans parler de vocalises au développement italien. Les récitatifs déroutent aussi : la prosodie marie les traditions françaises et italiennes, et la réalisation tranche radicalement avec ce qu’on entend habituellement en reprenant la composition et les techniques d’accompagnement du petit chœur de l’Académie royale durant ces années-là (un clavecin, deux ou trois violoncelles et une contrebasse). Enfin, quatre hautbois et quatre bassons enrichissent les parties de cordes, conformément aux effectifs et usages documentés.

Ces apports scientifiques jettent un éclairage sonore passionnant sur l’opéra français de l’époque, et peuvent compter sur l’excellent Orkester Nord. Chef norvégien installé à Trondheim, chantre de l’opéra français, Martin Wåhlberg assure habilement la conduite du drame, dont Philidor a habilement dosé les pleins et déliés, surtout dans les deux premiers actes.

Les solistes n’appellent que des louanges, notamment Matthieu Lécroart en Ricimer. La partie est exigeante et le baryton, fort d’une diction limpide et d’une voix longue, ne tombe jamais dans la caricature lorsqu’il tonne (« Né dans un camp », « Transports, tourments jaloux ») tout en sachant manier la caresse (air avec chœur à la fin du I). Rodoald est un rôle moins riche, mais Thomas Dolié n’est pas moins éloquent, son baryton plus buté mais non moins étendu convenant au rôle.

Quand il crée Sandomir, Joseph Legros n’a débuté à l’Opéra que depuis trois ans. On mesure combien il impose déjà sa signature dans la variété des registres et la virtuosité. Reinoud Van Mechelen répond au défi du grave à l’aigu, dans la douceur et l’autorité. Son entrée triomphale à l’acte I, la belle scène de prison avec chœur du III et l’ariette virtuose finale avec chœur sont des beaux moments vocaux, mais il faut aussi souligner l’expression toujours juste des récits, par exemple la découverte d’Ernelinde évanouie. La protagoniste, justement, convient bien à Judith van Wanroij sur les plans vocal et dramatique. Le clou est le monologue halluciné puis l’air « Oui, je cède au coup qui m’accable » ; on relève aussi « Cher objet », dont le sentiment se rapproche de l’opéra-comique.

Les solides Chantres du Centre de musique baroque de Versailles, rejoints par le chœur Vox Nidrosiensis, mêlent souvent leurs voix à celles des solistes, ou se divisent pour le plus sophistiqué (et français) « Dieu des combats ». La soprano Jehanne Amzal et le ténor Clément Debieuvre sortent de leurs rangs pour interpréter les silhouettes et les divertissements, notamment des ariettes fort développées. La basse Martin Barigault assure le reste des petites interventions.

On ne prétendra pas qu’Ernelinde est un chef-d’œuvre oublié, mais la partition séduit constamment et représente une contribution fascinante entre Rameau et Gluck. Les atouts artistiques et philologiques de l’interprétation finissent de faire de cette parution un événement.

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