Stéphane Braunschweig, qui a déjà fréquenté un autre opéra de Tchaïkovski il y a quelques années avec moins de réussite, choisit d’épouser complètement la dimension symbolique du livret, écrit dans les mêmes années que le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Sous son regard, Iolanta devient un drame symboliste qui parle de connaissance de soi et de connaissance du monde. Protégée dans l’hortus conclusus où son père la retient, Iolanta ignore que les autres humains possèdent une faculté qu’elle n’a pas : pouvoir voir la lumière du jour et la couleur des fleurs. Ses compagnes, tout comme elle et l’époux de sa nourrice, sont revêtus de costumes d’inspiration médiévale, d’un vert omnipotent (dessinés par Thibault Vancraenenbroeck), comme si son père lui avait également caché que le temps avait passé et que les hommes portaient aujourd’hui des costumes trois pièces gris et noirs (c’est le cas de son père, de son écuyer, du médecin et des deux chevaliers).

La jeune fille, recluse dans l’espace rassurant du conte – un monde clos et immuable où le danger de la vérité est retenu par une simple inscription projetée sur les murs – va voir son existence renversée par l’arrivée de deux hommes, qui entrent dans son « jardin » par la salle de spectacle, en traversant la fosse d’orchestre sur une passerelle. Vaudémont, épris de sa beauté, va lui révéler malgré lui qu’elle est aveugle, en lui demandant de cueillir une rose rouge. Ne parvenant à saisir que des roses blanches et ne comprenant pas ce que « rouge » signifie, Iolanta va se rendre compte que quelque chose lui échappe : les yeux ne servent pas qu’à verser des larmes. La condition étrange posée par le médecin de son père pour que la « guérison » de Iolanta soit réussie est qu’elle souhaite activement guérir (comme un prêtre exige qu’on ait la foi pour qu’un miracle puisse avoir lieu). La condamnation à mort de Vaudémont, si le traitement échoue, va résoudre Iolanta à désirer cette « guérison ». Elle réapparait finalement après son traitement, voyante, tandis que le salle s’éclaire et que les solistes brisent le quatrième mur en se plaçant au bord du plateau. Les choristes chantent depuis les côtés du parterre, englobant les spectateurs dans ce nouvel espace unifié : l’espace clos de Iolanta s’est ouvert et la jeune fille embrasse du regard le monde entier.

Ce passage de l’ombre à la lumière, de l’enfermement du moi à l’ouverture au monde, est bien rendu par le metteur en scène, qui multiplie les écrans et les parois pour « surcadrer », comme au cinéma, le lieu dans lequel Iolanta est enfermée. Le visage de la jeune fille, projeté en grand pendant l’air du roi René, rappelle aussi combien la tentative paternelle de protection est une forme de fixation. Le travail de la lumière est particulièrement soigné, ménageant des moments scéniques clairement différenciés pendant les différents airs. En outre, le soudain assombrissement du plateau au moment où Iolanta prend conscience de sa cécité est un bel effet, quoique facile. On regrettera seulement une direction d’acteur un peu sèche, qui enferme parfois les personnages dans des poses figées, où la passion peine à affoler les corps. Cependant, tout le cheminement méta-théâtral, jusqu’à l’union finale entre le plateau et la salle ainsi qu’entre les artistes et le public a un effet thérapeutique certain : on se prend à rêver, porté par la musique hymnique de Tchaïkovski, qu’il suffirait de désirer que la lumière triomphe pour qu’elle triomphe effectivement.

S’il est courant d’émettre des réserves sur une proposition scénique, force est d’admettre qu’on a rarement l’occasion d’entendre une distribution aussi équilibrée et juste que celle réunie par l’Opéra de Bordeaux pour cette Iolanta. La jeune soprano française Claire Antoine est idéale de musicalité et de tempérament dans le rôle de l’héroïne. La voix est ductile, ample, d’une rondeur homogène, avec ce qu’il faut de frémissement pour restituer la juvénilité du personnage et éclairer ses failles. À ses côtés, le Vaudémont de Julien Henric impressionne par sa vigueur et sa sensibilité. On se demande presque quel rôle l’interprète pourrait ne pas chanter, tant la tessiture est contrôlée et saine sur toute son étendue. Il se permet des aigus en voix mixte d’une beauté renversante à la fin de sa romance, tandis que son duo avec Iolanta, un des sommets de la partition, fait éclater toute la puissance de feu d’une voix lyrique aux accents cuivrés et dramatiques.

Le roi René d’Ain Anger s’impose par un charisme et une autorité naturelle qui donne immédiatement au personnage sa crédibilité : un homme puissant, mais doux et sensible au sort de sa fille et de Vaudémont. À part quelques fragilités d’intonation dans le grave, la voix claque avec autorité et il fend l’armure dans son arioso, poignant de bout en bout. Dans le rôle du médecin, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar impressionne tout autant. La voix est tour à tour mordante et moelleuse, conduite avec une dextérité qui force l’admiration. Par ailleurs, les aigus de son arioso sont assurés avec une assurance implacable, au terme d’un crescendo vocal parfaitement mené. L’autre grand rôle de clé de fa se trouve être le compagnon de Vaudémont, Robert, ici incarné par le jeune baryton russe Vladislav Chizhov. Par sa morgue, sa vivacité scénique et sa classe vocale, il fait du personnage un lointain cousin d’Onéguine, séduisant bad boy, certain de ce qu’il désire.

Tous les seconds rôles sont tenus avec probité et élégance par des chanteurs français, qui servent avec bonheur la musique de Tchaïkovski. Abel Zamora continue en Albéric de confirmer tous les espoirs qu’on a pu placer en lui : le timbre est doux, la ligne soignée et la voix passe l’orchestre avec aisance. Dans le rôle de Martha, Lauriane Tregan-Marcuz nous fait parfois penser aux contraltos russes des vieux enregistrements : la voix est très dense et sombre, sans perdre sa dimension incisive. Son mari est incarné par Ugo Rabec, qui conduit avec soin sa voix de basse pleine de noblesse. Enfin, les deux suivantes de Iolanta, Brigitte et Laura, sont interprétées respectivement par Franciana Nogues et Astrid Dupuis. La première charme par la lumière de son timbre et la seconde apporte des teintes plus sombres à l’ensemble.

Seule véritable ombre au tableau : la direction un peu frustre de Pierre Dumoussaud. Impossible d’accuser les instrumentistes de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine de jouer trop fort ou de négliger le fondu des timbres ; c’est au chef de veiller à l’équilibre de la masse orchestrale et à ce qu’elle ne couvre pas les voix. Comme les chanteurs disposent ici de moyens solides et n’ont aucune difficulté à passer l’orchestre, le volume orchestral crée surtout un déséquilibre sonore, donnant l’impression que l’orchestre se dresse devant les voix au lieu de les porter. On est également surpris d’entendre certains instruments se détacher de façon excessive, presque au point de laisser croire (fait impensable !) que Tchaïkovski aurait mal orchestré son œuvre. Le déploiement dramatique n’en demeure pas moins assuré : Dumoussaud maintient une tension constante et reste pleinement engagé d’un bout à l’autre de la représentation.

Le chœur, surtout les pupitres féminins, n’appelle que des éloges et contribue à la réussite de ce très beau spectacle, capté le soir où nous y étions. Tout le monde peut l’apprécier en ligne sur la chaîne YouTube d’Opéra Vision.

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On ne saurait apprécier cette Carmen à l’aune des productions de nos institutions lyriques, au risque de compromettre la poursuite de cette passionnante aventure. Rappelons que nous sommes au Zénith, dédié aux musiques « actuelles » et que les règles en sont sensiblement différentes de celles d’une salle lyrique. Le volume et l’acoustique imposent une sonorisation.  Ainsi, chaque pupitre (matériel) de l’orchestre est muni d’un micro. Il faut louer le travail des ingénieurs du son : rien n’est écrasé ou déséquilibré. A peine aurait-on souhaité davantage de mise en valeur des bois.  Le public se distingue aisément de celui d’une salle dédiée à l’opéra, par sa diversité, par sa tenue (2), et par l’atmosphère bon enfant qui prévaut.

L’orchestre, de plain-pied, occupe l’espace entre le plateau et lui. Cinq éléments mobiles en guise de décor, dont les combinaisons renouvellent l’espace. La lecture scénique, fidèle, est prosaïque, efficace, dépourvue d’outrances comme de réelle séduction. Toute référence à la brûlante Andalousie est gommée. Les vestes de militaires, d’un bleu agressif, annoncent la couleur des costumes,  déclinant toutes ses nuances, alors qu’Escamillo apparaît bien pâle dans son habit rouge défraichi. Les lumières, convenues, restent très sages. L’idée est bienvenue de recourir aux danseurs du CRR de Dijon pour animer l’espace scénique durant les passages instrumentaux, même si son caractère systématique peut lasser. La gestion des foules permet de beaux tableaux qui ne sont pas sans rappeler ce qui se faisait au Châtelet dans les années soixante. Au III, le bivouac des contrebandiers autour de l’image d’un feu, où ils tremblent de froid, vient tout droit d’une gentille fête des écoles d’antan. Oublions, l’essentiel n’est pas là.

La plupart des solistes, familiers de l’emploi, y construisent leur personnage – le plus souvent fort bien – sans qu’une authentique direction d’acteur soit perceptible. Les ensembles, quintette puis trio des cartes, retiennent l’attention, particulièrement soignés au niveau scénique et, surtout, musicalement exemplaires.

Carmen met le feu aux cœurs. Ici, pas de femme fatale, maléfique, mais une jeune femme « coquette, sensuelle, inconsciente » (R.Hahn). Ce sera une des révélations de la soirée : Ahlima Mhamdi est une des plus belles Carmen écoutées ces dernières années. La voix est chaude, colorée, expressive, et l’émotion est au rendez-vous, non seulement dans les airs célèbres mais aussi dans les passages où les demi-teintes le disputent à de solides graves, jamais poitrinés. L’engagement et le jeu dramatique sont à l’avenant. La chanson bohême et les « tra, la, la » atteignent des sommets. Une authentique Carmen, dont il faut guetter les apparitions.

© Nicolas Woillard

Avi Klemberg n’est pas une découverte et on apprécie toujours son émission généreuse, souple, colorée. Tous les moyens vocaux sont au rendez-vous pour camper un Don José, ici indifférent aux charmes de la Bohémienne avant d’y succomber. L’égalité des registres, le souci expressif débarrassé des fréquentes outrances nous ravissent. Par contre, on comprend mal comment Carmen ait pu s’éprendre de cet homme entre deux âges, grisonnant, et dont la prestance ce soir n’est pas la première qualité. Prise de rôle, peut-être, insuffisance de la direction d’acteur, certainement. Son duo avec Micaëla (« Parle-moi de ma mère… »), sensible, est remarquable. Le si bémol aigu (« et j’étais une chose à toi ») est chanté piano, émouvant sommet d’une ligne de chant impeccable. Dommage que la crédibilité du jeu ait altéré cette réussite vocale. Micaëla n’est pas la jeune oie un peu falote, mièvre, que l’on trouve fréquemment : délurée, vive, séduisante, assurée, Mathilde Lemaire est charmante, la voix est bien timbrée comme conduite, une découverte. L’Escamillo de Nicolas Rigas ne bombe même pas le torse, et son émission peine à traduire la personnalité de ce bellâtre infatué de sa personne. L’émission est pâteuse, sans séduction. Là encore, on s’étonne que notre belle Carmen ait pu s’amouracher de ce très quelconque torero (3). Que de bonheur nous réservent la Frasquita de Charlotte Bozzi, comme sa complice, Mercedes (Astrid Dupuis) ! Elles s’accordent à merveille, leur chant comme leur jeu répondent pleinement aux attentes. L’émission est claire, bien projetée, colorée à souhait, et le trio des cartes est un sommet. Ronan Debois en Morales peine à convaincre. Fatigue vocale passagère ? Par contre, le Zuniga de Nicolas Certenais en impose, la voix est solide, bien timbrée, et ses interventions sont irréprochables. Quant au Dancaïre, Laurent Deleuil, et au Remendado, Nicolas Rether, ils sont avantageusement servis, vocalement comme dans leur jeu.

Les chœurs, confiés à des amateurs, sont particulièrement réussis, dès le « Sur la place, chacun passe… » des hommes. Les femmes ne seront pas en reste en cigarières. Pratiquement pas de décalage avec l’orchestre, y compris dans les pièces plus complexes (le début du quatrième acte), on mesure le travail individuel et collectif pour parvenir à cette mise en place, cette précision, cette intelligibilité expressive. Les mouvements et attitudes de chacun sont bien réglés et la réussite sera régulièrement saluée par des applaudissements nourris. Le chœur des gamins, scéniquement trop sérieux, est fort bien chanté, frais et juste.

Rien ne permet vraiment d’imaginer que l’orchestre Ribaupierre (4) est formé d’amateurs, tant le jeu de chacun, les couleurs, la précision et la dynamique sont remarquables. Bien des formations lyriques professionnelles pourraient leur envier ces qualités. Là encore, comment ne pas saluer cette performance ?

Maxime Pitois, initiateur du projet, est un jeune chef confirmé dont l’essentiel de l’activité se partage entre la Suisse romande et la Bourgogne, d’où il est originaire. Indéniablement, il impulse une formidable énergie à son orchestre, comme à tous les interprètes. La direction, toujours soucieuse des voix et des équilibres, confirme que nous avons affaire à un chef lyrique promis à une belle carrière. L’intelligence des tempi, la conduite des progressions, les contrastes, n’appellent que des éloges.

L’adhésion manifeste du public le plus nombreux à cette démarche est manifeste, la chaleur et la durée des acclamations en témoignent. L’idée est maintenant de pérenniser la formule, et de décliner ce projet sur tout le territoire régional. Puisse ce premier succès constituer la première étape d’une approche renouvelée de l’opéra !

(1) De Narbonne à Saint-Brieuc et Strasbourg, en une dizaine de lieux, Labopéra, fondé en 2006 à Grenoble (Fabrique Opéra), a essaimé, visant à impliquer les jeunes, dans un lieu populaire, pour des ouvrages accessibles à tous. A signaler qu’une Carmen, avec une ambition qualitative égale, avait été montée dans des conditions comparables à Vitteaux et Sombernon (Côte d’or) en 2009...

(2) On consomme pop-corns et Coca-cola dans la salle, on photographie, on applaudit dès la fin de la première partie du prélude… Très rares sont les habitués du théâtre lyrique, manifestement. Celui de l’opéra local bouderait-il ?

(3) Nicolas Rivas nous informe, après qu'il ait pris connaissance de ce compte-rendu, qu'il était souffrant et a accepté de chanter pour sauver les représentations. L'annonce en a été faite à la seconde représentation, à laquelle nous n'avons pas assisté.  Dont acte.

(4) Du nom de son fondateur en 1917, Emile de Ribaupierre, musicien vaudois particulièrement remarquable (formé à Prague, puis à la Schola cantorum de Vincent d’Indy, en Angleterre et à Berlin), qui laisse une œuvre importante, mais aussi le souvenir d’une action en faveur de la musique comme moyen d’éducation. L’orchestre est basé à côté de Vevey.

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Commençons par reconnaitre que cette promotion 2022 est d’un excellent niveau. Nous n’avons pas repéré de talents nous semblant bientôt capable d’égaler leur parrain, mais ils ont encore du chemin à parcourir, et sans doute aurions-nous dit de même en entendant leur maître au même âge. Nous ne pouvons témoigner de la progression de ces chanteurs au sein du programme, mais au moins la sélection aura-t-elle été bien faite. Tous peuvent sans rougir chanter sur une scène nationale, y compris dans des rôles de premier plan.  

Pour couvrir ce récital censé aider de jeunes chanteurs à trouver de futurs contrats, nous ne pointerons pas ce qui nous a moins plus. Leur mentor a certainement déjà attiré leur attention sur les points à améliorer. Signalons plutôt ce qui nous semble être leurs qualités principales, celles qui les distinguent dès aujourd’hui : Alexandre Baldo brille surtout par la couleur de son timbre et la suavité de son émission, on regrette que les morceaux retenus ne l’aient pas davantage mis en valeur ; Lyriel Benameur jouit d’un bel ambitus et de nobles intonations de tragédienne ; Camille Chopin rayonne par le naturel de son émission et la délicatesse de son jeu ; Anouk Defontenay marque par la solidité de sa technique ; Astrid Dupuis se fait remarquer par son ardeur et sa présence sur scène ; Claire de Monteil par sa prononciation affutée et l’assurance de ses aigus ; Antoin Herrera Lopez Kessel charme par son agilité et son goût du risque, tandis qu’Elsa Roux-Chamoux remporte la palme de l’équilibre : si l’actrice est encore timide, c’est celle qui nous convainc néanmoins le plus de son potentiel par la probité de sa technique, sa diction, la beauté simple de son timbre, et la justesse de son émission.  

© Emilie Brouchon

Saluons ensuite l’engagement des stars qui ont accepté de consacrer temps et énergie pour aider ceux dont ils ont sans doute partagé la situation précaire il n’y pas si longtemps. Et de l’énergie, ils n’en économisent pas ce soir, même devant environ 200 personnes seulement. Parlons vite de leur prestation, car ils s’en voudraient eux-mêmes d’éclipser leur protégé. Etienne Dupuis est aussi fantastique qu’en Hérode quelques jours plus tôt : diseur de grande classe, maniant l’humour avec tact, projection suprême donnant l’illusion du naturel, on ne lui reprochera qu’un manque de netteté dans les vocalises. Avec Nicole Car, ils nous offrent le plus beau moment de la soirée : comme dans le Massenet cité, c’est dans les emportements dramatiques que celle-ci est la plus époustouflante et son duo avec Onéguine est captivant au point de nous donner le sentiment de comprendre le russe sans sur-titres. Clémentine Margaine campe une Carmen puis une Cornelia splendidement caverneuses et sentencieuses. Elle n’hésite pas ensuite à se jeter dans l’arène de la Gioconda avec une Anna Pirozzi qui peine à adapter le volume de sa voix aux dimensions de la salle et de l’accompagnement, mais qui nous donne diablement envie de l’entendre rugir dans le rôle face à un orchestre. Nous ne goutons guère le style de Marco Berti, mais force est de reconnaitre que la puissance de sa voix est surhumaine. Mathias Vidal, Anne-Sophie Duprels (remplaçant Marie McLaughlin souffrante) et Nicolas Courjal ont choisi des parties peu exposées qu’ils tiennent avec leurs qualités habituelles en prenant soin de ne pas déséquilibrer les ensembles. Citons que le dévouement de ce dernier est allé jusqu’à tenir le guichet le soir-même ! 

Un mot enfin pour citer les très bons accompagnateurs, dont Sélim Mazari que les lecteurs de ForumOpera connaissent surtout pour sa capacité à couper le cheveu en quatre.  

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