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En miroir de la création

Benoît Dratwicki, directeur artistique du Centre de musique baroque de Versailles et initiateur du projet, dit avoir voulu une distribution vocale s’approchant de celle de la création, en tête de laquelle se plaçaient dans le rôle de Pollux Claude-Dominique Chassé, première basse-taille depuis 1730 : sa voix lyrique, aux accents nobles, était capable d’héroïsme comme de tendresse (c’est ici Tassis Christoyannis) ; et Denis-François Tribout, apprécié pour « sa grande expressivité, la douceur de sa voix et plus encore sa déclamation qui allait jusqu’à tirer des larmes aux spectateurs dans les récitatifs » (ici Reinoud Van Mechelen). Quant à Phébé, c’était Marie Antier qui brillait dans les rôles les plus imposants, majestueux ou furieux, grâce à la maturité de sa voix et de son jeu (et c’est Véronique Gens, qui reprend le rôle qu’elle tenait déjà pour William Christie).

On avouera que malgré les mérites de ce casting vocal c’est avant tout la qualité de la direction et celle du chœur qui font l’attrait de cet enregistrement capté à la suite d’un concert donné dans la belle salle du Müpa de Budapest, à l’acoustique exceptionnelle.

Un opéra de chef

Et que sont immédiatement convaincantes dès le Prologue, la verdeur et la précision du Purcell Choir (et la qualité de son français, alors que tous les choristes en sont hongrois), et la Minerve d’Olivia Doray, à laquelle répond l’Amour de Jehanne Amzal.
C’est d’ailleurs une des nouveautés de l’édition procurée par Denis Herlin que de confier le rôle de l’Amour à une voix de soprano. Le fait qu’elle est notée sur la partition au-dessus de la voix de Minerve y autorise, même s’il n’est pas exclu que le rôle échût pour la création à un contre-ténor, en l’occurrence Pierre Jélyotte (William Christie l’avait confié à Mark Padmore).
La direction de György Vashegyi, très articulée, donne du piquant aux gavottes et tambourins mais éclaire de douceur les menuets émaillant ce Prologue, qui voit Mars (David Witczak, beau timbre et diction parfaite) céder à Vénus (Hasnaa Bennani) et l’une et l’autre s’accorder pour que les jeux de la guerre cèdent le pas devant ceux de l’amour.

Maniérisme

Si le célèbre chœur des Spartiates pleurant la mort de Castor, « Que tout gémisse », est magnifique (Debussy s’avouait « touché de cette tragique atmosphère »), on avouera être moins enthousiaste de l’incarnation de Télaïre par Judith Van Wanroij. La ligne de chant semble emberlificotée, l’émission un peu pincée, à la fois dans son dialogue avec Phébé, et dans l’air fameux « Triste apprêts, pâles flambeaux », précautionneux et étriqué, quelque superbe soit le commentaire orchestral des bassons.

Ce chant maniéré ne s’accordera guère avec celui de Tassis Christoyannis, dru, direct, solide, et dès lors que reste-t-il du long duo en récitatif entre Télaïre et Pollux, accompagné par un continuo un peu épais, sinon un sentiment d’ennui irrépressible.
En revanche, le monologue de Pollux, « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », semblera un îlot de noblesse, d’humanité, de justesse de ton.

Enfin le drapé

Et si le Grand Prêtre d’Attila Varga-Tóth paraît assez gêné par la langue française, sinon par l’écriture tendue de son air, c’est dans le dialogue entre Pollux et Jupiter (à nouveau David Witczak), qu’on trouve enfin la hauteur, la tenue et le drapé qu’on espérait. 
C’est le moment capital où Pollux supplie Jupiter son père de le laisser descendre aux Enfers et de libérer Castor des liens de la mort. Jupiter y consent : Castor sera conduit « aux barrières du jour » (jolie trouvaille du livret), mais Pollux devra rester au séjour des morts.

L’orchestre de Rameau dans sa splendeur

Et c’est pour montrer à Pollux ce qu’il perd que Jupiter fera apparaître les Plaisirs célestes. Ce divertissement, et celui des Ombres heureuses qui lui fait pendant au quatrième acte, sont parmi les points forts de cet enregistrement. La légèreté de touche de György Vashegyi, la transparence des cordes de l’Orfeo Orchestra, celle des voix féminines du chœur, la délicatesse de la suivante d’Hébé (Hasnaa Bennani), la voix aérienne de Jehann Amzal (un Plaisir) ; l’onctueuse polyphonie du chœur des Ombres heureuses, l’élégance des loure, gavotte et passepied, l’Ombre heureuse irrésistible d’Olivia Doray, sans oublier le chœur des Démons du troisième acte avec ses rythmes martelés, ses fusées des cordes, ses roulements de percussions diaboliques, ses vents acides, tout ce pittoresque sonore est réalisé avec goût, sensualité, virtuosité, en un mot charme.

Reinoud Van Mechelen a fait de l’air de Castor « Séjour de l’éternelle paix » un de ses chevaux de bataille. On y retrouve la beauté de son timbre, une noble mélancolie et un goût quasi maniériste pour les ports de voix.
On passera rapidement sur l’interminable dialogue (145 mesures) entre les deux frères au quatrième acte, que Rameau traite en récitatif et où les deux interprètes ne font guère d’étincelles.

Véronique Gens farouche et tragique

On ne peut qu’admirer la fougue de Véronique Gens dans l’air de Phébé, « Castor revoit le jour », comme déjà, au troisième acte, la fureur un peu hirsute de « Abîme affreux », la grandeur de « Suis donc la gloire qui t’appelle », du trio culminant sur « Sortez, sortez de l’esclavage », porté par l’énergie de György Vashegyi, et enfin le tragique de « Tout cède à ce héros vainqueur ». Plus de trente ans sont passés depuis l’enregistrement avec Christie, et l’esthétique ardente du chef hongrois est très éloignée de celle du jardinier de Thiré. Mais Véronique Gens prend en compte tout cela pour présenter Phébé sous une lumière presque sauvage, d’une farouche beauté.

Rien de plus ramiste que le dernier acte, tout en contrastes, en micro-climats, en changements de couleurs à l’orchestre. À nouveau le style chantourné de Judith Van Wanroij va à l’encontre de cette vérité des sentiments, de ce naturel, que recherche Rameau et le long dialogue avec le Castor ardent de Reinoud Van Mechelen s’en trouve déséquilibré.

En revanche les retrouvailles rayonnantes des deux frères, l’apparition d’un splendide Jupiter, Deus ex machina descendant du ciel dans un délicieux concert de flûtes, la gigue des astres, l’ultime intervention d’Olivia Doray en Constellation, enfin la monumentale chaconne réunissant chœur et protagonistes dans une fête de l’Univers à grand spectacle, tout cela sera majestueux à souhait, en conclusion d’une lecture très honorable mais aux beautés inégales.

* Claude Lévi-Strauss a consacré un chapitre de Regarder, écouter, lire (Plon, 1993) à la surprise des auditeurs de 1737.

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De l’avis de Mathieu Jouvin, le surintendant du Teatro Regio à l’initiative du projet, c’est par Puccini qu’il est recommandé d’aborder le cycle, puis Massenet et Auber, à rebours de la chronologie. Les impératifs de notre calendrier en ont décidé autrement : Massenet, Auber puis Puccini avec pour conséquence le contre-pied de l’adage qui aurait voulu que le meilleur – scénique – soit gardé pour la fin.

© Mattia Gaido & Simone Borrasi / Teatro Regio Torino 

Manon de Massenet sous l’oeil de Clouzot : la rencontre des arts

Car, pour commencer, le collage des images de La Vérité de Clouzot (1960) sur la Manon de Massenet relève d’une telle évidence que l’on pourrait croire que le cinéaste avait cet opéra en tête lorsqu’il a réalisé son film. Sur le plateau, les costumes et décors, en noir et blanc, se réfèrent à l’œuvre cinématographique avec pour toile de fond la réplique du tribunal dans lequel Dominique, l’héroïne de Clouzot, est jugée pour avoir tué son amant. Quelques libertés prises avec le livret – notamment l’assassinat de Guillot de Morfontaine par Manon à la fin de l’acte de Transylvanie – accentuent les correspondances entre les deux ouvrages. Mais pourquoi avoir supprimé le ballet, une des pages les plus célèbres de la partition, pastiche délicieux qui ne souffre d’aucune longueur, et rouage utile à la compréhension du drame ?

Transmutée en clone de Bardot, la silhouette souple, la tignasse blonde, Manon chantée par Martina Russomanno – 2e distribution, la première étant assurée par Ekaterina Bakanova– nous entraîne à la confluence des arts. En plus de surmonter un parti pris scénique inconfortable – se mesurer au mythe Bardot –, la soprano possède un éventail de nuances et de couleurs qui lui permet de traduire avec le même à-propos l’introspection nostalgique de la « petite table » et les ornementations brillantes du Cours la Reine. L’aigu est précis même si prudemment écourté, l’articulation correcte et la voix duveteuse, riche de mille intentions distille textes parlés et chantés avec une égale justesse. Face à elle, Andrei Danilov apparaît exotique. D’école russe, son ténor musclé à l’émission centrale se montre avare des demi-teintes requises par l’opéra français, même si capable de sentiments dans le « rêve » de Des Grieux. Du foisonnement des seconds rôles, saillit Ugo Rabec, Comte Des Grieux à la diction limpide dont le cantabile de Saint-Sulpice « épouse quelque brave fille » voudrait plus d’étoffe, Guillot de Morfontaine confié à Thomas Morris, ténor de caractère veule et libidineux comme il se doit, et les trois grisettes chantées avec bonne humeur par Olivia Doray, Marie Kalinine et Lilia Istratii.

Attentive aux chanteurs mais crispée, la direction d’Evelino Pido peine à unifier un propos musical dont on sait combien il mélange les styles. C’est dans la conversation en musique, entre Manon et le Comte au deuxième acte notamment, et non dans le lyrisme éperdu de Saint-Sulpice que le chef d’orchestre se montre le plus convaincant.

© Daniele Ratti / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut d’Auber : l’opéra au temps du muet

Manon Lescaut d’Auber conserve le cinéma pour fil rouge mais d’une manière différente. Il ne s’agit plus d’établir un parallèle troublant entre deux œuvres, l’une cinématographique, l’autre lyrique, mais de procéder à une mise en abyme judicieuse pour mettre en relief un livret qui n’est pas le meilleur de Scribe – la vénalité de Manon y est transmutée en une candeur proche de la sottise. Dans un décor inspiré par l’atelier de Méliès à Montreuil, se déroule le tournage de La romance de Manon, un film muet d’Alan Crosland (1927) dont sont projetés de larges extraits au début de chaque acte.

Comme la veille, la représentation est dominée par le rôle-titre dans un tout autre registre. Chez Auber, Manon ne prend corps qu’à la fin de l’opéra, dans le dernier tableau. Auparavant, elle n’est que coloratures, légèreté et vocalises perlées que Rocío Pérez surmonte avec une facilité déconcertante, sans tension ni acidité. Virtuose, la soprano peut aussi compter sur un médium substantiel pour ciseler le « Comme un doux rêve » final dans lequel s’exprime le meilleur de la partition. Le rôle du Marquis d’Hérigny, développé car originellement dévolu au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure, s’avère trop grave pour Armando Noguera, pris en défaut de projection dans ses airs. Égaré dans un répertoire qui n’est plus son genre depuis que son ténor a gagné en ampleur, Sébastien Guèze chante Des Grieux à la hussarde, d’une voix métallique à l’intonation souvent approximative. En arrière-plan, les seconds rôles font meilleure figure. L’émission haute et souple du ténor Anicio Zorzi Giustiani rappelle dans les couplets de Gervais la dette contractée par Auber à l’égard de Rossini. En Marguerite, Lamia Beuque fait valoir un soprano sain et articulé, à se demander pourquoi le personnage est absent des Manon de Massenet et Puccini ; Paolo Battaglia bougonne son Durozeau à bon escient ; et il suffit de quelques phrases pour qu’Albina Tonkikh en Zaby accroche l’oreille.

Paradoxalement pour une partition moins flatteuse que celle de Massenet, l’orchestre, dirigé par Guillaume Tourniaire, s’épanouit davantage. Idem pour le chœur, à son meilleur dans une scène de la guinguette que n’aurait pas reniée Offenbach, doté de plus d’une solennelle intervention à la fin de l’opéra qui anticipe « On est grand par les pleurs » des Contes d’Hoffmann. Sur cette déploration finale, Arnaud Bernard projette les trois visages cinématographiques de Manon : Brigitte Bardot, Michele Morgan et la ravissante Dolorès Castello – d’où la recommandation d’achever la trilogie par ce dernier opéra.

© Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut de Puccini : la limite du procédé

A la manière d’un film d’avant-guerre, le générique de Manon Lescaut de Puccini défile sur les premières mesures de la partition avant qu’Edmondo ne crève l’écran de papier pour amorcer la scène de l’auberge. Dans les deux premiers actes, le rapport avec le cinéma se fait discret, suggéré par des trépieds de lumière de part et d’autre du décor, et par la projection des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné, dans l’appartement de Manon au deuxième acte. C’est de mouvement que se préoccupe d’abord Arnaud Bernard, soucieux de fluidifier entrés sorties et déplacement des artistes du choeur en un respect scrupuleux du livret que vient contredire le coup de revolver tiré par Manon sur Géronte – en écho à l’assassinat de Guillot de Morfontaine chez Massenet. Le retour des images se fait ensuite invasif. Illustré sur grand écran par les plus beaux baisers de Jean Gabin, l’intermezzo ne convainc pas de la valeur ajoutée du procédé, en décalage avec la musique de Puccini contrairement à Massenet l’avant-veille. D’envahissant, le dispositif devient carrément importun au dernier acte, parasité par la projection de la scène finale du Manon de Clouzot (1949) sur « Sola, perduta, abandonnata » (bien que les images du film possèdent un indéniable pouvoir évocateur). Si le parti pris scénique de ce dernier opéra ne se hisse pas à la hauteur des précédents, sa réalisation musicale le place en pole position.

Sous la baguette de Renato Palumbo dépurée de tentation vériste, impressionniste par son souci d’atmosphère mais épique par son sens de la narration, se confirme l’assertion qui veut un orchestre meilleur lorsque la partition lui est consanguine – l’occasion de rappeler en cette année de commémoration du centième anniversaire de la mort de Puccini que Manon Lescaut fut créée à Turin. Jamais dans les deux Manon précédentes, le dosage instrumental ne nous avait semblé aussi pertinent, les cordes aussi chatoyantes, les traits des bois dessinés avec autant de souplesse, le prisme des couleurs aussi large. Le constat s’étend au chœur qui s’ébat avec une aisance supérieure dans les premier et troisième actes, si exigeants en termes de polyphonie.

A l’instar des deux autres opéras, Manon dispose d’une interprète à la hauteur des enjeux de la partition. Nous avions perdu de vue Erika Grimaldi depuis Alice dans Falstaff à Verbier en 2018. Son soprano possède à présent la maturité nécessaire pour triompher d’un rôle éprouvant ne serait-ce que par l’endurance demandée pour surmonter la longueur et les tensions de la scène finale. Lirico spinto donc, le médium étoffé, l’aigu puissant, l’émission égale sur l’étendue de la tessiture sans aucune de ces ruptures de registre qui feraient Manon matrone. Cette adéquation des moyens à l’écriture du rôle aide à composer un portrait juste, sur la réserve comme il convient dans le premier acte, espiègle puis ardent dans le deuxième avant de se hisser à la hauteur tragique imposée par son dernier air ovationné par le public sans même attendre la fin de l’opéra. Roberto Aronica est un Renato Des Grieux à sa mesure, héroïque, robuste, égal lui aussi sur la longueur, affrontant les notes les plus exposées sans reculer pour délivrer une interprétation dont l’excès de testostérone compense l’absence de velours. Du Musico de Reut Ventorero au ténor clair de Giuseppe Infantino en Edmundo, le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse, avec une mention spéciale pour Alessandro Luongo, Lescaut si élégant qu’il parvient à rendre sympathique un personnage pourtant trouble, et Carlo Lepore dont l’interprétation de Géronte n’a rien à envier à celle, fameuse, de ses barbons rossiniens.

Dans l’attente d’une diffusion à plus grande échelle, cette trilogie turinoise est retransmise sur Rai Cultura et Rai 5 les 24 (Auber), 25 (Massenet), 26 octobre (Puccini) à 21h15, et en direct sur Rai Radio 3 à 20h.

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Commençons par examiner l’œuvre : inachevée car Desmarest a dû fuir le pays peu avant la fin de sa composition pour épouser celle qu’il aimait sans l’accord de son père. C’est le non moins célèbre André Campra qui termina la partition. Alors, est-ce le premier en partant, ou le second en arrivant ? Cette musique nous a souvent semblé manqué d’ambition, et répondre au plus pressé. Le livret n’aide pas non plus : quelle idée par exemple d’avoir ramené Electre en Tauride ! Le rôle-titre est complètement satellisé au premier acte, absent aux II et III, puis occupe tout l’espace au point d’éjecter Electre aux deux derniers. Et quelle gestion chaotique de la tension dramatique : d’interminables et répétitifs hommages à Diane viennent saborder l’action, et les finales des acte III et IV font tellement pschitt qu’on est surpris que la musique s’arrête. Qui plus est, la poésie des librettistes n’est pas des plus profondes ou inventives. On ne vous parle pas du prologue. Dur de comprendre ce qui a fait le succès de cet attelage en son temps. Dans tout cela citons quand même une belle danse et tempête de Triton, un superbe duo Iphigénie/Oreste et un doucement mélancolique chœur « Que les plaisirs suivent nos peines » au dernier acte. Mieux vaut tout de même éviter de comparer l’œuvre avec ce que Gluck fera de la même histoire quelques décennies plus tard, ce serait cruel.

On peut aussi penser que les musiciens de ce soir n’ont pas défendu cette musique comme ils l’auraient pu. A commencer par l’orchestre et son chef. L’effectif est toujours historiquement justifié et placé (le plaisir de voir cette dizaine de vents à jardin et le chef entouré de sa pléthorique basse continue telle une garde rapprochée), pourtant le tout manque terriblement de nerf, c’est une masse magnifiquement sonnante mais la force tranquille, ce n’est pas très trépidant. Hervé Niquet et son Concert Spirituel sont pourtant connus pour animer ce répertoire comme personne (Callirohé, Sémélé, Proserpine, pour ne citer que 3 brillants exemples). On pense donc très vite à un manque de répétitions, surtout en entendant le manque de clarté dans la diction du chœur dont c’est pourtant l’une des signatures.

Dans ce contexte, c’est aux chanteurs d’apporter leur énergie pour que l’action fasse vibrer les planches. Hélas, peu se donnent cette mission et ils restent trop souvent cachés derrière leur pupitre. Ne blâmons pas les petits rôles, bien chantants mais limités à des utilités. Nous serons moins indulgents avec le Thoas transparent de David Witczak, alors que son rôle regorge de fureurs, il donne le plus souvent l’impression de réciter poliment, jusque dans son appel à Neptune dénué de toute envergure. Floriane Hasler réussit à l’inverse à dépasser les limites de son rôle univoque par une présence forte et une déclamation souveraine, véritable puissance divine, tonitruante et gracieuse. Olivia Doray propose un chant tendu très élégant et raffiné, mais manque de véhémence pour donner vie à son personnage. Reinoud van Mechelen intervient rarement mais avec l’entrain qu’on lui connait depuis peu et les superbes voix et élocution qu’on lui connait depuis longtemps. Déception pour Véronique Gens cependant, que l’on sait capable de tellement plus et qui semble ce soir en sous-régime. Avec autant de métier et de connaissance de ce répertoire, les réflexes sont là pour assurer l’essentiel, mais point de texte ciselé ou d’expressions fouillées pour celle qui quitte difficilement sa partition des yeux. Louanges en revanche pour Thomas Dolié qui sort la salle et ses collègues de leur torpeur dès son apparition à la fin du deuxième acte, en investissant chaque syllabe, jouant avec l’orchestre, n’ayant pas peur de grossir le trait efficacement sans jamais trahir la partition, et occupant l’espace avec verve, un vrai modèle.

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L’épanadiplose musicale voulue par Berlioz avec la reprise du motif initial à la fin de l’œuvre a sans doute servi de point de départ à Pierre-Emmanuel Rousseau qui en reprend l’idée en nous donnant à voir un mariage en décalé : nous assistons d’abord à la soirée d’un premier couple avant de plonger dans les préparatifs et la cérémonie d’épousailles de nos héros.

Visuellement, l’évocation des années 1980, en particulier pour ce qui est des costumes, n’est pas aussi réussie que dans les précédents opus du metteur en scène. Lui qui réalise également costumes et scénographie, affectionne le passé récent dans des évocations vintage pleines de charme. Ici, avec un style Memphis et des « color blocks » architecturés éminemment visuels, les choix de couleurs jouent plus le choc que l’harmonie donnant une certaine trivialité à l’ensemble.
Ceci dit, l’action se déroulant chez les mafiosi siciliens, l’ostentation et le mauvais goût assumé de l’honneur des Prizzi ou de House of Gucci peut s’afficher sans incohérence.
Les tenues de Béatrice notamment sont une citation directe de celles d’Anjelica Huston dans le film de son père John, où l’intrigue, précisément, se noue lors d’un mariage.

La scénographie, pour sa part, nous installe fort agréablement dans une noce de plein-air, sous les guirlandes lumineuses d’un bord de mer. Là, Hero et Claudio vont pouvoir s’unir tout en conspirant pour réunir les ennemis jurés que sont Benedict et Béatrice. Entre madison et livraison de cocaïne, tout cela fonctionne parfaitement dans un rythme et une joie communicatifs.

Les femmes dominent la distribution, à la fois dans le duo du premier acte et dans le trio du second qui disent avec une grâce infinie l’épanouissement de l’amour. Ils sont portés par la voix suave d’Olivia Doray – en difficulté dans un air d’entrée à la justesse discutable mais qui trouve ensuite lumière et agilité pour incarner le personnage de Héro. La soprano est soutenue par la sérénité royale de l’Ursule de Marie Lenormand qui assume avec panache les oripeaux d’une Régine des grands soirs. Marie-Adeline Henry, quant à elle, fait éclater la magnifique projection de son timbre charnu sur l’ensemble de l’ambitus pour camper une Béatrice femme de tête.

Face à elle, le Bénédict de Philippe Talbot porte beau même si la voix mériterait plus de largeur et d’impact mais cette fragilité est compensée par une excellente diction – surtout pour la projection des consonnes.
C’est le Claudio de Marc Scoffoni que l’on aurait plus aimé entendre car cette très belle voix se trouve ici cantonnée à quelques modestes interventions. Il les assume parfaitement tout comme ses deux comparses, Lionel Lhote et Frédéric Caton, tous deux impeccables.

Le Chœur d’Angers-Nantes Opera est lui, mis à contribution à de nombreuses reprises et nous régale de fantaisie, de nuances. Comme toujours, Pierre-Emmanuel Rousseau, merveilleux directeur d’acteur, individualise chaque silhouette et projette une vie singulière dans cette comédie tandis que les dialogues, modernisés, apportent un naturel supplémentaire à l’intrigue.

Le travail de couleurs de l’ensemble de la partition est merveilleusement rendu sous la baguette aussi dansante que volubile de Sascha Goetzel qui drape de nuances subtiles les surprises mélodiques du compositeur et joue des complexités harmoniques avec le même pétillant dont il polirait à une opérette viennoise.
Le chef d’orchestre autrichien est, depuis l’an passé, directeur musical de l’Orchestre National des Pays de Loire mais dirige des productions lyriques dans l’ouest depuis plus de dix ans, avec un Enlèvement au Sérail ou encore un Rigoletto de belles factures où déjà s’exprimait cette fine sensibilité qui fait mouche une fois encore.

Il prend ici la tête de l’Orchestre National de Bretagne, pour qui cette représentation est véritablement une Première, alors que le reste de la distribution a déjà remporté un grand succès à Nantes le mois dernier.
Les vents sont merveilleux de délicatesse, les cordes sensibles, intelligentes et l’instrumentarium « exotique », relevant de l’univers populaire italien, parfaitement utilisé. Plutôt que d’imposer des tempi forcés et des fortissimo récurrents, le chef aquarelle sa palette – dès la magnifique ouverture et tout au long de la soirée – de nuances diaprées, raffinées, de suspensions pleines d’émotion. Il évite habilement le genre pompier, au profit d’un impressionnisme avant l’heure.

Comme le souligne Matthieu Rietzler, directeur de l’institution, c’est la toute première fois qu’un opéra de Berlioz résonne sous les ors de la maison rennaise, qui ne pourrait accueillir les autres créations lyriques du compositeur, une raison supplémentaire de venir y applaudir le spectacle jusqu’au 18 novembre avant une séance angevine le 3 décembre prochain.

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C’est la version française qui a été retenue, dont la qualité et l’efficacité dramatique ont été éprouvées depuis plus d’un siècle.  Jean-Louis Pichon, dont on se souvient des réalisations, mais aussi des attaches stéphanoises, signe la mise en scène, réalisée par Jean-Christophe Mast, le premier, souffrant, n’ayant pas eu la disponibilité pour ce faire. Jérôme Bourdin a conçu un cadre unique, élégant et aux lignes épurées, intégralement bleu bleuet, sur deux niveaux, avec rampes d’accès latérales et escalier central, ce qui ménage un bel espace intérieur. Outre le compromettant éventail-messager qui circulera tout au long de l’ouvrage, quelques chaises, des poufs, tous bleus, un petit pavillon-volière, un imposant miroir où les flèches dessinent un cœur, un lustre monumental suffiront à nous inviter à l’ambassade de Marsovie, puis au grand bal organisé par Missia, enfin chez Maxims, servis par de judicieux éclairages de Michel Theuil. Les somptueux costumes apportent leur note de couleur à l’ensemble, comme les chorégraphies de Laurence Fanon, qui concernent non seulement une dizaine de remarquables danseurs, mais aussi tous les artistes du chœur comme les solistes. La direction d’acteurs, essentielle, fonctionne, même si la présence et l’aisance ne sont pas également partagées par chacun. 

La Veuve joyeuse © Hubert Genouilhac

En dehors de l’ajout, aussi surpenant que bienvenu, de l’évocation des amours juvéniles de Danilo et Missia (… « Heure exquise » à l’orchestre), avant le galop d’ouverture, nulle transposition ni relecture, encore moins actualisation (comme à Nice, il y a un an, une « Veuve » toute neuve), l’ouvrage est servi avec fidélité et finesse. Il en résulte une fraîcheur, une lisibilité et une vie inaccoutumées. Les principaux protagonistes vivent, les caractères sont bien dessinés, rendant crédibles une intrigue qui ne l’est guère.

On a trop souvent coutume de réduire l’action à celle des couples (Missia-Danilo et Nadia-Coutançon). Ce soir, le baron Popoff, que campe Olivier Grand, et Figg (Jacques Lemaire) sont les maîtres du jeu, des bouffes comme on les aime. Le premier, totalement dévoué à sa principauté et sincèrement amoureux de sa femme, est d’une vérité criante. Baryton sonore, aux graves solides, mais aussi comédien hors pair, le premier s’impose comme personnage central, attachant, loin du clown grotesque – le cocu magnifique et ridicule – que l’on croise les plus souvent. On se prend à regretter que Lehár n’ait pas confié davantage de passages chantés à Figg, le traducteur, car notre ténor bouffe, lui aussi, crève l’écran par la vérité de sa composition. L’excellence en matière d’opérette.

Aussi familière de ce genre que de l’opéra, Olivia Doray nous vaut une Missia Palmieri subtile, dont l’évolution psychologique est traduite avec justesse. Les moyens sont là et le chant comme le jeu n’appellent que des éloges. La chanson de Vilya, les duos et ensembles sont conduits avec art. La voix, bien timbrée, souple, aux aigus clairs, se marie à celle de Danilo, bien sûr, mais aussi à celle de tous ses partenaires. Nadia, l’épouse du baron Popoff, que courtise Camille de Coutançon, est incarnée par Chloé Chaume. L’émission a cette vivacité, cette légèreté toute en nuances, sans une once de vulgarité de soubrette et ce, dès son premier duo avec Camille. Le second (« Viens dans ce joli pavillon »), dans toutes les oreilles, est un bijou, justement salué par le public.

Jean-Christophe Lanièce est Danilo, beau baryton martin, dont l’air d’entrée « Pardonne-moi, chère patrie », prometteur, sera suivi de magnifiques duos, l’ultime (« Heure exquise ») atteignant la perfection. Comme son partenaire et rival Camille (le ténor Camille Tresmontant), la progression vocale sera éclatante, jusqu’à la plénitude finale. Aucun des petits rôles ne démérite, qu’ils soient chantés ou simplement joués. Les grands ensembles, en dehors des finales de chaque acte, sont les septuors, masculin (« Je proclame que les femmes », au II) puis féminin (« Nous sommes les p’tites femmes frivoles », au III). Autant de moments de belle musique où l’opérette se hisse au meilleur niveau.

La danse sous-tend l’ensemble de la musique et du rythme de l’opérette, et le corps de ballet s’y montre exemplaire d’élégance et de charme, de vivacité, mais aussi d’acrobaties spectaculaires qui accompagnent le can-can. Un régal.

Laurent Touche, d’autant plus attentif au chant qu’il se partage habituellement entre la direction des chœurs et celle de l’orchestre, nous vaut une élégance, une émotion renouvelées, sachant obtenir de ses instrumentistes des couleurs et des équilibres admirables. Les solos des cordes, des bois, l’introduction de l’ultime « Heure exquise », confiée aux seules cordes, par exemple, sont des moments de bonheur. La dynamique, la précision, l’attention à chacun sont indéniables. Le chœur n’appelle que des éloges, équilibré, intelligible, d’une aisance scénique permanente. Une production pétillante, légère, euphorisante, raffinée, qui mérite la plus large diffusion.

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Il y a fort à parier que Paul Dessau, en 1969, lorsqu’il écrivit son Lanzelot, sur un livret de Heiner Müller, ignorait que tant d’années auparavant, Victorin Joncières avait illustré le même thème. En effet, 121 ans se sont écoulés depuis sa création à l’Opéra de Paris. L’ouvrage était tombé dans un oubli profond. Chausson avait eu plus de chance avec son Roi Arthus, achevé en 1895, mais qui ne fut donné qu’en 1903 à La Monnaie de Bruxelles. L’œuvre s’achève également sur le pardon du roi, mais ne comportait qu’une figure féminine, celle de Genièvre (ici, Guinèvre). Toutes trouvent évidemment leur source musicale dans Tristan et Isolde, donné à Münich en 1865.

Chez les librettistes, nulle quête du Graal, c’est à Chrétien de Troyes que l’on doit la trame narrative. Lancelot a été enlevé à ses parents par la fée Viviane, la « dame du lac », qui l’élèvera jusqu’à ses dix-huit ans. Ainsi basculerons-nous du mythe à la féérie du 3e acte, rêve de Lancelot, conduit au lac de son enfance, ce qui justifie cet acte de ballet pantomime. Le difficile pari de sa réalisation est ici gagné, avec des chorégraphies idéales. L’ouvrage s’ouvre sur le choix qu’Arthur impose à Lancelot, en lequel sa confiance est absolue : un siège est à pourvoir. Des deux candidats, le Comte Alain et Markoël, le chevalier à la charrette choisira le premier, alors que le second le menace de révéler au roi sa liaison à la reine. Il mettra sa menace à exécution, qui conduira à l’enfermement de Guinèvre au cloître, et à un guet-apens visant à tuer notre héros. Arthus ayant auparavant décidé de marier son chevalier préféré à Elaine, fille du comte Alain, tous les ressorts de l’intrigue sont connus. Les deux femmes, aimantes et rivales, noueront une relation riche et complexe, et c’est sur la mort de la jeune Elaine dans les bras de Guinèvre que s’achève l’ouvrage.

Thomas Bettinger (Lancelot) et Camille Tresmontant (Kadio) © Cyrille Cauvet

Imaginer et construire les décors des six tableaux n’était pas une mince affaire. Jean-Romain Vesperini a conçu un ingénieux dispositif qui, avec les lumières adéquates de Christophe Chaupin, permet une continuité dramatique bienvenue, propre aux ambiances de chaque scène. Le cadre est classique : l’intérieur d’une riche salle de réception, aux murs percés de larges baies et décorés de fresques pseudo-médiévales (**). Ce qui apparaît aux premières scènes comme un podium central se révélera être un gigantesque cadran, roue de fortune, Table ronde, dont la rotation, plus ou moins rapide, comme l’inclinaison, participeront au renouvellement du décor. Y prennent part, seuls accessoires, de grands candélabres. La partie supérieure du disque, ourlée de jupes de velours, s’ouvrira à l’aide de vérins, pour constituer l’alcôve où gît Lancelot au début du deuxième acte. Dessinés par le metteur en scène et le scénographe, Bruno de Lavenère, les beaux costumes des chanteurs comme des danseuses, seyants, contemporains à l’écriture de l’ouvrage, caractérisent bien chacun.

Si la partition témoigne d’un indéniable savoir-faire, elle ne brille pas par son originalité. L’acte de ballet est à cet égard d’un conformisme singulier. L’introduction du quatrième va jusqu’à pasticher la farandole de l’Arlésienne et son ostinato. C’est efficace, sans plus. Rares sont les moments d’émotion, malgré un livret qui les favorise. Seules nous touchent les dernières scènes et l’épilogue, vigoureusement conclu par un large et puissant choral instrumental.

La distribution, inégale, n’accuse pas de réelle faiblesse. Les deux seules femmes n’appellent que des éloges. Anaïk Morel fait preuve d’une belle maîtrise et donne vie à Guinèvre, l’émission est sonore, ronde. La sûreté des moyens, dans sa plus large tessiture de mezzo, lui permet de traduire avec justesse toutes les émotions et les tourments que traverse cette reine déchue. Olivia Doray, n’est pas moins remarquable en Elaine. Elle projette fièrement ses aigus et soutient sa ligne. La voix est fraîche, jeune, et sa conduite comme son jeu sont à souligner. Leur duo « Aux espérances délaissées » est des moments forts de la soirée.

Thomas Bettinger, totalement investi dans son Lancelot, trouve la vaillance et les accents héroïques ou tendres du héros, même si la voix est un peu courte. Ses trois duos avec Guenièvre sont aboutis et justes. Son évolution dramatique et surtout vocale tout au long de l’opéra nous réserve le meilleur à la fin. Frédéric Caton campe un beau Comte Alain, sensible, expressif. La voix noble, sûre, correspond idéalement à son personnage, émouvant. Tomasz Kumiega s’impose davantage par sa corpulence que par son chant. Il défend honnêtement son rôle, loin de dessiner une incarnation, même si la scène du pardon nous émeut. Son français accuse ses origines, les moyens vocaux sont là, mais il surjoue Arthus, le privant de sa noblesse. Philippe Estèphe incarne le méchant Markoël, que la partition prive de tout autre ressort que la jalousie et le désir de vengeance. Le Kadio de Camille Tresmontant ne démérite jamais, comme le serviteur de Frédéric Bayle, dont l’intervention est brève. La dizaine de chœurs qui animent la scène sont bienvenus, et on retiendra ainsi ceux de l’acte trois, bouches fermées, puis l’intonation du Requiem.  

La direction d’Hervé Niquet est animée d’un puissant souffle dramatique.  Elle trouve ses limites dans les passages les plus lyriques, insuffisamment retenus. L’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, que l’on a connu meilleur, paraît massif, dense et compact. Hormis quelques soli instrumentaux et les pages du ballet pantomime, le raffinement, l’élégance font souvent défaut. Particulièrement aux deux premiers actes, l’orchestre, riche en cuivres et aux basses puissantes, couvre souvent les voix. Il faudra attendre les suivants et l’épilogue pour aboutir à l’équilibre. Nul doute qu’au fil des prochaines soirées, la réalisation corrige ces travers. Une entreprise louable et courageuse, servie par une mise en scène remarquable et par des interprètes pleinement engagés. Dans l’attente du DVD qui devrait naturellement suivre.

 
(*) Cinquante ans de musique française de 1874 à 1925, sous la direction de L. Rohozinski, Paris, 1925, tome I, p.77
(**) tapisserie du préraphaélite Burnes-Jones, relatant la légende arthurienne.

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« Des êtres humains, avec leurs faiblesses, qui sont confrontés à des destins qui sont plus grands que le leur », voilà la clé de la lecture de la Clemenza di Tito que propose Pierre-Emmanuel Rousseau. L’ intelligence de ses mises en scène ne laisse jamais indifférent et il signe aussi, comme à son habitude, les décors et les costumes. Le cadre unique, qui se transformera au deuxième acte en ruines fumantes, séduit à plus d’un égard. Le marbre noir qui tapisse les murs, les larges portes sont d’un grand classicisme, d’une rare élégance. L’incendie du Capitole, spectaculaire, est exceptionnellement traduit. Les costumes, fort bien dessinés, laissent cependant mal à l’aise pour ce qui relève de Publius et de ses prétoriens : les uniformes bolchevico-fascistes, noirs, avec leurs culottes bouffantes, leurs ceinturons-baudriers et leurs bottes, font froid dans le dos, et interrogent sur la lecture du livret par la mise en scène. Titus, compte tenu de son propos et son attitude, serait-il un Duce (usant aussi d’une valise de billets dans cette production) ? Nous ne pouvons y croire.  Comment le totalitarisme, manifeste, peut-il faire bon ménage avec la généreuse bonté de Titus et les lumières du message mozartien ? Le dénouement, surprenant, ajouté et bienvenu, ne questionne pas moins. Les éclairages de Gilles Gentner ne peuvent pas être appréciés à leur juste valeur des spectateurs du parterre : les projections au sol, recherchées, changeantes, ne sont visibles que des loges. Cependant, les effets concourent pleinement à la beauté des tableaux et au renouvellement des scènes.

L’incendie du Capitole © Jean-Marie Jagu

De la très belle distribution, on retiendra déjà le Sextus de Julie Robard-Gendre. Sensible, aveuglé par son amour pour Vitellia, le personnage apparaît ici avec toute sa complexité, sa fragilité, ses hésitations, ses déchirures, comme avec sa noblesse et sa générosité. La voix, sombre, sonore, idéale pour cet emploi, est admirablement conduite. La progression psychologique est juste, également traduite par le jeu dramatique. L’émotion, d’une rare intensité au second acte (« Deh per questo istante solo »), hisse Sextus au premier plan. Le public lui réservera ses acclamations les plus chaleureuses. Vitellia, Roberta Mameli, nous captive, de la séductrice-manipulatrice du début à l’hystérie finale. La voix, magistrale, est égale dans tous les registres, malgré quelques aigus tendus, et sait se faire aérienne comme imprécatrice, violente, usant d’une technique superlative. Sa vocalise virtuose du « Deh se piacer mi vuoi » ne sent jamais l’effort. Le chant est aussi admirable dans les récitatifs que dans cet air, équivoque, ou dans les ensembles auxquels elle participe. L’outrance de son jeu dramatique, imposée par la direction d’acteur, ne dessert-elle pas la crédibilité de la fille ambitieuse et vindicative de l’empereur précédent ? Titus et Sarastro ont en partage l’humanité bienveillante et la grandeur d’âme. Dans le récitatif qui précède son premier air (« Del più sublime… ») Jeremy Ovenden surprend par la clarté du timbre. Mozartien confirmé, l’élève de Gedda a la voix saine, franche, qui sait se montrer tendre comme puissante, avec une large palette. Particulièrement juste, le premier air où il nous confie ses incertitudes ne lui permet pas d’exploiter toutes ses ressources. « Se all’impiero », et – surtout – son récitatif accompagné « Ma che giorno è mai questo », au second acte sont bouleversants de vérité. Le souverain, brisé, mélancolique, mais conservant le sens de sa fonction trouve ici un interprète de très grande qualité. On regrette simplement que la mise en scène n’ait pas conféré davantage de noblesse au personnage. 

Roberta Mameli (Vitellia) © Jean-Marie Jagu

Aucun second rôle ne dépare cette distribution. Olivia Doray chante Servilia, la sœur de Sextus, et nous vaut un « S’altro che lagrime » sincère et touchant, aux belles couleurs. Annius est confié à Abigail Levis, soprano américaine, lumineuse, que l’on découvre dès son duo avec Vitellia. Son air, où les cordes seules interviennent, traduit bien cet attachement à son ami Sextus, comme sa loyauté à l’endroit de Titus. On comprend mieux le Publius de Christophoros Stamboglis, voix sonore et bien timbrée, serviteur fidèle attaché à l’empereur, lorsqu’intervient le surprenant dénouement dont on réservera la découverte. Les ensembles, des duos aux grand finales de chacun des deux actes sont en tous points aboutis. Les chœurs, dont le rôle est limité, se montrent exemplaires d’équilibre, d’articulation et de présence.

L’ouverture, dirigée avec une urgence inattendue, nous précipite dans le drame. Le tempo rapide, la vigueur rythmique, la fébrilité, les contrastes y participent pleinement, tout comme la clarté des textures, la conduite des phrases et le jeu des couleurs. Les silences, les suspensions et les progressions nous tiennent en haleine. Nicolas Krüger fait oublier la succession d’airs de concert au profit d’un drame qui se joue sous nos yeux : la continuité est renforcée par le resserrement des récitatifs, dont l’auditeur non averti ne perçoit pas certaines ablations, tant la chirurgie qui y a présidé est experte. Tout juste y attendait-on davantage de vie et d’invention du clavecin. Les quatre récitatifs accompagnés, musicalement et dramatiquement essentiels, sont magistralement conduits. On oublie que l’Orchestre National des Pays de la Loire joue sur instruments modernes (en dehors des timbales, clairement identifiables) : il a su écouter et faire siennes les couleurs restituées par Gardiner, Hogwood, Harnoncourt et les autres. Ductile, équilibré, chaque pupitre écoutant l’autre comme il écoute les solistes et les chœurs, c’est un bonheur constant. Bien sûr, les vents s’y montrent sous leur meilleur jour, le clarinettiste soliste en tout premier lieu, dont la virtuosité discrète tisse ses arabesques autour de la voix. Il sera justement ovationné au même titre que les chanteurs. Le public, nombreux, saluera chaleureusement chacun des interprètes de cette mémorable soirée. Malgré sa discrétion habituelle, on y a reconnu une très grande Vitellia, Véronique Gens, nantaise, venue écouter ses amis.

Oublions les partis pris, séduisants, mais trompeurs, qui nous paraissent dévoyer l’ouvrage. Les qualités rares de la distribution, comme de la direction pourraient-elles conduire à un enregistrement ? On le souhaite. La discographie, bien qu’abondante, y gagnerait une version d’une exemplaire jeunesse et d’une vitalité exceptionnelle.

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Au-delà de cette intéressante proposition, le grand intérêt de la soirée est bien évidemment la prise de rôle de Stanislas de Barbeyrac en Don José, qui est un très grand succès. Vocalement, la performance est splendide : le ténor ne ménage pas ses efforts, déployant une voix aux volumes particulièrement généreux tout au long de la soirée. La puissance de certains aigus bluffe tout autant que la subtilité de ses pianissimi. Ce sont, particulièrement, les airs « Parle-moi de ma mère » et « La fleur que tu m’avais jetée » – et sa magnifique note finale – qui clouent le spectateur. Scéniquement, Stanislas de Barbeyrac propose un Don José sidérant : angélique au premier acte et toxique à souhait dans le dernier, il donne parfaitement à voir l’évolution destructrice du personnage.

De son côté, Aude Extrémo confirme – s’il en était besoin ! – l’immense Carmen qu’elle est. Tout est parfaitement en place : la voix, charnue et profonde, confère à la mezzo-soprano tous les moyens nécessaires pour camper une Carmen extrêmement séductrice et tout à la fois vulnérable. Son charisme et sa sensibilité permettent de rendre toute la complexité d’un personnage profondément envoûtant mais aussi parfois torturé. Aude Extrémo démontre également sa grande force comique, notamment dans les passages parlés. L’alchimie du couple Extrémo – de Barbeyrac fonctionne à merveille et constitue l’une des grandes forces de la soirée.

© Eric Bouloumié

Le reste du plateau vocal est de grande qualité également. La Micaëla de Chiara Skerath est excellente : extrêmement touchante dans « Parle-moi de ma mère », ses aigus lumineux bouleversent le spectateur dans « Je dis que rien ne m’épouvante ».  Jean-Fernand Setti a indéniablement le charisme et la présence scénique dignes d’un grand Escamillo, et sa voix s’installe plus confortablement dans la profondeur escomptée pour le rôle à partir de l’acte III. Le Zuniga de Jean-Vincent Blot est solide et solennel : sa voix de basse, ample et profonde, apporte toute la gravité attendue pour le lieutenant. Les deux duos, de Olivia Doray et Ambroisine Bré en Frasquita et Mercédès et de Romain Dayez et Paco Garcia en Dancaïre et Remendado sont proprement hilarants : le quintet « Nous avons en tête une affaire » déploie une très forte charge comique, en particulier. La qualité vocale est également au rendez-vous : on retiendra notamment, s’agissant d’Olivia Doray et d’Ambroisine Bré de l’air des cartes très réussi. Enfin, Philippe Estèphe est un Moralès de très bon calibre, repensé en régisseur de spectacle.

La direction musicale de Marc Minkowksi est très équilibrée, fidèle à l’esprit français, pleine de légèreté et de sensualité. Les ouvertures des actes I et IV sont éclatantes et parées d’or et de rires de corrida. Si certains choix de tempo sont particulièrement travaillés, comme l’accélération progressive très bien menée et respectueuse de l’œuvre pour « Les tringles des sistres tintaient », d’autres convaincront moins, comme le tempo assez lent de l’air du toréador. L’orchestre national Bordeaux Aquitaine sait montrer ses muscles quand il faut, mais aussi faire preuve de grand raffinement et d’élégance. Dirigé par Salvatore Caputo, le chœur de l’opéra national de Bordeaux est puissant et précis mais manque parfois d’enthousiasme, ce dont, en revanche, ne manque pas le chœur de la Maîtrise Java Jeune Académie Vocale Aquitaine dirigé par Marie Chanavel, particulièrement jovial.

En dépit de moyens limités en raison du contexte sanitaire, le spectateur aura vibré de toutes les émotions au cours de cette soirée, essentiellement grâce à l’exceptionnel couple star de la distribution, qu’il nous tarde de revoir dans une production entièrement mise en scène.

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Tout enregistrement d’une œuvre théâtrale alternant texte chanté et parlé – opéra-comique, opérette, comédie musicale, … – pose à sa manière le sempiternel dilemme de l’opéra : Prima la musica o le parole ? Soumise à la question par Ô mon bel inconnu, l’équipe du Palazzetto Bru Zane a choisi l’option la plus radicale, à savoir la suppression de l’intégralité des dialogues. Judicieuse décision lorsqu’on pense au nombre d’intégrales discographiques dont l’écoute est gâchée par l’insertion entre chaque numéro de répliques plus ou moins bien dites, sans parler de l’usage encore plus désastreux d’un récitant (cf. La Perichole de Crespin en 1977 chez Erato essorillée par Alain Decaux). Le choix est ici d’autant moins contrariant que le livret intégral est proposé dans le livre qui accompagne le disque, selon le principe d’une collection dont Ô mon bel inconnu forme le 27^e volume.

Seconde collaboration entre Sacha Guitry et Reynaldo Hahn après Mozart (1925), l’ouvrage créé en 1933 au Théâtre des Bouffes-Parisiens à Paris fut accueilli avec succès. La critique, au lendemain de la première, se répand en commentaires louangeurs – et mérités. « Voici une comédie musicale de M. Sacha Guitry qui n’est que sourires, grâce et fantaisie », écrit le compositeur Paul Le Flem. Il faudrait être sacrément chagrin pour le contredire. Sur une trame boulevardière de quiproquos épistolaires, le texte pétille, les vers tintent, les bons mots fusent. Quant à la musique, elle est d’après les échotiers, « d’une distinction sans morgue. Elle garde un atticisme qui se reconnaît à la finesse de la mélodie, à la vivacité piquante des accords, ou au pétillement amusé des timbres. ». A l’exemple de Christophe Mirabeau dans son récit de la genèse de l’ouvrage, laissons la conclusion au chroniqueur du Journal : « Sacha Guitry et Reynaldo Hahn ont en commun cette légèreté de touche, ce voile d’ironie jeté sur une tendresse frémissante, qui unis dans une même gerbe, font de leur nouvelle œuvre un des plus délicieux spectacles qui puissent se voir. L’esprit, le cœur et l’oreille, y trouvent chacun leur compte ». On ne saurait dire mieux. 

Reste – et ce n’est pas le plus facile – à convaincre l’auditeur d’aujourd’hui du charme délicat et léger de ce monde d’hier où l’on pouvait mettre en musique une main aux fesses sans que les hashtags ne crépitent sur les réseaux sociaux. A la tête de l’Orchestre National Avignon-Provence, Samuel Jean nage dans la partition comme un poisson dans l’eau, lui qui a fait du répertoire français un de ses terrains d’élection. L’orchestration, nous rappelle-t-on, est un modèle d’intelligence en ce qu’elle parvient à beaucoup avec peu : une flûte, deux clarinettes, un basson, un saxophone, un piano et un percussionniste en plus des cordes, le tout ficelé avec une élégance qui est à la musique ce que la particule est au nom de famille.

Du chant en général, Reynaldo Hahn a traité dans L’Initiation à la musique (Édition du Tambourinaire, 1935), insistant sur la différence entre articulation et prononciation. La distinction s’avère encore plus indispensable dans ce type d’ouvrage où le mot doit être compris pour que la musique fasse mouche. Tous les chanteurs embarqués dans l’aventure semblent avoir hissé au rang d’axiome les règles d’or énoncées par le compositeur. De Véronique Gens (Antoinette) dont on nous dit qu’il lui a fallu reconsidérer sa manière de chanter sans que l’on ne constate le moindre signe de contrainte ou d’affectation, grande dame ici comme ailleurs, jusqu’à Eléonore Pancrazi relevant avec courage le défi d’un rôle à jamais associé à la personnalité gouailleuse d’Arletty, chacun trouve sa place. En dépit de caractères moins marqués, les cadets – Olivia Doray (Marie-Anne) et Yoann Dubruque (Claude) – parviennent à ne pas être éclipsés par leurs aînés – Véronique Gens donc et Thomas Dolié (Prosper) d’une justesse remarquable de teintes et de sentiments. Carl Ghazarossian (Jean-Paul, Hilarion) et Jean-Christophe Lanièce (M. Victor, Un Garçon de magasin) tirent leur épingle du jeu chaque fois que nécessaire. La partition a le bon goût de ne pas les cantonner aux utilités.

Seule manque cette étincelle de folie, difficile à allumer au disque, pour que ce « joyau des années folles » brille de tous ses feux et que l’on soit heureux, sans réserve.

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