C’est d’autant plus dommage qu’en dépit des obscurités – Méphistophélès empêche Faust de se faire l’injection mortelle, mais la sienne en fait-elle un junkie condamné à errer entre souvenirs et fantasmes ? – on ne peut qu’être frappé par la qualité et la précision de la direction d’acteurs, qui règle étroitement les interactions des personnages, leur position dans l’espace, leurs mouvements dans le décor, sur les moments musicaux. Cela indique un travail minutieux d’analyse qui, si le désir de faire « sa » transposition ne l’avait emporté, aurait probablement débouché sur un Faust de grande cuvée, un spectacle de garde, comme on dit pour le vin à conserver. Tel quel, il a une cohérence indéniable – l’époque est celle des années soixante du siècle dernier, d’après la jupe vichy et la choucroute de Marguerite et les images peut-être relatives au conflit algérien, l’uniforme des soldats de retour du front évoquant clairement une guerre coloniale. Mais cette cohérence est discontinue : la croix qui a fait vaciller Méphistophélès devient sa planche de salut pour résister à la prière de Marguerite. Et peut-on croire qu’elle ait vu dans un blouson noir pataud « un grand seigneur » ?

Marguerite (Nicole Car) et Faust (Jean-François Borras) © Christian Dresse

Heureusement, les bonheurs musicaux et vocaux l’emportent de très, très loin. Le premier vient de la fosse, dès l’ouverture, où il apparaît que Lawrence Foster a l’intention de mettre en lumière les beautés d’une partition que sa présence au répertoire a pu lentement priver de son éclat, tant pour les exécutants que pour les auditeurs. La délectation ne cessera pas, entretenue par l’option d’enchaîner les numéros musicaux sans laisser le loisir d’applaudir les « tubes », ce qui rend à l’œuvre l’ampleur d’un souffle oublié. La minutie de la préparation fait jaillir de l’orchestre les infinies couleurs voulues par Gounod, entendre les hommages à Bach et pressentir l’influence que Faust a pu avoir sur Carmen. Dans cette exécution magistrale, les cordes se font particulièrement valoir, mais clarinette, harpes ou percussions ne leur cèdent en rien. On s’émerveille de redécouvrir ce que l’on croyait trop connaître. Les autres forces de la maison, les chœurs, confirment leurs quête de qualité : elles triomphent haut la main de l’entrelacs complexe de la scène de la kermesse.

Satisfaction complète aussi pour les rôles de solistes. On ne saurait reprocher à Kevin Amiel de chanter Siebel, puisque c’est le choix de cette production – souci de réalisme ? – Il s’en acquitte avec bonne grâce et joue les infirmes avec conviction. Philippe Ermelier est peut-être un peu mûr pour un étudiant mais après tout, Wagner est avec eux, il n’est pas forcément de leur classe d’âge. Dame Marthe en revanche doit en imposer, et Jeanne-Marie Lévy en exprime le mélange grinçant de vertu affichée à minima et d’ardeurs dévorantes qui apporte une respiration comique au sein du drame programmé. Passées les quelques mesures où il finit de s’échauffer Etienne Dupuis confirme en Valentin sa musicalité, son  tempérament dramatique et la fermeté de sa projection vocale. Ces qualités sont aussi celles de Nicolas Courjal, qui campe un Méphistophélès ambigu, menaçant, sadique, avec l’aplomb qu’on lui connaît et qui trouve en ce rôle un véritable épanouissement vocal. La qualité de sa diction est connue, mais un des atouts de ce plateau est que tous l’ont en partage.

A commencer par Jean-Pierre Furlan, à qui est revenu de chanter le Faust désenchanté du premier acte, avant d’errer sur scène tout au long du reste de l’œuvre, témoin hagard et impuissant de sa nouvelle jeunesse. Après trente ans de carrière il a conservé le souffle du trompettiste qu’il fut d’abord et donne à son personnage de vieillard une énergie vocale surprenante. Le caractère dramatique de sa voix convient aux circonstances, comme celui, plus purement lyrique de Jean-François Borras convient exactement au Faust amoureux des actes suivants. L’homogénéité et la plénitude du timbre, la lumière et la rondeur du son nourrissent l’effusion et la rendent crédible. Aucune surcharge, aucune recherche d’effets, un passage en voix mixte sans bavure, on admire et on savoure. La présence dramatique est suffisante, seul le costume n’est pas flatteur mais le chanteur n’est pas responsable. Marguerite, enfin. Si la Violetta de Nicole Car ne nous avait pas conquis sans réserve, cette nouvelle incarnation nous semble très réussie. Scéniquement, on sent une progression de la maladresse initiale, peut-être due à la timidité ou à la pudeur, vers un abandon ralenti par le souci d’observer les règles morales. C’est fait avec subtilité et dénote une réelle aptitude d’actrice. Vocalement, l’interprète se joue des ornements que Madame Carvalho avait su soutirer au compositeur et colore le personnage de tous les sentiments qui lui ont été prêtés. Homogénéité, fermeté, brillant des aigus, sonorité de graves habilement poitrinés a minima, cette Marguerite est sans défaut et triomphe légitimement aux saluts. Bref, ce Faust est un  tel plaisir musical et vocal que pour le réentendre on s’infligerait bien de le revoir !

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En fait, les deux éléments qui emportent, eux, une totale adhésion, sont la direction d’orchestre et le plateau. On sait la passion de Cyril Diederich pour le théâtre lyrique. Il insuffle à ce Faust quand même un peu rabâché une jeunesse, une vigueur et un allant qu’on avait un peu oubliés, et même s’il met parfois les chanteurs en danger (notamment dans la scène de l’église et plus encore dans le final « Anges purs, anges radieux… » qui sont expédiés à une étonnante rapidité), c’est au profit d’une vraie force dramatique. De son côté, l’orchestre révèle sous sa baguette des finesses instrumentales rarement entendues, et dans la partition quelques moments d’un modernisme inattendu. L’intérêt de cette représentation lui doit beaucoup.

© Photo Didier Pepin

Quant au plateau, c’est le règne de la jeunesse, hormis bien sûr le vieux Faust fort bien interprété par  Antoine Normand. Si Jérôme Varnier est déjà titulaire d’un nombre impressionnant de rôles, les deux protagonistes principaux sont plus jeunes et commencent de belles carrières. Pour tous les trois, il s’agit de prises de rôles tout à fait remarquables (pour Méphisto à Avignon en juin dernier). Thomas Bettinger, dans le rôle titre, déploie d’indéniables qualités musicales. La voix est chaude, puissante et bien menée, parfaitement adaptée à l’écriture de Gounod, l’articulation parfaite, et le jeu scénique naturel. Les atermoiements du personnage sont bien rendus, et les duos avec Marguerite fort harmonieux à tous points de vue.

Ludivine Gombert continue de prouver qu’elle n’est pas seulement une excellente Grande prêtresse dans Aïda. Ses prises de rôles principaux, qui se succèdent à bonne cadence, montrent une solide réflexion et une grande intelligence. Sa Marguerite est à la fois sensible, naturelle et contemporaine, entraînée malgré elle dans une aventure qui la dépasse. Sa voix, solide et bien projetée, s’est un peu corsée, et correspond ainsi parfaitement au rôle, dont elle a bien l’étendue de la tessiture. Se riant des questions techniques, elle ne paraît pas gênée par la lourdeur du rôle, ni par la cadence imposée par le chef.

Jérôme Varnier est de son côté un Méphisto servi par un physique le distinguant immédiatement. Grand, mince et longiligne, il joue de ses bras pour imprimer ses volontés, sauf quand quelque croix le paralyse à l’instar des vampires du cinéma. Côté voix, des graves parfaitement assurés et un médium velouté sont mis au service d’un phrasé souple et intelligent. Mais sa liberté de jeu sur scène est parfois un peu entravée quand il regarde trop le chef, ce qui n’est pas sans incidence sur sa voix, dont par ailleurs l’articulation n’est pas toujours parfaitement intelligible.

À côté des excellents Siebel de Samy Camps et Wagner de Philippe Ermelier, Jeanne-Marie Lévy (Dame Marthe) et Régis Mengus (Valentin) complètent cette distribution homogène que viennent renforcer les chœurs d’Avignon et de Massy, bien chantants mais un peu justes en nombre.

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Mais Camus s’adresse à notre raison quand Hugo s’adresse à notre sensibilité. A son frère David, qui lui a expédié Le dernier jour d’un condamné comme une boutade affectueuse, Roberto Alagna, qui découvre le potentiel lyrique du texte, suggère d’écrire un opéra, incitation à laquelle le premier lui répond en lui demandant d’écrire le livret. De défi en défi, avec le concours de Frederico, le troisième frère, la gageure sera menée à bien et l’œuvre créée en concert au Théâtre des Champs Elysées en 2007, avant d’être portée à la scène en 2009 en Hongrie dans une production de l’opéra d’Avignon qui est celle présentée à Marseille. Nous ne saurions rien ajouter au compte rendu de Fabrice Malkani, élégant et exhaustif dans la description de la partition et du spectacle conçu par Nadine Duffaut. Toutefois, voir les familles des condamnés en projection vidéo nous aurait semblé préférable à leur défilé muet sur la scène. La présence des enfants des condamnés, victimes collatérales de la vindicte sociale, nous rend sensible à l’absence des enfants de ceux que les justiciables ont probablement tués. Le recours à l’émotion est ici à double tranchant.

Des bords du Rhône au Vieux Port, l’orchestre, les chœurs et le chef ont changé mais on peut parler aussi de réussite. Jean-Yves Ossonce veille à donner à la composition tout son potentiel expressif et mélodique et à la rendre aussi noble et aussi efficace que possible, grâce aux couleurs et aux accents que l’orchestre souligne ou nuance sans jamais donner le sentiment d’épaissir le trait. Ecrite sur mesure pour Roberto Alagna, l’œuvre offre à son sens du phrasé et à la clarté de sa diction un support où il est tout à son aise. Comme en Avignon, Adina Aaron est la condamnée contemporaine, avec un engagement qui évite l’outrance et un français d’une qualité très satisfaisante. Tous deux affrontent avec bonheur les passages les plus lyriques que leur réserve le deuxième acte. Il faudrait citer tous les autres participants, si l’énumération ne risquait de devenir fastidieuse, dont la majorité était déjà de l’aventure dans la cité des Papes, pour la tenue irréprochable des nombreux seconds rôles. Le succès est net aux saluts, mais on ne peut passer sous silence le fait que les mérites conjoints de cette production et la qualité de l’exécution n’ont pas suffi à remplir les vastes bords de l’opéra de Marseille. De quoi s’interroger sur l’avenir de l’œuvre ?

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La faute en incombe en bonne partie à la mise en scène inégale de Nadine Duffaut qui fait alterner bonnes idées et incongruités. L’idée de raconter l’histoire du point de vue d’un Faust âgé relisant son existence et présent tout au long du spectacle fonctionne plutôt bien et la scénographie du premier acte s’enrichit de belles trouvailles comme ce prie-dieu géant, symbole d’une foi trop grande pour être appréhendée par les hommes, au pied duquel Faust s’effondre terrassé par sa faiblesse. De même, visuellement, la marionnette géante représentant Marguerite, pantin au mains de Mephisto, est séduisante, à ceci près qu’elle n’est pas utilisée comme une arme de séduction à l’encontre de Faust mais par Marguerite elle-même qui en coud modestement l’ourlet, ce qui est assez peu compréhensible d’un point de vue dramaturgique.

Si l’on excepte certaines laideurs notamment dans les projections vidéos oscillant entre kitsch et inesthétique, les choses se gâtent nettement au second acte lorsque les murs décatis de la chambre cèdent la place à un Walpurgis totalement improbable qui tient autant de la fumerie d’opium que du bordel vietnamien. Les danseurs – dans une plaisante chorégraphie classique assez innocente et à mille lieues de tout orientalisme – interviennent de manière bizarrement décalée entre des groupes alanguis et caressants qui évoquent un film érotique italien des années 1970. L’ensemble manque non seulement d’esthétique avec des costumes plutôt ratés mais surtout totalement de logique et de cohérence. Le spectateur d’opéra est généralement prêt à embarquer pour les univers les plus absurdes – et souvent avec un singulier plaisir – mais pour ce faire, le metteur en scène doit s’astreindre à une totale cohérence sur l’ensemble de la soirée, laissant un même fil se dérouler d’un bout à l’autre de l’œuvre, jusque dans les détails. Ce tropisme asiatique, pour être crédible, aurait dû au moins être évoqué comme étant l’univers de Méphistophélès au premier acte.

© ACM-Studio Delestrade

A cette question scénique s’ajoute l’absence de surtitrage, un choix sans doute trop ambitieux. La diction des solistes s’avère épatante dans l’ensemble et l’on suit tout à fait leurs échanges mais  l’oreille fatigue d’une part dans les passages à plusieurs voix où le texte est totalement inaudible ; dans les chœurs d’autre part, dont le travail de nuance et de projection mérite force louanges mais dont les passages hors scène et pour voix de femme seules se révèlent incompréhensibles.

Le vieux Faust imaginé par Nadine Duffaut est remarquablement interprété par Antoine Normand qui, présent tout au long de l’œuvre, témoin impuissant de ses propres errements, ne relâche jamais son implication physique et émotionnelle. C’est le reproche que l’on peut faire à Florian Laconi qui délaisse parfois toute mise en scène pour une version de concert de « Salut, demeure chaste et pure… ». En dépit du superbe timbre qu’on lui connaît, d’un beau travail de la ligne vocale, les aigus sont parfois brutaux et il abuse franchement du glissando. Cela dit, sa voix s’harmonise parfaitement avec l’attachant soprano de Nathalie Manfrino dont l’émission extrêmement naturelle et nuancée fait merveille. Elle négocie avec aisance les difficultés du rôle qui s’élargit au fil des airs conservant un focus parfait et une ligne vocale épurée.

Face au couple d’amoureux, le Méphistophélès de Jérôme Varnier n’est pas dépourvu de qualités : les graves sont sonores, la prestance physique, les qualités scéniques réelles, mais le costume semble un peu large et il se montre à la peine dans des aigus qui bougent quand ils ne cassent pas.

Lionel Lhote en Valentin est excellent, précis et très juste émotionnellement. Marie-Ange Todorovitch (Marthe) et Philippe Ermelier (Wagner) sont au diapason, complètant ce plateau avec autant de maitrise que de professionnalisme, la surprise venant du rôle de Siebel qui, conformément à une tradition démodée, est confié à un homme… Admettons… Samy Camps bénéficie d’une voix fraiche et bien posée, avec de très beaux aigus limpides et francs mais son premier air n’émeut pas parce qu’en dépit de l’armature d’estropié dont il est affublé, il manque d’engagement. La faute à cette soirée de première ? Peut-être. Il est plus juste dans le second acte, tout comme l’Orchestre Régional Avignon-Provence dirigé par Alain Guingal  qui bénéficie d’une bonne assise mais manque de nuances dans la première partie du spectacle et trouve de nouvelles couleurs et une palette plus intéressante dans la seconde.

Une soirée en demi-teinte, donc, avec autant de beaux moments que de faiblesses, saluée par des huées cruelles pour l’équipe de mise en scène et des applaudissements fort mesurés pour l’ensemble du plateau. La dernière saison de l’Opéra-Grand Avignon avant deux ans de fermeture pour travaux s’achèvera réellement le 16 juin prochain avec l’émoustillant concert de clôture qui réunira une pléiade d’artistes lyriques venus rendre hommage à Raymond Duffaut. Après l’été, ce dernier restera fidèle à sa passion pour le chant lyrique et à sa vocation de découvreurs de talents avec la troisième édition annoncée du concours Opéra Raymond Duffaut Jeunes Espoirs.

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Stravinsky affirmait que Dieu avait donné à Bellini ce qu’il avait refusé à Beethoven : le don de la mélodie. I Capuletti e i Montecchi a peut-être été écrit de bric et de broc mais on y entend déjà, même à peine esquissées, celles qui feront la gloire de La Sonnambula et de Norma. On les entend à l’orchestre, auquel le compositeur, outre un rôle d’accompagnateur, a confié l’exposition de thèmes, dans un dialogue entre ensemble et instruments solistes, en fonction des impressions attribuées à un timbre particulier, flûte, clarinette, hautbois, violoncelle, harpe, pour nous en tenir aux plus flagrants exemples. L’orchestre de l’Opéra de Marseille confirme cette fois encore son renouveau, tant par la qualité des pupitres que par la discipline d’ensemble. Fabio Maria Carminati, qui fut premier chef invité et a dirigé souvent les musiciens, nous donne dès l’ouverture les clefs de sa lecture : clarté, justesse rythmique et lyrisme contenu. Un seul regret, les micro-pauses entre les numéros musicaux, qui tendent à brimer sinon briser le « ravissement » que devrait susciter une tension dramatique plus haletante. Peut-être ces précautions, liées à la première, s’atténueront-elles au fil des représentations.

Sixième opéra de Bellini, I Capuletti e i Montecchi confirme la voie que le compositeur explore depuis ses débuts, celle de la primauté accordée au « beau chant ». Si Lorenzo et Capellio, respectivement Antoine Garcin et Nicolas Courjal, sont à ce point de vue peu favorisés puisqu’aucun des deux n’a d’air véritable, ils s’attachent à exprimer les affects des personnages : sollicitude du premier ; hargne, autorité, haine pour le second. Tebaldo trouve en Julien Dran un interprète à même d’en restituer la vigueur qui l’apparente peut-être trop, pour Giulietta, à la brutalité paternelle, et l’élan amoureux sincère qu’il éprouve pour elle. Le rôle de Romeo est pour Karine Deshayes l’occasion de démontrer brillamment sa versatilité, quelques semaines seulement après sa prise de rôle dans l’Armida de Rossini. On ne peut qu’admirer un investissement scénique et vocal absolu, qui lui permet de passer de façon crédible de l’enchanteresse au travesti et d’un rôle d’essence sopranile à un rôle pour mezzosoprano. L’étendue dans l’aigu leur conserve un velouté qui compense quelques graves gutturaux. Seul bémol à une musicalité exquise, un très léger déficit dans le poids des agilités de force, du moins c’est notre ressenti. Car, s’il faut le rappeler, nos comptes rendus ne se donnent pas pour vérité d’évangile, ils expriment des impressions en s’efforçant de les justifier. Ainsi, la Giulietta de Patrizia Ciofi est sans le moindre doute de haute tenue, et la cantatrice utilise ses moyens de façon exemplaire pour camper un personnage dont elle connaît parfaitement les moindres nuances. Fort heureusement le voile qui estompe parfois le timbre est absent, et la conduite vocale crée une efficace impression d’homogénéité qui contribue à la fluidité primordiale du chant. Manifestement la prestation comble ses admirateurs. Aux côtés des solistes, le chœur se montre aussi remarquable d’homogénéité et de musicalité, même si l’on peut regretter l’absence, peut-être à cause de la concentration en cette première, du sourire qui doit éclairer le chant festif du deuxième tableau. 

Triomphe général, malgré quelques huées incongrues noyées dans la masse à l’endroit des seconds rôles. On se fait un devoir de relever, à l’attention des directeurs d’opéra qui s’ingénient à déplaire à ce public, la présence de nombreux spectateurs non-Marseillais venus parfois de fort loin chercher leur bonheur où ils peuvent le trouver, dans une tradition manifestement bien vivante !

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© Philippe Gromelle Orange

La messe aurait-elle été cependant dite sans une interprète de l’envergure d’Ermonela Jaho dans le rôle-titre ? Non, évidemment. Fidèle à la règle qu’elle s’est fixée, la soprano donne tout comme si elle chantait pour la dernière fois : tout, y compris ce qu’elle a moins – un registre grave et médian parfois en retrait. Le geste pourra paraître appuyé mais il s’agit d’investir un espace démesuré et de se fondre totalement en un personnage dont elle possède déjà la silhouette, brune, fine et frêle. Du contraste entre cette fragilité apparente et un chant puissant au souffle inépuisable, jaillit l’émotion, attisée par des aigus filés, longuement tenus ou au contraire violemment  projetés.

Que Bryan Hymel (Pinkerton) pas toujours audible, ingrat, tendu et conspué par le public en fin de représentation, s’égare dans un répertoire qui flatte ses défauts mieux que ses qualités (à moins que, selon une mauvaise mode qui prévaut en Angleterre, les huées sanctionnent le personnage, et non le chanteur) ; que Marie-Nicole Lemieux (Suzuki) compense ses inégalités d’émission par une chaleur maternelle ; que Carlo Bosi (Goro) exsude insuffisamment – à notre goût – le vice ; que Marc Barrard offre à Sharpless une dignité compassionnelle à laquelle la patine du timbre n’est pas étrangère ; que les seconds rôles – dont le bonze furibond de Wojtek Smilek – parviennent à exister en quelques répliques… Tout cela parait accessoire, tant l’opéra ne tient qu’à deux fils : l’interprétation fusionnelle d’Ermonela Jaho et la direction étincelante de Mikko Franck.

Dans une partition où l’alchimie des timbres est clé, l’Orchestre Philharmonique de Radio France semble en effet une étoffe précieuse – entre soie et dentelle – dont on perçoit chaque instrument, ensemble ou séparément. L’acoustique du Théâtre antique est délicate mais volume et éclat savent se soumettre à la présence – ou non – des chanteurs tandis que les forces réunies des chœurs d’Avignon, de Nice et de Toulon réussissent l’exploit de chanter à bouche fermée sans qu’aucune voix ne dépasse. Magique !

*La représentation du 12 juillet est retransmise en direct sur France Musique et, en différé le lendemain, 13 juillet, sur France 5 et Culturebox.

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En effet, il est temps de le dire, c’est la thématique du sang qui a guidé le compositeur dans son choix. Alors que le sang est omniprésent derrière chacune des portes qu’ouvre Judith, les protagonistes de Senza sangue, inspiré des dernières pages du roman homonyme d’Alessandro Baricco, font le choix d’une solution apaisée : la Femme choisit de pardonner à l’Homme qui a tué le reste de la famille dans le cadre d’une guerre civile. Là où le drame romantique ne saurait envisager d’issue sans faire à nouveau couler le sang, les héros modernes préfèrent coucher ensemble, la victime s’accouple au meurtrier (même si ladite victime semble avoir elle aussi du sang sur les mains, ayant déjà assouvi sa vengeance sur deux autres assassins). Le livret élaboré par Mari Mezei se situe donc après l’action (cinquante ans après la guerre civile) et avant le passage à l’acte. Autant dire qu’il ne se passe pas grand-chose en termes scéniques : Senza sangue se réduit à une confrontation, un dialogue qui ne tourne jamais au duo, mais qui inclut malgré tout un grand arioso pour la Femme. Choisi par Peter Eötvös, le metteur en scène hongrois Robert Alföldi n’évite pas tout à fait l’écueil du statisme : les personnages arpentent l’espace, les meubles (une table et deux chaises) glissent d’avant en arrière, mais rien ne vient aider le spectateur à entrer davantage dans une intrigue forte et lourde de questionnements. A la toute fin de l’œuvre, les personnages reviennent en sous-vêtements et reprennent leurs places de part et d’autre de la table, et voilà tout. Sur cette trame, le compositeur de Trois sœurs déploie un grand raffinement de textures et de sonorités, sans jamais perdre de vue le chef-d’œuvre de Bartok auquel il sert modestement de lever-de-rideau, d’où une impression de classicisme de cette partition, Le Château de Barbe-Bleue étant l’un des titres du début du XX^e siècle à s’être fermement ancrés dans le répertoire international. Dommage que les jeunes voix d’Albane Carrère et Romain Bockler soit si souvent couvertes par l’orchestre, par manque de projection de la part des chanteurs ou par excès sonore de la part des instruments.

Aucun problème de ce genre avec Bartok, où Peter Eötvös prend un plaisir audible à mettre en avant les mille subtilités d’une écriture orchestrale chatoyante. L’Opéra d’Avignon a fait appel à deux voix encore jeunes mais très solides :vu dans plusieurs petits rôles à l’Opéra de Lyon, Károly Szemerédy fait une prise de rôle remarquable, basse à l’aigu aisé et claironnant qui propose un Barbe-Bleue moins éprouvé que ce n’est d’ordinaire le cas : le passé qui hante le personnage est ici un passé encore frais. Sa compatriote Adrienn Miksch fait carrière depuis une dizaine d’années, et l’ampleur de sa voix de soprano lui permet d’affronter un rôle à la tessiture redoutable, tout en respectant les différentes facettes du personnage, Judith coquette et virevoltante avant d’être accablée par ce qu’elle découvre peu à peu. Pour sa mise en scène, Nadine Duffaut ne mise pas sur la transposition ou sur la relecture, mais sur le heurt entre deux esthétiques qui se superposent, comme se juxtaposent durant cette soirée le romantisme et le postmoderne. Dans un décor brun-doré, meublé d’un unique fauteuil qu’aurait pu dessiner MacIntosh, une Judith semblable aux héroïnes de Rossetti ou de Burne-Jones est rejointe par les trois précédentes épouses, princesses tout aussi préraphaélites respectant scrupuleusement la lettre du livret. Mais à cette imagerie tout droit venue du symbolisme auquel se rattache le texte de Béla Balász, visible par transparence à travers le mur du fond, s’ajoutent D’un autre côté, le sang omniprésent se limite à un éclairage rouge sur le décor et sur les montants de la scène, sans rien de bien menaçant, et surtout des projections issues d’un tout autre monde, conçues par le vidéaste Arthur Colignon, images fixes, collages vaguement surréalistes en noir et blanc, évoquant la violence et la barbarie de manière d’autant plus inquiétante qu’elle reste insaisissable, aucune de ces images n’étant explicite dans ce qu’elle montre. Serait-ce une façon de montrer que les deux protagonistes sont résolument incompatibles ?

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Pourtant, quelques complications sont survenues durant les semaines qui ont précédé la représentation. Armando Noguera, initialement prévu dans la distribution, ayant dû annuler sa participation, c’est Christophe Gay qui a repris avec brio le rôle de Raoul de Gardefeu alors qu’il interprétait Bobinet à Marseille début janvier. Puis la défection toute récente de Pierre Doyen pour cause de maladie a entraîné son remplacement quasiment en dernière minute par Guillaume Andrieux, naguère encore Raoul de Gardefeu à Strasbourg mais qui avait déjà joué et chanté Bobinet à Toulon. C’est donc à la suite d’une sorte de chassé-croisé qu’il reprend ce rôle ici, avec bonheur et un savoir-faire consommé. L’un comme l’autre sont également convaincants en acteurs et en chanteurs, soucieux d’une belle diction de la langue française – ce qui est d’autant plus appréciable que les dialogues ne sont pas modernisés et reprennent le texte de la version de censure de 1866 (édition critique de Jean-Christophe Keck), parfois alambiqué mais devenu involontairement comique, dans lequel « J’étais l’amant de Métella », par exemple, devient : « J’étais un peu plus que du dernier bien avec Métella ».

Pétillant et bien frappé, à l’image des bouteilles géantes de champagne qui défilent un moment sur la scène, le spectacle bénéficie de la présence charismatique d’un caméléon polyglotte en la personne du ténor Florian Laconi, qui, cumulant les rôles du Brésilien, de Frick et de Prosper, joue en définitive cinq rôles (puisque le bottier Frick devient le major de la table d’hôte et que Prosper s’improvise Adhémar de Manchabal – ou prince Patapoff dans la version originale). D’ailleurs, comme si cela ne suffisait pas, le Brésilien, sorti d’une malle au trésor comme un diable de sa boîte pour se lancer sans détour dans l’air périlleux « Je suis le Brésilien, j’ai de l’or » (chapeau !), après avoir troqué sans difficulté son accent sud-américain pour l’accent allemand dans son duo avec la gantière, apparaît dans les dernières scènes en costume de maharajah.

À ses côtés, Clémence Tilquin est une gantière charmante, déjà distinguée avant que d’être veuve d’un colonel, dotée de toute l’aisance vocale requise pour ses propres métamorphoses, délurée dans l’air du gant puis romantique dans son rondeau « Autrefois plus d’un amant », éplorée ensuite avant la tyrolienne et déchaînée en « Parisienne armée en guerre ».

On ne peut dire que du bien de Marie-Adeline Henry en Métella coquette à souhait et pourtant touchante, magistrale dans le rondeau « Vous souvient-il, ma belle », d’Amélie Robins, Pauline émouvante autant que résolue, d’Ingrid Perruche qui donne à la baronne de Gondremarck autorité et sensibilité derrière la nécessaire caricature. Les voix sont belles, les rôles sont habités et en même temps comme tenus à distance, le texte devenant en revanche peu compréhensible dès que l’on passe des passages parlés aux paroles chantées, qui gagneraient à être mieux articulées et projetées, notamment en raison de l’absence de surtitres.

À l’inverse, certains sont ici – et cela tient aussi au genre particulier de cet opéra-bouffe –, meilleurs comédiens que chanteurs, ainsi Lionel Peintre en baron de Gondremarck et Jean-Claude Calon en Urbain et Alfred. Dans des rôles absents de la version en quatre actes de 1873, Jeanne-Marie Lévy campe une attachante et irrésistible Madame de Quimper-Karadec, tandis que Violette Polchi se taille un franc succès en Mademoiselle de Folle-Verdure. On ne peut citer chacun des interprètes de l’abondante distribution mais toutes et tous contribuent à la réussite de ce travail d’équipe, qui s’achève par un cancan endiablé où brillent les artistes acrobates Erica Bailey et Eddy Thébault dans une chorégraphie signée Laurence Fanon.

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La typologie vocale a fluctué, depuis la création où la plupart des interprètes n’étaient pas des chanteurs professionnels. Si ce fut encore le cas pour les représentations du Théâtre du Palais Royal en 1958, désormais tous les interprètes sont familiers des scènes lyriques, depuis peu ou depuis longtemps. Le Brésilien de Bernard Imbert semble cueilli à froid dans son air d’entrée, insuffisamment projeté, et s’il se rachète au dernier acte, c’est sans doute un peu tard ! Dans les rôles des serviteurs, moins exposés, on croit sentir que certains sont à la peine mais c’est moins ostensible. Patrick Delcour et Antoine Garcin sont plus sonores que Jacques Lemaire et Bernard Maltère mais ces derniers ont une diction ciselée. Dominique Desmons campe un savoureux bottier amoureux de son métier et de la gantière avant d’être un major plus vrai que nature dans son autosatisfaction. Le couple de noceurs Bobinet et Gardefeu trouve en Christophe Gay et Armando Noguera des interprètes convaincants, théâtralement et vocalement, même si le deuxième est affecté d’un accent qui altère, pour nous, son français parlé. Olivier Grand reprend le rôle du baron de Gondremarck, avec la générosité physique et vocale qui lui appartiennent. Anne-Marguerite Werster et Jeanne-Marie Lévy prêtent à leurs personnages d’aristocrates partagées entre souci de respectabilité – l’évacuation de l’hôtel de Quimper-Karadec – assauts de concupiscence et colère vengeresse tout le relief et la drôlerie souhaitables. Pauline, la camériste délurée, a les dehors attirants de Ludivine Gombert, dont la voix souple et bien posée justifie les échos flatteurs qui l’entourent. La baronne de Gondremarck, que sa beauté et sa curiosité éclectique exposent à bien des dangers, a la séduction physique et vocale de Laurence Janot, irrésistible dès son entrée avec son faux air de Claude Gensac et qui rend crédible la toquade immédiate dont se prend Gardefeu. Sa rivale au grand cœur, Métella, reçoit de Marie-Ange Todorovitch l’abattage et le charme qui justifient les assiduités dont elle fait l’objet et les conquêtes qu’elle enchaîne. Manifestement en grande forme vocale, l’interprète sait contrôler son tempérament et réussit par sa musicalité à faire croire à la sensibilité et à la profondeur de cette horizontale. Clémence Barrabé, enfin, prête à la gantière rebutée par le bottier mais conquise par le Brésilien une voix déliée, agile, assez longue, aux aigus brillants sinon éclatants.

Des choristes ont complété la distribution, fort bien, dans les rôles de Clara, Louise et Léonie, mais le chœur ne nous a pas convaincu dans la scène initiale, car la cohésion nous a semblé approximative. En supplément au programme, la compagnie de danse de Julien Lestel vient clore le spectacle par un cancan. Si nous n’approuvons pas cet ajout à une œuvre qui n’en a pas besoin, signalons la qualité des danseurs et celles des solistes, Adonis Kosmadakis et Erica Bailey. Dans la fosse Dominique Trottein dirige d’une main sûre et légère, même si parfois un rien trop rapide pour mettre à l’aise les chanteurs, un orchestre qui s’applique à éviter les effets de « flonflon » et préserve ainsi une partition émouvante dans l’amour qu’elle confirme, à travers la citation de Don Giovanni, d’Offenbach pour l’art musical. Ce bonheur transmis par les sons mais de nature spirituelle a du mal à survivre à l’emballement rythmé du cancan, qui n’ajoute rien à la beauté de l’œuvre, et semble même, dans sa reprise multipliée pour satisfaire l’attente du public, la noyer sous le fracas des vagues d’applaudissements rythmés. A la création de La vie parisienne huit années s’étaient écoulées depuis l’attentat d’Orsini et ses douze morts. Il y eut ensuite trois guerres, la dernière où Paris fut occupé durablement. L’œuvre semblait devoir résister à tout. En ce 5 janvier, nous sommes à un an de la tuerie de Charlie et à moins de deux mois des massacres du 13 novembre. Ce cancan bruyant n’étouffe-t-il pas ce que dit l’œuvre au-delà de ce qu’elle semble dire ? Ce n’est pas par les paroles lestes, les corps dévoilés ou les attitudes provocantes que s’exprime l’esprit de la France. C’est par une œuvre, qui deux ans après la liberté d’association accordée au travailleurs et l’abandon de la censure sur les théâtres, faisait de Paris un pôle de liberté individuelle. Au-delà de la propagande pour un régime, c’est un idéal d’artiste qui s’exprime. Ce serait bien, à l’avenir, de ne pas le dénaturer en le réduisant aux « petites femmes de Paris ».

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© Photos Opéra de Massy / David Kirscher

À ses côtés, Ludivine Gombert est une Desdémone qui a presque l’âge du rôle. Cadeau empoisonné que d’offrir un tel rôle à une jeune cantatrice ? Celle-ci ne démérite en rien vocalement, la voix est belle – même si elle n’est pas encore tout à fait celle du rôle –, le style bien compris, et l’Ave Maria, plus encore que l’air du Saule, fort bien mené. Mais la cantatrice traverse tout le drame avec un trop grand manque d’intériorité, au point que l’excellente Emilia de Marion Lebègue paraît, à ses côtés, plus concernée. Il est certain qu’après la tension de cette première représentation, Ludivine Gombert va pouvoir creuser tous les méandres de la personnalité délicate de Desdémone, et mieux en rendre sur scène les côtés parfois contradictoires. De grandes promesses sont en tous cas déjà perceptibles dans cette prise de rôle musicalement bien assumée.

Peu à dire sur le Iago de Seng-Hyoun Ko, qui ne paraît pas devoir faire évoluer sa manière d’appréhender le rôle. Ses forte permanents sont déroutants, notamment au début du deuxième acte. Et c’est seulement dans ses duos avec Otello qu’il trouve enfin un répondant à la hauteur de sa voix et qu’il est contraint de moduler, ce qu’il fait ce soir mieux que dans ses interprétations précédentes. Comme le disait Seng-Hyoun Ko avec humour avant la première représentation d’Orange, « moi, je joue le méchant ! ». Oui certes, mais Iago est bien plus qu’un « méchant d’opéra », et tous les côtés psychologiques – pour ne pas dire psychopathiques – du personnage sont ici trop laissés pour compte au profit d’une débauche de décibels.

Le reste de la distribution est d’excellent niveau, avec notamment le Cassio bien chantant de Christophe Berry. Tout a été dit sur la mise en scène sans intérêt de Nadine Duffaut, qui grâce à l’excellence globale du plateau, n’arrive pas à plomber le spectacle. Mais que dire d’une metteuse en scène qui nous prive de la plus belle retrouvaille amoureuse de toute l’histoire de l’opéra ? Ce soir, au premier acte, Otello et Desdémone, dos à dos à 5 mètres l’un de l’autre, se cherchent là où en d’autres temps, interminablement, Jon Vickers et Margaret Price se rapprochaient lentement l’un de l’autre, les yeux dans les yeux, goûtant chaque seconde de leurs retrouvailles et de leur attirance physique, sur laquelle se fonde tout le drame à venir. Un moment de grande émotion qui se soir n’a pu naître, alors que les deux interprètes, mieux dirigés, auraient parfaitement pu y réussir. Le chef italien Luciano Acocella maîtrise bien sûr parfaitement ce type de répertoire, et arrive à insuffler à l’orchestre national d’Île-de-France une dimension épique qui maintient d’un bout à l’autre de l’œuvre une irrésistible puissance dramatique.

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