Il faudra en revanche égratigner la direction bruyante de Giampaolo Bisanti. Il couvre son plateau, chœur et solistes, dans les ensembles bien trop souvent. Surtout, alors que la distribution a été renouvelée, il manque de sollicitude envers les nouveaux venus. On les voyait clairement, depuis le rang 5 où nous étions assis, rivés à sa battue pour retrouver leur petit.

Car c’est la raison de cette nouvelle recension de ce spectacle. Dans la brochure de la saison 2021/22 de l’Opéra de Paris, un nom avait retenu l’attention de la lyricosphère : Pene Pati. Les bordelais en parlent bien mieux que les parisiens après ses deux apparitions encensées sur les planches du Grand Théâtre. San Francisco encore davantage, où du Merola Program au Adler’s fellows, le ténor samoan a reçu une formation d’excellence, la meilleure aux Etats-Unis sans doute. Les aléas lui fournissent une Adina elle aussi fraîchement arrivée puisqu’elle n’aura chanté que la représentation précédente. Pretty Yende joue presque à domicile maintenant à l’Opéra de Paris et l’on retrouve avec la même joie son timbre cristallin, ses aigus et suraigus faciles qui rendent ses prestations excitantes malgré le volume limité de la voix. On reste aussi un rien sur sa faim à l’écoute de ce chant, qui nonobstant ces variations dans le suraigus, n’est guère coloré ou même nuancé. Espérons que la fréquentation des impayables Simone del Savio – Belcore sonore et fat à souhait – et d’Ambrogio Maestri – Dulcamara débonnaire, rigolard et à la puissance de stentor – l’incite à davantage de facéties. Il ne faudrait pas que l’excellente Lucrezia Drei (Giannetta) ne lui fasse de l’ombre. Pene Pati donc marche sur des œufs pour ces débuts parisiens, ses premiers sur une scène internationale de premier ordre. On imagine qu’il n’a surement eu le droit qu’à une mise en place sommaire avant cette matinée. On s’interroge toutefois à la fin du premier acte : le timbre est splendide, solaire ; le phrasé et le souffle irréprochables et l’acteur convaincant dans son numéro de nigaud souriant. Mais le ténor disparait presque dans les ensembles alors que pourtant il peut donner de la voix, même si sa puissance n’est pas celle d’un wagnérien. Est-ce le trac ou bien s’économise-t-il ? A-t-il besoin de calibrer son chant pour cet impossible vaisseau Bastille ? Rendez-vous manqué ne peut-on s’empêcher de penser au retour de l’entracte. Il suffira de l’entendre chanter « una furtiva lagrima », tout en nuances, demi-teintes et mezza voce distillées par ce timbre fantastique, repérer un discret trille au revers d’une phrase et enfin l’entendre conclure sur une note en soufflet ponctuée d’un diminuendo parfait pour comprendre qu’en un air le ténor a conquis Paris. Un très léger graillon, sur le A « d’amore » final trahit cependant soit la méforme soit la tension du chanteur. Gageons que les prochaines représentations le trouveront libéré de cette première épreuve du feu.

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Les blouses et fichus des paysannes pourraient être laids, ils sont pleins de charme ; le plateau est traversé par tous les moyens de locomotion imaginables : vélo, solex, vespa mais également – plus rares sur les scènes lyriques – camion et tracteur ! Ces éléments disgracieux de prime abord apportent au contraire une saveur délicieuse à l’ensemble. De même, l’immense meule de foin du premier tableau nous transporte immédiatement hors du quotidien.

De nombreux traits d’humour ensoleillent également la soirée : un parasol rouge devient étendard de rébellion féministe, un chien traverse inopinément la scène, le rideau d’entr’acte reprend les codes d’une page de publicité à l’ancienne où l’élixir de Dulcamara semble souverain pour les maux les plus divers, de la constipation aux odeurs sui generis en passant par les chagrins d’amour…

Les lumières de Joël Adam questionnent quelque peu dans cette scénographie si réussie : elles sont très belles, suivant le cheminement imaginaire de cette journée de fin d’été où se nouent les destinées amoureuses. Pourtant, leurs transitions s’avèrent désagréablement brutales comme pour dénoncer la théâtralité, l’artificialité du jeu de dupes auxquels se livrent les différents personnages ; à moins, plus prosaïquement, que cette première représentation ne demande encore quelques réglages.

© Opéra national de Paris

Dans ce cadre extrêmement soigné, les quatre protagonistes principaux du « melodramma giocoso » pirouettent, bouffonnent à plaisir. La distribution, d’excellente tenue, est particulièrement harmonieuse dans les timbres et les ensembles réjouissent l’oreille.

Les deux amoureux, incarnés par deux chanteurs américains, dominent la distribution. Sydney Mancasola est une Adina corsée et volontaire aux aigus désarmants de facilité. Les voyelles très ouvertes apportent intelligibilité à son italien, tout comme le médium bien timbré ou le phrasé raffiné. Coquette sans être mièvre, elle sait également toucher sans jamais verser dans l’outrance. Face à elle, Matthew Polenzani campe un merveilleux Nemorino, enfant joueur, rieur, tout de pureté et d’innocence. Il l’interprète avec une justesse, une intelligence du jeu et des nuances qui ravissent jusqu’à cette « furtiva lagrima » exceptionnelle où l’immense vaisseau de l’Opéra Bastille se trouve tout entier suspendu à ses pianissimi.

Les deux compatriotes, outre l’aisance scénique, le naturel de l’émission, partagent une impeccable projection et des timbres juvéniles aux palettes claires et chaudes qui créent un très bel équilibre dans leurs duos.

Leur diction impeccable est une qualité partagée par l’ensemble du plateau vocal, indispensable notamment pour les exigeants récitatifs où l’italien « tricote » à grande vitesse. Carlo Lepore y excelle ; son Dulcamara est plein d’ironie et d’abattage, mais on lui voudrait plus d’ampleur, un vibrato moins rapide. Simone del Savio surjoue lui aussi avec délectation l’archétype induit par son patronyme de Belcore ; quel dommage qu’il manque légèrement de focus et passe parfois difficilement la fosse d’orchestre.

Lucrecia Drei complète avantageusement la distribution même si la partition réduite dévolue à Giannetta ne permet pas de rendre justice à ses manifestes qualités vocales. Elle mène les chœurs avec beaucoup d’aplomb. Ces derniers semblent dans un premier temps encombrés par leurs masques donc peu intelligibles avant de trouver un très bon équilibre.

L’orchestre de l’Opéra, quant à lui, est mené avec autant de précision que d’élégance par Giampaolo Bisanti, très à l’écoute des chanteurs, de leurs besoin de suspens, de silence, en particulier dans les moments d’émotion à l’exemple de la supplique de Nemorino à la fin du premier acte. En contrepoint toutefois, quelques tempi plus enlevés auraient apporté un grain de folie supplémentaire à cette réjouissante escapade campagnarde.

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Dès le mois de novembre, Leo Nucci qui devait mettre en scène cette nouvelle production déclarait forfait parce que lui et son équipe estimaient que les contraintes imposées par les distanciations physiques dénaturaient leur conception de l’ouvrage. On fit alors appel à Louis Désiré pour monter en un temps record un spectacle qui tienne la route, mais à une dizaine de jours de la première, l’on apprenait que l’ouverture des théâtres prévue pour le 15 décembre était reportée au mois de janvier. Alors la décision fut prise en accord avec les artistes et avec le soutien de la ville de Marseille, de poursuivre les répétitions en vue d’une seule représentation, sans public, destinée à être diffusée sur le Web.

Dans ces circonstances, Louis Désiré et son décorateur Diego Méndez Casariego  jouent la carte de la sobriété. L’action, si l’on en croit les costumes, est transposée durant l’entre-deux guerres, Chez Momus, Musette en smoking noir, ressemble à un clone de Marlène Dietrich. Les autres personnages sont vêtus de couleurs foncées, gris, noir, bleu-marine. Un lit, une table et des chaises, constituent les principaux éléments de décor durant les quatre actes. Au II, quelques tables supplémentaires sont ajoutées, tandis que la projection d’une grande roue au fond de la scène identique à celle que l’on peut voir en ville, semble transposer l’action dans la cité phocéenne, ce que confirment les vagues sombres en mouvement projetées au IV.

La direction d’acteurs, minimaliste et néanmoins efficace, respecte autant que possible les gestes barrière, les chœurs, tous masqués, sont peu nombreux, un petit groupe de femmes chante les parties destinées aux enfants, absents de cette production.

Dans la fosse, le nombre des musiciens ayant été réduit à une vingtaine, c’est une transcription pour petit orchestre due au musicologue Gerardo Colella à l’attention des petits théâtres italiens qui est utilisée, comme ce fut déjà le cas à Liège en septembre dernier. Paolo Arrivabeni réussit à tirer le meilleur parti de cette formation chambriste en créant un environnement sonore élégant et subtil propre à mettre en valeur les voix des chanteurs. 

La Bohème  © operademarseille

La plupart des interprètes de cette Bohème et notamment ceux des trois personnages principaux  effectuent leur prise de rôle, On leur pardonnera donc ici ou là une certaine réserve d’autant que leur prestation y gagne en spontanéité à défaut d’être toujours totalement aboutie. Les seconds rôles sont tous excellents en particulier le Parpignol malicieux de Jean-Vital Petit et le Benoît ahuri d’Antoine Garcin. Régis Mengus campe un Schaunard tout à fait convaincant tandis qu’Alessandro Spina fait des adieux sobres et émouvants à sa « Vecchia zimara ». Lucrezia Drei possède une voix bien projetée et un aigu brillant. Elle n’en est pas à sa première Musette et cela s’entend. Exubérante au II, touchante au IV, elle donne de son personnage une caractérisation haute en couleurs, pleinement convaincante. Alexandre Duhamel possède les moyens que réclame Marcello. Tout à fait à son aise au premier acte en étudiant insouciant et facétieux, son interprétation du III légèrement en retrait ne manquera pas de s’affiner davantage lorsqu’il aura l’occasion de reprendre le rôle. Ténor belcantiste de haut vol, en particulier dans Rossini qu’il a si bien servi depuis le début de sa carrière, Enea Scala cherche depuis quelques années à élargir son répertoire. On a pu l’entendre la saison dernière dans Hoffmann à Bruxelles et la saison précédente, l’opéra de Marseille lui avait offert deux rôles verdiens, le duc de Mantoue et Alfredo Germont. Servi par un physique avenant et une aisance scénique indéniable, son Rodolfo ardent et passionné ne manque ni de charme ni de séduction. Doté d’un medium solide et d’un aigu claironnant, le ténor sicilien propose une incarnation subtile qui gagne en intensité au fil de la représentation pour aboutir à un dernier acte poignant. Lauréate du concours Voix Nouvelles en 2018, Angélique Boudeville avait rejoint l’année précédente l’Académie de l’Opéra national de Paris pour parfaire sa formation. Elle possède déjà à son répertoire les rôles de Leïla dans Les Pêcheurs de perles et de Micaëla  dans Carmen mais à n’en point douter cette unique Mimi marseillaise sera un jalon important dans sa carrière. L’ampleur de la voix et la rondeur du timbre de la jeune soprano captent durablement l’attention dès son « Mi chiamano Mimi » délicatement nuancé tout comme son « Donde lieta uscì » empreint d’une tendre nostalgie. Au IV, elle s’éteint sobrement, sans pathos. De bout en bout cette incarnation on ne peut plus prometteuse constitue une véritable révélation.

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© DR

L’attrait de cette nouvelle reprise trouve aussi sa source dans les interprètes réunis. Si la première distribution retrouvait des chanteurs déjà présents en 2014, la deuxième distribution vue en cette matinée de dernière affiche des noms bien moins connus de ce côté-ci des Alpes. Simon Schnorr, formé à l’opéra de Salzbourg (à ne pas confondre avec le Festival) et vus fréquemment ces dernières années sur les planches de la Fenice, endosse les habits du séducteur. Présence et aisance scéniques certaines, il fait sien ce personnage moins lourdingue qu’enjôleur et magicien. La voix saine et bien projetée accuse une légère fatigue en fin de représentation, malgré des prises de risque très limitées, comme l’arioso « fin ch’han dal vino » pris sur un tempo lent. Andrea Vincenzo Bonsignore compose lui un Leporello veule à souhait et techniquement irréprochable. En revanche, Mateo Ferrara peine à faire exister son Masetto au point de passer en force au prix d’une justesse parfois aléatoire. Attila Jun possède la couleur idoine pour incarner un bon Commandeur. Las, lui aussi accuse un vibrato large dès lors que l’émission doit se faire plus péremptoire. Anicio Zorzi Giustiniani, promis à un grand avenir mozartien par notre confrère, réitère une prestation d’une élégance rare, assise sur une maitrise du souffle autorisant les plus subtiles nuances ainsi qu’un phrasé léché digne des plus grands. Il domine dans le style et la beauté de l’instrument le plateau, tant masculin que féminin. En effet, à l’exception de Lucrecia Drei à la voix douce, Gioia Crepaldi (Donna Anna) et Cristina Baggio (Donna Elvira) présentent des voix à la verdeur acide qui grèvent l’interprétation. On ne saurait leur reprocher, comme à toute la distribution et le chœur, ni leur technique solide ni leur engagement scénique intense.

Enfin dans l’acoustique et les dimensions idéales de la Fenice pour ce répertoire, Jonathan Webb donne une lecture tout en nerf du chef-d’œuvre de Mozart. Il peut compter sur un orchestre de qualité à la ductilité certaine. Les ruptures de rythme nombreuses donnent tout le contraste nécessaire aux situations dramatiques et le drame progresse sans cesse, notamment dans un souper final haletant sitôt balayé par un final lumineux et enlevé qui ferait presque penser à du Beethoven.

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