Heureusement, Jean-Louis Grinda bénéficie désormais de tout autres conditions de travail et, à défaut d’entendre un opéra russe dans le théâtre antique, la « Nuit russe » proposé dès cette année première année de son mandat vient déjà combler une lacune et prouver qu’il y a place à Orange pour autre chose que l’opéra italien ou français (l’allemand est déjà devenu problématique ces derniers temps).

Revanche pour Boris Godounov, donc, ou plutôt pour l’opéra slave dans son ensemble, Moussorgski n’étant pas le mieux servi dans ce concert, puisqu’il n’est présent que par le biais d’un extrait des Chants et danses de la mort ; par le biais de l’orchestration qu’il a réalisée de ce cycle pour piano et voix, Chostakovitch est du même coup inclus par raccroc. En effet, le XX^e siècle brille par une relative absence, seul Khatchaturian y appartenant, au moins par ses dates ; Prokofiev n’est pourtant pas si redoutable, et puis Guerre et paix à Orange, ça ne manquerait peut-être pas d’allure…  Chronologiquement, le programme va donc de Glinka à Rachmaninov, avec un saut de puce pour atteindre le ballet Spartacus du susdit Khatchaturian (1954). On trouve les tubes attendus : ouverture de Rousslan et Ludmilla, danses polovtsiennes, air de Lenski… mais aussi bon nombre de pages pas si rabâchées que ça. Tchaïkovski se taille la part du lion, avec quatre extraits d’Eugène Onéguine, un air de La Dame de pique et deux pages tirées de Iolanta – excellente idée que de conclure le concert sur le magnifique final de cet opéra. Un peu de Rimski-Korsakov (l’hymne au soleil du Coq d’or et un des airs de Lel dans Snégourotchka). Et beaucoup de Borodine, puisque Le Prince Igor est présent quatre fois au cours de la soirée, ce qui n’est que justice tant les beautés de cet opéra sont grandes, et d’un lyrisme généreux qui le rend immédiatement abordable. Et pourquoi pas Le Prince Igor pour une prochaine édition des Chorégies ? Si cette « Nuit russe », qui a attiré un nombre tout à fait respectable d’auditeurs, pouvait servir de produit d’appel et convaincre le public de venir assister à un opéra russe dans le théâtre antique, le pari serait gagné.

De fait, les Chorégies avaient dans leur jeu toutes les cartes pour parvenir à ce résultat. Toutes les cartes sauf une, autant le dire tout de suite. Malgré une Aida douloureuse à Bastille en 2013, Oksana Dyka avait préservé une certaine probité lorsqu’elle chantait dans son arbre généalogique, notamment dans Le Prince Igor à New York : hélas, cinq ans après, elle propose une Tatiana pleurnicharde et trop mûre, à cause d’un timbre nasillard et d’un vibrato prononcé. Les dégâts sont un peu moins sensibles dans l’air de Lisa, mais il n’en reste pas moins que la participation de la soprano est le seul regret que ce concert pouvait inspirer. Pour le reste, en effet, la satisfaction est totale : tout juste pourra-t-on reprocher un certain manque de sauvagerie aux Polovtsiens chantant l’éloge du Khan Kontchak, mais former un chœur d’une centaine de personnes pour une soirée est une gageure qui n’a pas fait peur à Stefano Visconti. Dans la fosse, Mikhaïl Tatarnikov opte pour des tempos modérés mais justes (seule exception : le duo Tatiana-Onéguine, dont les lenteurs soudaines sont peut-être à mettre au compte de la soprano). L’Orchestre philharmonique de Radio France, à qui sont dévolus trois plages purement instrumentales, fait preuve d’une belle limpidité, chaque pupitre se faisant entendre avec une netteté idéale.

Quant aux solistes vocaux, c’est à un défilé de splendeurs qu’ils nous ont conviés. En interprétant l’air de Lenski, le ténor Bogdan Volkov avait remporté haut la main le Paris Opera Competition en 2015 : il renouvelle l’exploit, s’inscrivant dans la lignée de Kozlovski et des Lemeshev par le raffinement avec lequel il chante cet air célèbre. Et il s’avère tout aussi séduisant dans le duo extrait du Prince Igor, où Ekaterina Sergeeva lui donne une réplique tout à fait adéquate, son timbre proche du contralto ayant également fait merveille dans l’air de Lel. Reine de la Nuit à travers le monde entier, Olga Pudova est une reine de Chemakha enchanteresse et livre un « Zdies horocho » tout aussi délicieux ; lui manquent seulement les graves de Iolanta. Sans effets de manche, sans une seule note appuyée, Vitalij Kowaljow subjugue en Grémine et en Igor, par la pure beauté de la voix et la noblesse du style. Boris Pinkhasovich est un magnifique Onéguine, hélas pénalisé par sa partenaire. Ekaterina Gubanova, appelée en remplacement d’Ekaterina Sementchuk, accomplit elle aussi un sans-faute avec l’air de Lioubacha dans La Fiancée du tsar, le public retenant son souffle pour l’écouter chanter a cappella cette poignante mélodie.

Allez, un opéra russe à Orange en 2019, chiche ?

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En entendant Karita Mattila cette fois dans le rôle de la sacristine, c’est évidemment à Leonie Rysanek que l’on pense, tant elle partage avec elle l’expressivité d’un chant souverain où l’artiste donne tout.  Le rôle est écrit dans ses meilleures notes et correspond parfaitement à ses moyens actuels, aves des aigus chargés d’émotion qui font trembler la salle. Autoritaire sans excès au premier acte, désespérée au deuxième, profondément humaine au dernier, le soprano finlandais sait faire vivre toutes les facettes de ce personnage complexe. La Jenůfa d’Oksana Dyka  est plus effacée mais sait rendre justice à une partition exigeante avec notamment des aigus puissants dardés sans efforts. On regrette néanmoins un timbre un peu acide et un grave insuffisamment développé. Daniel Brenna est un Laca impressionnant de facilité, à la projection superbe. Joseph Kaiser vaut surtout pour son jeu théâtral : son Števa est beau gosse et veule à souhait, mais la projection est un peu limitée et l’aigu en arrière. A 72 ans passés, Hanna Schwarz a plus que de beaux restes ! La voix est impecable et le personnage émouvant. On ne citera pas dans le détail l’ensemble des seconds rôles, tous excellents, notamment le délicieux Jano de Ying Fang.

Oksana Dyka (Jenůfa) et Karita Mattila (Kostelnička) © Ken Howard/ Metropolitan Opera

David Robertson choisit une approche un peu chambriste qui convient parfaitement aux scènes joyeuses des débuts des premier et dernier actes, mais qui tombe un peu à plat dans les parties les plus dramatiques (en particulier le finale de l’acte II, où l’on attend une véritable explosion), faute de tension. Au positif, le chef américain fait ressortir pas mal de détails d’orchestration qui passent habituellement inaperçus. 

Pour cette reprise de la production de 2003, Olivier Tambosi est venu préparer la nouvelle distribution, ce qui nous vaut des interactions théâtrales parfaitement réglées, dans des décors très stylisés supposés renforcer le climat oppressif de ce petit village, mais parfois un brin incongrus (tel cet immense rocher en plein milieu de la maison de Kostelnička).

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Sur le plateau de la somptueuse salle Garnier, la passion amoureuse et celle du jeu ont partie liée. Cette folie collective se déroule dans un décor raffiné inspiré par le cinéma muet. Comme on le faisait à l’époque, les changements d’actes et de tableaux sont indiqués — ici en alphabet cyrillique — sur des cartons noirs. L’essentiel de l’action se passe dans un luxueux hôtel ouvrant sur une salle de jeu munie de grandes portes vitrées. C’est dans le vase clos du hall de cet établissement de villégiature que les personnages élégamment vêtus, se rencontrent, s’affrontent et se débattent dans un imbroglio d’affects aux motifs interdépendants. Grâce à un dispositif scénique motorisé, les scènes intimes ont lieu dans les chambres.

Par rapport à la rudesse de cette œuvre tragi-comique noire et grinçante, la mise en scène semble à première vue bien sage. Toutefois, à partir de l’arrivée de la terrifiante et richissime grand-mère, la progression dramatique délirante monte en puissance et se poursuit avec intensité jusqu’au cauchemardesque paroxysme final très réussi. Quand Alexeï commence à gagner gros au jeu, il est ivre d’excitation. Entouré des autres joueurs et du personnel du casino électrisés eux aussi, il se livre à une danse hystérique sur une gigantesque roulette occupant la totalité de la scène. Après qu’il a fait sauter la banque, oubliant Polina prête à se donner enfin, il se vautre dans une orgie de billets. La passion du jeu dévore tout et tue — même l’amour fou.

Déterminé à bousculer les conventions réalistes qui régissent l’opéra russe de son temps, le jeune Prokofiev, fasciné par le roman de Dostoïevski, y a trouvé matière à composer une musique expressionniste et burlesque pleine de surprises, avec ses dissonances, ses éclats soudains et son incessant soutien rythmique intimement tissé avec les voix.  En première partie surtout, sous la direction de Mikhaïl Tatarnikov, l’exécution instrumentale manque quelque peu de relief et de subtilité.

© Alain Hanel

Assortie d’un humour cocasse, l’écriture vocale se situe dans la lignée de Falstaff et de Gianni Schicchi. Sont particulièrement admirables, les dialogues très rapides chantés en solo, en duo, ou à plusieurs voix distinctes, ne se superposant que très rarement. C’est d’autant plus saisissant que la raucité de la langue russe se fond naturellement dans la ligne de chant voulue par Prokofiev. Au cours du remarquable ensemble « Les jeux sont faits »,  on admire la cohésion des voix fortement typées appartenant aux croupiers et aux nombreux joueurs présents.

En revanche,  les deux principaux protagonistes déçoivent quelque peu. Puissance et engagement dramatique sont les atouts du ténor ukrainien Micha Didyk (Alexeï). Autant ses élans dans l’aigu sont brillants, autant sa voix centrale est monochrome et ses intonations monotones. Certes Oksana Dyka (Polina) est jolie et élégante, la voix est solide, les aigus faciles mais trop stridents. En dehors de la scène très réussie où elle jette les billets de banque à la figure de son soupirant, l’actrice demeure assez terne.

Vocalement, la palme revient aux deux basses Dmitri Oulianov qui campe et chante un général très convaincant et Alexander Teliga (le directeur du casino) qui étonne et séduit par sa voix profonde très sonore. Grâce à son timbre clair agréable et à son talent d’acteur, Oleg Balachov est un séduisant Marquis. Quant aux six autres rôles secondaires, bien distribués, ils méritent tous d’être salués.

Cerise sur le gâteau : Ewa Podleś en Baboulenka. Tour à tour, hargneuse, autoritaire, hilarante, maternelle et émouvante, la légendaire contralto polonaise rafle la mise à l’applaudimètre dans une prise de rôle ébouriffante.

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Disons-le d’emblée, le spectacle et sa distribution sont à la hauteur de ce dernier, malgré, ce 27 juin, une salle un peu clairsemée. Et dans ce sombre jeu de cartes qui se déroule sous nos yeux et qui consume cœurs et âmes, quatre étoiles, quatre as en somme, se distinguent nettement.

Richard Jones tout d’abord, dont la mise en scène, reprise ici par Benjamin Davis, sert parfaitement une intrigue dont elle fait ressortir la noirceur, le lent basculement dans le folie, et dessine des personnages dostoïevskiens, décadents, intemporels, en transposant l’œuvre quelque part entre la fin du tsarisme et le début du bolchevisme.

Murs de la maison de la Comtesse très défraîchis, triste lumière du soir, temps qui passe inexorablement, souvenirs des splendeurs perdues figés dans un album de photos jaunies, jusqu’aux abords du Canal d’hiver gris et vides, traversés par une foule pressée, anonyme, indifférente : les décors et l’ambiance générale de la représentation nous plongent dans une nostalgie mélancolique, symbolisée par l’immense portrait de la Comtesse au temps de sa gloire puis, par un habile procédé scénique, sa transformation en vieille dame aux traits déformés et usés. La maison de jeux du dernier tableau, située dans l’une des pièces de celle de la Comtesse disparue, est l’ultime symbole de la décadence ordurière des convives, même s’il n’était sans doute pas vraiment nécessaire de « l’agrémenter » d’une séance d’humiliation vaguement érotisante et plutôt vulgaire.

Cette longue descente aux enfers d’Hermann souligne parfaitement tous les tourments obsessionnels de ce dernier jusqu’à son auto-enfermement et son suicide ; l’ambivalence de Tomski, mauvais génie moqueur et narquois ; la naïveté aveugle d’une Lisa sans ressort ; la noblesse de sang et d’âme du prince Yelitski ; jusqu’à l’aigreur acariâtre de la Comtesse, qui mourra dans sa baignoire en sabot, face à son portrait sur lequel elle esquisse en ombre chinoise un dernier bain plein de grâce… comme autrefois. Il faut ajouter à cet ensemble remarquable de cohérence, deux moments particulièrement forts, qui permettent de nous emmener eux aussi à la limite entre le rêve cauchemardesque et l’intemporalité. Le premier est le très divertissant spectacle de marionnettes qui illustre la Pastorale de l’acte II et les amours de Prilepa et Zlatogor. Les petits pantins sont manipulés par leurs marionnettistes avec une finesse, une précision, un art qui leur donne vie et les rendent étonnant de réalisme. Le second est la scène de la caserne où Hermann, dans son lit, plaqué verticalement sur le fond de scène comme s’il était filmé du dessus, habile trompe-l’œil bientôt complété par la vision – un peu cocasse cependant, d’un énorme squelette, spectre de la Comtesse, venu lui révéler le secret des trois cartes et dicter ses conditions. Tout ceci est cohérent, inspiré, intéressant, même si non toujours exempt de longueurs. 

Le second « as » à l’origine du succès de la soirée est sans conteste James Conlon, tout juste désigné comme nouveau chef principal de l’orchestre de la RAI de Turin et qu’on est heureux de retrouver ici après son excellent cycle Britten ici-même. L’ancien patron de l’orchestre de l’Opéra de Paris laisse libre cours à sa science des contrastes, de la précision, de l’engagement, il tire d’un orchestre peu idiomatique mais très concentré des couleurs qui font merveille, aussi bien dans le crépusculaire dernier acte, que dans le très mozartien tableau du bal. Solennel quand il le faut, tour à tour tendre et brutal, pressé et alangui, le chef américain veille aux équilibres avec le plateau sans perdre un seul instant le sens de la narration et du détail, au service duquel les instrumentistes sollicités se mettent avec un incontestable talent.

Maxime Aksenov est un excellent Hermann, qu’il tire vers un nihilisme de plus en plus inquiétant, s’enfonçant peu à peu dans sa folie obsessionnelle. Son regard énigmatique et son sourire figé à l’avant-scène, alors que le chœur salue l’entrée de la tsarine, traduisent à merveille son basculement. Si la voix paraissait comme plafonnée dans ses premières interventions, elle se libère peu à peu et ne cesse de prendre clarté, ampleur et puissance, jusqu’à son air ultime sur la table de jeu puis son agonie durant laquelle, recroquevillé, il livre des nuances splendides, pianissimo, sans aucune faiblesse.

Le dernier as de ce carré a certes un rôle moins écrasant, mais la prestation de Vitali Bilyi en prince Yeletski est tout simplement remarquable. Son fameux air de l’acte II est fantastique : voix de bronze, très sonore, nuancée, bien placée et surtout une ligne, une longueur de souffle dignes des plus grands. Bilyi donne à son personnage blessé toute la noblesse et la grandeur qui le caractérisent et qu’il conserve lorsqu’on le retrouve désabusé, une bouteille à la main, lors de l’ultime scène de la maison de jeu. 

Maxime Aksenov (Hermann) © Yasuko Kageyama – Teatro dell’opera di Roma

Mais le reste de la distribution a également beaucoup d’atouts, à commencer par la Lisa d’Oksana Dyka, qui ne manque ni de moyens, ni de technique, ni de justesse, ni de projection mais à qui on pourra reprocher une certaine monochromie et, comme souvent, un peu de faiblesse dans la présence scénique.

Le Tomski de Tómas Tómasson, habitué de cette production à l’affiche de laquelle il figurait déjà il y a 10 ans, est âpre, ambivalent, sorte de mauvais génie cynique. Vocalement très en forme, son baryton est sonore et d’une grande clarté. Son récit de la légende des trois cartes emporte tout sur son passage, notamment dans des aigus souverains. Il est aidé, dans son ironie prompte à pousser Hermann dans ses derniers retranchements par deux potaches Cheralinski (Vadim Zaplechny) et Sourine (Mikhail Korobeinikov). Les deux sont loin de démériter, y compris dans leur jeu, mais la basse, impressionnante, l’emporte largement sur le ténor. Ils parviennent cependant à conserver un équilibre bienvenu lors de leurs interventions simultanées.

Elena Zaremba est une comtesse à la voix profonde, presque caverneuse, qui conserve une puissance remarquable et qui, nonobstant un vibrato certain, ne donne pas le sentiment de se trouver devant une octogénaire fragile bien qu’elle joue à merveille la vieille dame acariâtre.

Autre mention spéciale pour la Pauline pleine de vie, de fraîcheur et d’entrain d’Elena Maximova, antithèse de Lisa, dotée d’une voix chaude et nuancée, qui fait également merveille durant la pastorale.

Les autres comprimari sont tous valeureux, et, comme toujours, il convient de distinguer le chœur, très bien préparé, à commencer par le chœur d’enfants, petite troupe hilarante et touchante qui défile comme à la parade.

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Il y a bien une raison à cela, et c’est évidemment la suspicion avec laquelle notre époque regarde tout ce qui a pu être orchestré par Rimski-Korsakov. On ne jure plus désormais que par le Boris de 1869, parce que la version postérieure aurait été « profanée » par Rimski. Et comme Le Prince Igor a été achevé, orchestré, mis en forme, réécrit, ce qu’on voudra, par le même Rimski, Le Prince Igor est voué aux oubliettes. Par chance, il y a plusieurs manières de cracher sur Rimski-Korsakov, la plus intelligente consistant à se dispenser de son intervention pour monter quand même l’opéra de Borodine en faisant avec les moyens du bord. Les manuscrits collectés en 1944 par le musicologue Pavel Lamm ayant enfin été publiés en 2011, il est désormais permis de se débarrasser de tout ce qui n’est pas du pur Borodine, à condition de ne pas jeter le bébé avec l’eau du bain.

A New York, le chef et le metteur en scène se sont associés pour établir leur propre version de l’œuvre. Disparaissent ainsi l’ouverture, largement due à Glazounov, et tout ce que Rimski avait bâti à partir des brouillons retrouvés chez Borodine après sa mort, survenue dix-huit ans après le début de la très laborieuse composition du Prince Igor. Et pour Dmitri Tcherniakov, l’occasion était trop belle pour ne pas réagencer toute l’intrigue (plutôt que de réécrire Don Giovanni comme il a tenté de le faire à Aix-en-Provence, peut-être le metteur en scène russe pourrait-il s’attaquer aux Contes d’Hoffmann et à tout autre opéra laissé inachevé ?). A part le prologue, laissé intact, les quatre actes habituels ont été remodelés et ne sont plus que trois : le camp polovtsien des deuxième et troisième actes occupe désormais le premier (c’est aussi le cas dans la mise en scène de Youri Lioubimov à Moscou), l’ordre des scènes et des airs a été modifié, le tout pour aboutir à un portrait d’Igor en anti-héros traumatisé par les horreurs de la guerre, en proie à toutes sortes de visions.

Sans remonter jusqu’au film d’opéra réalisé à l’époque soviétique, on se doute donc que le présent DVD n’a guère à partager avec les productions traditionnelles jusqu’ici disponibles en DVD (Bolchoï 1981 avec Nesterenko, Mariinsky 1993 dirigé par Gergiev), ni même avec le spectacle réglé par Andrei Serban à Covent Garden en 1990, jadis commercialisé en vidéo-cassette. L’action est transposée aux alentours de la Première Guerre mondiale, et se déroule en partie dans un décor hyper-réaliste d’architecture russe, en partie dans l’imaginaire d’Igor, symbolisé par un vaste champ de coquelicots (le camp polovtsien). Cela fonctionne plutôt bien, à condition d’être vigilant pour bien comprendre que la soudaine réapparition de Vladimir et de Kontchakovna au dernier acte n’a lieu que dans l’esprit d’Igor. En gardant pour la fin le monologue désespéré d’Igor, il semble que Tcherniakov ait voulu conclure l’opéra sur une note amère, mais il n’en est rien, puisque « La crue du Don », morceau orchestral placé à la toute fin, nous montre un Igor à bout de forces qui montre cependant l’exemple, en entamant la reconstruction du palais tombé en ruines. Pour sa première intervention à New York, Tcherniakov offre un spectacle fort mais sage, dépouillant l’opéra de son orientalisme superficiel et en s’efforçant de la rendre crédible pour des spectateurs adultes.

Près d’un siècle après l’avoir donné en création américaine en 1915 (mais en italien !), le Met a fort bien agi en reprenant Le Prince Igor, en russe cette fois, et avec une distribution quasi idéale. Acteur excellemment dirigé, Ildar Abdrazakov est un baryton-basse aux nobles couleurs, comme le montrait au disque son récent récital russe,  assez juvénile pour nous éviter l’impression que le héros est un noble vieillard, et son timbre se distingue suffisamment de celui de Mikhaïl Petrenko, Galitski veule à souhait, mais lui aussi jeune et d’autant plus redoutable qu’il est tout à fait présentable. Dans le rôle plus épisodique de Kontchak, grimé en Tchang Kaï-Chek, Štefan Kocán aligne quelques jolies notes graves. Et dans un tout autre style, Vladimir Ognovenko ajoute à son répertoire encore un rôle de pleutre dangereux, Borodine ayant été assez influencé par le succès de Boris en 1874 pour rajouter au scénario l’équivalent de Varlaam et Missaïl, et en Ierochka trompettant, Andrey Popov donne une digne réplique au Skoula d’Ognovenko. Le suave Sergey Semishkur relève du luxe dans le rôle trop court de Vladimir, et l’on est donc ravi de le réentendre au dernier acte, accompagné de la très voluptueuse Anita Rachvelishvili en Kontchakovna. En Iaroslavna, Oksana Dyka parvient à dissiper le très mauvais souvenir laissé par son Aïda parisienne : dotée d’un superbe présence scénique, elle campe un personnage à la fois touchant et digne, loin de certaines matrones russes à la voix pâteuse. Quant à Gianandrea Noseda, il se révèle tout aussi souverain dans ce répertoire que dans la musique italienne à laquelle il est plus ordinairement associé. Merci au Met, à son orchestre et à ses chœurs, pour avoir redonné sa chance à ce prince qu’on aimerait voir plus souvent, en héros ou anti-héros.

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« Oh, là, il charrie », « Vraiment, ça n’apporte rien », « Bande de réacs ! », « Ta gueule » : ces commentaires, assortis de divers noms d’oiseaux, sont un échantillon de ce qu’on pouvait entendre entre les actes de la première de la nouvelle production d’Aida à l’Opéra-Bastille, et même parfois par-dessus la musique. Il est en tout cas bien agréable de songer qu’il est toujours possible de scandaliser le public parisien ; Olivier Py était d’ailleurs hilare lorsqu’il est venu saluer sous les huées. Ce qui est formidable, c’est que rien ne semble avoir changé depuis les années 1970, quand le Faust monté par Jorge Lavelli avait indigné les spectateurs de Garnier, comme si l’opéra restait un art qui ne doit surtout pas donner à réfléchir, comme si, en même temps qu’ils coupent leur portable, les mélomanes étaient censés veiller à l’extinction totale de leur cerveau. Eh bien, non. Longtemps, Verdi fut boudé par les metteurs en scène les plus exigeants, mais ces temps sont heureusement révolus, et il est désormais possible de proposer une vision intelligente de ses œuvres. Evidemment, cette Aida, créée un 24 décembre il y a près d’un siècle et demie, était attendue comme un cadeau de Noël : enfin arrachée aux stades, aux sonorisations, elle devait combler tous les espoirs, offrir du grand spectacle mais pas du péplum au rabais, faire entendre une musique archiconnue mais dans un cadre propice. Mais comme certains enfants pleurent en ouvrant les paquets au pied du sapin, une partie du public a crié parce qu’on leur a donné un livre au lieu d’un train électrique. Le char d’assaut sur lequel monte Radamès à la fin du premier acte ? Hué. Les charniers par-dessus lesquels se déroule le triomphe ? Curieusement, ils passent comme une lettre à la poste. Les huées reprennent quand des soldats en treillis munis de mitraillettes traversent la scène, puis à nouveau quand des bourreaux apparaissent en tenue évoquant le Ku-Klux-Klan. En fait, ce n’est pas tant la dénonciation de la barbarie de la guerre qui indigne le public, mais plutôt la représentation très explicite de l’association du sabre et du goupillon : Ramfis devenu ici un évêque bénit le tank avant son départ pour la guerre, et les prêtres, dès lors qu’on remplace leurs vêtements sacerdotaux exotico-antiques par de modernes soutanes catholiques, semblent particulièrement indisposer les spectateurs parisiens. Pourtant, tout est dans le livret, et Olivier Py n’a pas eu à forcer le texte : simplement, l’Egypte est devenue l’Autriche-Hongrie, et l’Ethiopie l’Italie ; les nationalistes blonds veulent écraser les « bronzés », et sur la Danse des négrillons, on voit des soldats « se faire un bougnoule ». Ce travail théâtral est à la fois respectueux et intelligent, mais il est permis de penser qu’Aida n’est peut-être pas l’opéra qui est le plus en prise avec les préoccupations personnelles d’Olivier Py. Malgré tout, le contrat est parfaitement rempli, avec des décors grandioses de Pierre-André Weitz, éblouissants dans tous les sens du terme, brillants mais parfois bruyants, pour un ensemble cohérent mais moins fort que d’autres productions dues à la même équipe.

Musicalement, c’est un peu Noël aussi. Philippe Jordan rend enfin toute sa noblesse à une partition trop souvent brutalisée, martialisée à outrance : la composante « grand-opéra » ne doit pas être gommée, mais il est bon d’interpréter ces passages comme il le fait, avec plus de mesure et de retenue que n’y mettent la plupart des formations appelées à jouer cette musique en plein air. Avec l’orchestre, le chœur de l’opéra de Paris, ici au grand complet, remporte un triomphe lors des saluts. La distribution, de haute tenue, n’enthousiasme pas tout à fait autant. Parmi les slaves, l’Amonasro de Sergey Murzaev, pour sonore qu’il soit, n’en propose pas moins un chant haché (son « Rivedrai le foreste imbalsamate » n’a absolument rien de charmeur), qui ne tire pas grand parti de phrases-clés comme « Dei faraoni tu sei la schiava ». En Aida, Oksana Dyka est une encore jeune chanteuse – sa carrière professionnelle n’a pas plus d’une dizaine d’années – qui possède une belle pâte vocale, une aisance réelle sur toute la tessiture et une diction claire ; l’aigu a pourtant quelque chose de tranchant, là où l’on voudrait plus de crémeux, et la nuance piano y paraît difficile, voire impossible. Parmi les Italiens, Carlo Cigni est un roi tout à fait correct.  Ramfis extrêmement présent, Roberto Scandiuzzi n’a rien perdu de sa superbe alors que sa première prestation sur la scène de l’opéra de Paris remonte à il y a exactement trente ans. Luciana d’Intino n’a pas à tricher pour être Amneris, dont elle a les dimensions exactes ; on regrettera seulement que la diction se perde un peu dès que la voix s’élève sur la portée, alors que le grave bénéficie d’une articulation mordante à souhait. Entre ces deux blocs nationaux, on signalera la prestation de la Française Elodie Hache en prêtresse (ici habillée comme une vierge de procession espagnole), et surtout le magnifique Radamès de Marcelo Alvarez. Certes, le ténor argentin est un excellent chanteur, mais pas un surhomme : il ne faut pas compter sur lui pour un si bémol pianissimo à la fin de « Celeste Aida ». A ce détail près, le rôle lui convient à merveille, et il y déploie tout aussi bien l’ardeur nécessaire que les nuances souhaitées.

L’Opéra de Paris nous a remis avec un peu d’avance un bien beau cadeau de Noël, qui a fait grincer certaines dents, mais il y avait heureusement beaucoup de spectateurs qui avaient eu la sagesse de garder leur cerveau allumé pendant le spectacle.

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La saison d’opéra 2012/2013 du Staatsoper de Berlin s’ouvre sur une 166e représentation de Tosca dans une mise en scène de 1976. Il s’agit incontestablement d’une lecture classique de l’œuvre au point d’en faire une image d’Epinal.

Les décors reconstituent fidèlement les lieux romains où se déroulent les trois actes de ce drame : l’église Saint Andréa della Valle devant la chapelle privée des Attavanti, puis une salle du palais Farnèse et enfin une partie crénelée sur le toit du château Saint Ange. Leur exécution soignée et le respect d’un style italien de l’époque leur a fait passer les années sans prendre une ride. Les costumes sont de parfaites répliques de ceux portés par les personnages des tableaux de David pour le sacre de Napoléon, les étoffes sont théâtrales : manteau de taffetas blanc, robe en velours cramoisi, habit rebrodé d’or… En revanche il ne faut s’attendre à aucune surprise scénique dès le rideau levé. Le ton est donné et toute l’attention se porte désormais sur l’exécution musicale.

Julien Salemkour conduit son orchestre avec une certaine lenteur mais ne lésine pas sur la puissance. C’est une œuvre qui fait du bruit, on ne risque pas l’assoupissement. Sous sa baguette les chanteurs n’ont droit à aucune baisse de régime, au risque d’être submergés. Mais de ce côté pas de danger car l’ensemble du plateau est particulièrement en voix. Oksana Dyka interprète le rôle de Floria Tosca d’une voix insolente de santé. Son instrument vocal, rompu aux rôles verdiens, est remarquable de projection et de puissance et cela sans effort apparent. Son “ Vissi d’arte ” est un moment de grand chant. Malheureusement, ce potentiel est bridé par un jeu décevant. Sa palette d’expressions passablement réduite est utilisée à contre temps : boudeuse alors qu’elle se dit jalouse – on retiendra cependant un lancer d’éventail très réussi ! -, rêveuse et mélancolique dans son face à face avec Scarpia, carrément ennuyée lors de ses retrouvailles avec Caravadossi sur son lieu d’exécution. Il faut dire que ce dernier (Neil Shicoff) nous gratifie d’un spectacle inoubliable pour lequel le public est partagé. Chanteur à la carrière internationale impressionnante, Neil Shicoff nous lance ses derniers feux. Ses aigus surpuissants et brillants – à faire pâlir de jeunes ténors qui embrassent la carrière – sont d’autant plus remarquables qu’ils sont suspendus à un orchestre complaisant qui ralentit son tempo pour l’occasion, mais ils ne semblent pas toujours ravir sa partenaire lorsqu’ils sont émis à quelques centimètres de ses oreilles. Par ailleurs, les efforts consentis pour sortir ces contre-ut étincelants se payent au prix fort : son médium, parfois à la limite de la justesse, laisse apparaître un léger vibrato, ses attaques sont souvent accompagnées de coups de glotte, son jeu suranné ôte toute crédibilité au personnage. Peu de nuance également dans son interprétation car le placement de sa voix et la technique de projection très appuyée qui l’accompagne rendent sa voix extrêmement sonore sur toute la ligne de chant. 

En comparaison le baron Scarpia de Thomas J. Mayer fait bien pâle figure. Sa voix souvent nettement moins bien placée que celle de ses deux comparses ne donne pas au personnage le caractère machiavélique et dominateur auquel on s’attend. Paradoxalement, son jeu de scène, par sa justesse et son naturel, rachète sa faiblesse d’émission. Michael Kraus est un sacristain idéal, vocalement et scéniquement à la hauteur d’une grande maison d’opéra. L’Angelotti de Arttu Kataja n’est pas de ceux qu’on retient, sa courte présence sur scène ne laisse pas la place à la détresse qui est sensée l’habiter. Les rôles de Spoletta, de Sciarrone et du geôlier, respectivement joués par Paul O’Neill, James Homann et Alin Anca sont tenus honorablement dans cette production qui les confine à l’arrière de la scène.

Version recommandée :

Puccini: Tosca | Giacomo Puccini par Dietrich Fischer-Dieskau

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La mythique production qui inaugura le Festival en 1913 est une fois encore reprise. A défaut de nouveauté, cette Aïda hollywoodienne prouve sa redoutable efficacité sous la férule du grand metteur en scène Gianfranco de Bosio (voir le compte rendu de 2008). Les « oh » fusent de toute part, montrant la séduction qu’exercent encore sur le public des recettes théâtrales remontant au dix-neuvième siècle. Même le troisième acte, avec sa felouque et ses marécages, parvient à être spectaculaire grâce à des éclairages particulièrement soignés.
 
L’interprétation ne passe pas pour autant au second plan. Elle est globalement bonne, sans atteindre néanmoins au plus haut niveau. La jeune Ukrénienne Oksana Dyka (Aïda), que l’on a déjà vue à Bastille et qui y est annoncée dans le même rôle, est une bonne cantatrice, mais la voix est un peu dure, et l’absence de pianissimi et de notes filées rend son personnage un peu trop monolithique. Du même âge, l’Espagnol Jorge de León (Radamès) a un physique – rare pour un ténor – de presque jeune premier, ce qui fait que le couple a pour une fois une réelle crédibilité. La voix est belle et la projection solide, mais chez lui non plus, pas de raffinements particuliers.

Tichina Vaughn chante depuis une quinzaine d’années les grands rôles de mezzos verdiennes, et en particulier Amnéris dont elle aurait intérêt à relire avec attention la partition, ce qui lui permettrait d’éviter quelques savonnages et notes parfois hasardées. Enfin, Amonasro est fort bien interprété par Ambrogio Maestri, jeune baryton qui continue de progresser régulièrement dans les grands rôles verdiens qu’il défend sur les plus grandes scènes internationales (il est annoncé dans le rôle de Falstaff à Bastille). Il compose un irrésistible personnage de grand sauvage conforme à une certaine tradition, avec un maquillage appuyé et une large gestuelle. Pour une fois, Ramfis et le Roi (Giorgio Giuseppini et Carlo Striuli) sont tout à fait excellents, de même que la prêtresse d’Antonella Trevisan. Enfin, cela fait bientôt 20 ans que Myrna Kamara danse le même ballet insipide et décalé dans les productions d’Aïda des Arènes de Vérone et d’ailleurs ! Donc c’est bien, place maintenant à des jeunes et à une nouvelle lecture…

Version recommandée :

Verdi: Aida | Giuseppe Verdi par Riccardo Muti

 

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Le metteur en scène italien a tenté de donner un semblant d’unité à ces trois histoires qui n’ont a priori aucun rapport entre elles. En effet, si les décors sont parfaitement différenciés, leur structure comporte un certain nombre d’analogies : dans les trois cas, les personnages sont enfermés dans une sorte de huis-clos. Seule une ouverture aux contours irréguliers laisse entrevoir le monde extérieur, un ciel grisâtre sur lequel se détachent, telles deux ombres chinoises, le couple d’amoureux pour Il Tabarro, une Vierge à l’enfant sur fond bleu pour Suor Angelica et le Dôme de Florence pour Schicchi. On notera également l’utilisation systématique du plan incliné. Ainsi la péniche de Michele semble sombrer dans l’abîme comme le destin des protagonistes, tandis que la pente du lit de Buoso permet aux membres de sa famille de faire glisser son cadavre dans une trappe. Le couvent d’Angelica, lui, est figuré par une gigantesque Madone couchée à plat ventre, la tête en avant.

Chaque volet en revanche possède ses couleurs propres, noir et gris pour les quais de la Seine, bleu ciel et blanc pour le monastère et rouge carmin pour l’intérieur de la maison de Buoso. Dans ce dispositif ingénieux, Ronconi se contente d’une direction d’acteurs sobre, pour ne pas dire minimaliste, qui ne s’anime un peu que dans l’acte florentin. C’est là d’ailleurs que l’on relève la seule idée un tant soit peu originale de l’ensemble : l’action est transposée à l’époque de la création de l’œuvre comme en témoignent les costumes des personnages, tandis que Schicchi, vêtu comme au siècle de Dante, semble surgi soudain de L’Enfer. Rien de bien novateur mais rien non plus d’indigne dans cette production qui ne méritait certes pas les quelques huées qui ont accueilli Ronconi et son équipe au rideau final.

Sans être exceptionnelle, la distribution convoquée ici, fait preuve d’une homogénéité presque sans faille. Soulignons d’emblée l’excellente tenue des nombreux rôles secondaires parmi lesquels on relèvera les prestations remarquées de Barbara Morihien, Marie-Thérèse Keller et Eric Huchet, parfaits dans leur double incarnation ainsi que la délicate Suor Genovieffa d’Amel Brahim-Djelloul et l’ineffable Betto d’Alain Vernhes, un luxe pour un emploi aussi bref. Marta Moretto campe avec une égale conviction, une Frugola haute en couleur et une truculente Zita. Luciana d’Intino confère à la Zia Principessa toute la noblesse qui sied à son personnage qu’elle interprète avec une froideur glaciale, d’autant plus cruelle qu’elle évite de le faire sombrer dans la caricature facile. Acclamée par le public, Oksana Dyka effectue des débuts remarqués à l’Opéra de Paris. Dotée d’une voix ample et d’un aigu percutant, la cantatrice ukrainienne campe une Giorgetta pleinement convaincante qui fait passer une émotion véritable notamment dans la scène qui l’oppose à Michele juste avant le meurtre. Tel n’est pas le cas de Tamar Iveri qui, malgré de louables efforts, peine à nous faire croire aux tourments qui agitent la pauvre Angelica. Il faut bien admettre que l’on a entendu des « Senza Mamma » autrement plus poignants que celui qu’elle propose et les stridences de son registre aigu n’arrangent rien. Méforme passagère ? En tout cas c’est là le seul point faible de la distribution. Ekaterina Syurina est une Lauretta de bon aloi au timbre juvenile, sans grand relief cependant. Côté masculin, Marco Berti est un Luigi brut de décoffrage aux moyens imposants. La ligne de chant qui n’est pas toujours très nuancée convient, somme toute, à ce personnage de marinier tourmenté. Saimir Pirgu est un Rinuccio proche de l’idéal avec une voix solide et un timbre chaleureux.

Juan Pons, enfin, accomplit une double performance qui force le respect. Si l’usure des moyens est désormais perceptible, le baryton s’en sert habilement pour camper un Michele torturé et bourru. Quant à son Gianni Schicchi, il a toute la verve et la faconde que réclame cet emploi.

Au pupitre, Philippe Jordan confirme qu’il est l’un des chefs avec qui il faudra désormais compter. Parfaitement à son aise dans ce répertoire, sa direction précise et nuancée fait ressortir les infinis détails d’une partition luxuriante. Dès les premières mesures, il installe le climat propre à chacun des actes, le sombre drame du Tabarro, la poésie délicate de Suor Angelica et l’humour débridé de Gianni Schcchi, partition dans laquelle il démontre également un sens aigu du théâtre. Un sans faute magistral.

1 Cette production, filmée à La Scala a fait l’objet d’un DVD paru sous le label Hardy.

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