Certes, il y a la somptuosité du Monteverdi Choir, dont chaque intervention est à frémir d’intensité, du plus bref choral au chœur polyphonique le plus complexe. Le niveau de virtuosité est inégalé, et l’engagement au delà de toute critique. Il y a aussi le geste ample de John Eliot Gardiner, son sens du drame sacré, la générosité du son qu’il prodigue avec ivresse en soulevant d’enthousiasme tous les pupitres des English Baroque Soloists, si loin du jansénisme de Philippe Herrewege, qui nous avait paru excessif. Tout cela est bel et bon. Mais ces qualités étaient déjà présentes dans les deux enregistrements précédents, et on ne peut pas dire que la conception du chef ou l’esthétique du chœur aient vraiment évolué. La raison de cette nouvelle mouture devrait donc tenir dans une brochette de solistes exceptionnels.

Force est de reconnaitre que le compte n’y est pas vraiment. Certes, l’Evangéliste de Nick Pritchard est loin de démériter. En termes d’accent dramatique, de mordant, de sens du récit, il s’inscrit dans la lignée des bons Evangélistes anglais de ces dernières décennies (Padmore, Rolfe-Johnson, Bostridge, …). Le problème est que cette influence est un peu trop audible, et que, tout concentré qu’il est à se montrer à la hauteur de ses prédécesseurs, il manque de spontanéité et ne parvient pas à faire entendre une voix vraiment personnelle. Dans une Saint Jean, plus récitée que sa grande soeur, c’est péché mortel que d’avoir un Evangéliste qui ne marque pas. Il en va de même pour le Jésus de William Thomas, correct mais insipide comme un vitrail de Saint-Sulpice, et pour le Pierre de Michael Lafferty, qui s’oublie aussitôt l’appareil éteint.

Tout cela reste néanmois d’un niveau trés acceptable jusqu’au premier air de la partition, « Von den Stricken meiner Sünden », dévolu à l’alto. On doit se pincer pour se convaincre qu’on ne rêve pas. Rien n’est en place au niveau vocal, le timbre est d’une laideur insigne, le souffle apparait constamment court (on a l’impression à certains moments que le chanteur va devoir s’arrêter tant il semble à bout). Avec de telles limites techniques, il ne peut être question d’approfondissement spirituel. Ce n’est pas Alexander Chance qui amènera les athées vers la foi, surtout que son « Es ist vollbracht », sommet de la partition, répète exactement les mêmes défauts, avec l’ajout d’un grave inaudible face à un orchestre très en verve. Retour urgent à Marjana Lipovsek (Harnoncourt) et Andreas Scholl (Herreweghe dans son enregistrement Harmonia Mundi) pour redécouvrir le pouvoir de la voix d’alto dans l’œuvre. Le ténor n’est pas tellement mieux : à nouveau, l’auditeur est confronté à un timbre ingrat, et à un chanteur qui semble à la peine, avec une absence de caractérisation qui s’explique par des raisons techniques ; Peter Davoren gagne néanmoins en essurance au fil de l’œuvre, et poursuit sur un « Erwäge » plus ressenti. Julia Doyle et Alex Ashworth sont en fait les seuls à offrir un vrai chant bachien à la hauteur de la direction de Gardiner, avec des voix sûres et bien conduites. C’est peu, trop peu, surtout dans une discographie qui compte tant de références. Voilà donc un enregistrement qui aura sûrement marqué les participants en raison des circonstances de sa réalisation, mais qui ne s’inscrira pas durablement dans l’histoire du disque.

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Revenons-en à la musique : comment, une fois Malena Ernman hors circuit, Juditha allait-elle bien pouvoir être Triumphans ? Où trouver, à la dernière minute, une autre chanteuse maîtrisant la partition ? Pas la peine de chercher bien loin, puisque la solution se trouvait dans la distribution même réunie pour l’occasion. Programmée en Holopherne, la mezzo norvégienne Marianne Beate Kielland avait chanté le rôle à Saint-Jacques de Compostelle il y a quelques années : elle était une Juditha toute désignée. Par un petit jeu de chaises forcément musicales, il suffisait alors de trouver un nouvel Holopherne. A peine sortie des représentations de Giulietta e Romeo de Zingarelli, Emilie Renard avait apparemment un trou dans son emploi du temps, et deux jours pour apprendre le rôle…

Malgré ces perturbations initiales, le résultat final n’en est pas moins à la hauteur de l’attente. D’abord grâce à un orchestre qui fait savourer toutes les inventions de Vivaldi, le choix de timbres sans cesse renouvelés dans leur association pour accompagner les différents airs, viole d’amour, chalumeau, mandoline, etc. Et surtout, le Vénitien est enfin interprété sans cette fureur mise à la mode il y a quelque temps : inutile de vouloir battre des records de vitesse ou d’accentuer brutalement le moindre trait, sa musique se passe désormais fort bien de ce genre de comédie. Robert King la dirige avec fermeté mais souplesse, avec précision mais poésie. Quant au chœur du King’s Consort, il remplit très dignement sa mission dans les diverses interventions que lui a confiées le compositeur.

Parmi les voix solistes, on pourrait d’abord penser que la seule soprano de la bande, Julia Doyle, n’a qu’à gazouiller quelques gentils airs, Vagaus n’ayant d’abord que d’aimables pages pour colorature. La voix révèle néanmoins une belle pâte, et explose littéralement dans son aria finale, « Armatae face », tube vivaldien hérissé de vocalises dont elle se joue sans éprouver le besoin de grimacer ou de se secouer tout le corps, contrairement à d’autres.

On découvre le timbre somptueux d’Emilie Renard dès le premier récitatif qui ouvre l’œuvre, mais son premier air la trouve un peu à court de graves ; le problème s’estompe par la suite et elle impose son Holopherne grâce à son jeu théâtral. Avec des sonorités assez proches, mais plus sonore dans le bas de sa tessiture, Gaia Petrone est une Abra pleine de punch, qui ne résiste pas à la pulsation de son air « Non ita reducem » ; nous n’y résistons pas davantage. Avec Hilary Summers, on aborde le domaine des contraltos, mais la Galloise ne peut se permettre en Ozias cette outrance qui lui réussit si bien en Sorcière de Didon et Enée : la voix n’est pas très puissante, mais assure avec dignité son rôle.

Marianne Beate Kielland, enfin, est une magnifique Judith : le personnage s’exprimant plutôt dans la douceur et la retenue, la chanteuse l’aborde avec toute la pudeur qui convient, et d’une voix toujours suave mais précise, qui sait s’animer d’accents vengeurs dans les rares moments où le texte l’exige. Espérons réentendre prochainement cette belle artiste dans une œuvre où elle trouvera tout autant à briller, et dans un écrin aussi harmonieux.

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Même dans ses deux autres parties, l’œuvre repose avant tout sur les forces chorales, et les solistes n’ont finalement qu’assez peu d’occasions de briller. Pour la soprano, un air, « Thou didst blow with the wind », quelques phrases en solo et un duo avec la soprano II. Pour le ténor, un air, « The enemy said, I will pursue », quelques récitatifs et un duo avec l’alto. Deux airs en revanche pour ce dernier, « Their land brought forth frogs » et « Thou shalt bring them in », mais les deux basses n’ont guère droit qu’à un duo. Plusieurs de ces airs ont d’ailleurs été ajoutés par Haendel après la création de l’œuvre, afin d’attirer davantage le public. Et un certain nombre de pages chorales relèvent du recyclage, ou ont été « empruntées » à d’autres compositeurs, notamment des Italiens du siècle précédent, comme Stradella. C’est seulement à l’époque victorienne qu’Israel in Egypt finit par s’imposer, pour les raisons qui l’avaient fait échouer : le XIXe siècle, friand d’œuvres pour chœurs pléthoriques, s’empara de cette partition au même titre que le Messie.

Venant après John-Eliot Gardiner, Andrew Parrott, Stephen Cleobury et quelques autres, que peut apporter Roy Goodman à cette œuvre ? Avant tout, une exécution fidèle à l’édition Carus de la partition, due au musicologue Clifford Bartlett, avec quelques mesures supplémentaires ici ou là, une basse continue plus étoffée dans tel air. Pas de modification radicale, en tout cas, qui justifierait à elle seule l’achat de cette version. Le Concert Lorrain n’a pas à rougir de la comparaison avec ses aînés parmi les orchestres baroqueux, et le Nederlands Kamerkoor est une formation éminemment respectable, dont on apprécie la vigueur et la netteté ; cette dernière qualité est en partie liée au nombre relativement limité de chanteurs (deux chœurs de douze personnes), loin des effectifs pléthoriques chers à l’époque victorienne.

Compte tenu du rôle assez limité réservé aux solistes, Israel in Egypt est une œuvre où l’on n’exige pas nécessairement des chanteurs une personnalité très affirmée. Les grands haendéliens n’ont pas toujours daigné s’intéresser à une partition qui ne leur laisse guère l’occasion de briller, et l’équipe réunie par Gardiner était sur ce plan particulièrement fade. La soprano Julia Doyle ne saurait rivaliser avec une Rosemary Joshua ou Susan Gritton, mais elle l’emporte sans mal sur l’Elisabeth Priday de la version Gardiner.  Sans avoir le tranchant d’un Ian Bostridge, le ténor James Gilchrist remplit fort bien dans son contrat. Roderick Williams et Peter Harvey doivent se contenter de jouer les utilités. C’est donc surtout vers le contre-ténor que se tourne l’attention, un David Allsopp hélas assez mou et peu expressif, même dans l’évocation des grenouilles pleuvant sur l’Egypte dans le cadre de la deuxième des dix Plaies évoquées dans la deuxième partie de l’œuvre.

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