© Opernhaus – Monika Rittershaus

Noir majeur

La première image apparaît dans un silence et un noir complets (noir, ce mot va revenir souvent dans ce compte rendu). Les pupitres de l’orchestre sont éteints, le rideau se lève sur la vision du corps de Macbeth endormi, il n’est éclairé (à peine) que par un énorme luminaire, suspendu au-dessus de lui. La vision semble se prolonger interminablement, mais ne dure peut-être qu’une ou deux minutes. Enfin commence l’ouverture, et s’allument quatre lignes de lumignons qui dessinent une perspective qui paraît sans fin. Une masse compacte de corps nus s’approche lentement, descendant le plan incliné de la scène, tandis que les voix des sorcières viendront des coulisses.
On perd vite tout repère d’espace ou de temps, l’esprit et les sens troublés par cette nuit impitoyable. L’utilisation du noir, qui peut être une facilité théâtrale, devient ici création d’un espace mental déconcertant. Le fantastique du Macbeth de Verdi, qui peut devenir ailleurs grand-guignolesque et dérisoire, sera ici d’une force tellement convaincante qu’il emportera le spectateur dans un monde autre, celui inventé par Shakespeare, et recréé ici par un Barrie Kosky, particulièrement inspiré.

Des sorcières non-genrées ?

Les corps nus des sorcières se sont approchés, corps de tous âges, et on croit y distinguer des femmes avec des pénis et des hommes avec des sexes féminins, des sorcières « non genrées », dirait-on si l’humeur était à la plaisanterie, mais vraiment pas. Ces êtres hybrides, incertains, fragiles, fantomatiques, morbides, dont la nudité met mal à l’aise (c’est moi, c’est vous…) commencent à dégager les corbeaux morts qui recouvraient le corps endormi.

© Opernhaus – Monika Rittershaus

A l’orchestre, d’implacables accords de cuivres alternent avec l’apparition du thème insinuant de la scène de somnambulisme, que chuchotent les violons. L’orchestre sera un protagoniste essentiel du drame, singulièrement présent dans ce petit théâtre d’un rococo très 1890 dont les dorures et les stucs semblent par contraste tellement innocents et anachroniques.

Image suivante : Macbeth s’est relevé, Banco est apparu, tous deux entendent les prophéties des sorcières toujours venues de nulle part (cette impression de Nowhere persistera jusqu‘au bout), puis le viril chœur des messagers qui saluent le Thane de Glamis et Cawdor et futur roi d’Ecosse. Sentiment d’oppression. Elle pèse sur le spectateur comme sur les deux personnages en scène. Sinistres soutanes noires, longs cheveux pour certains, les personnages masculins auront vaguement l’allure de moines orthodoxes, officiants d’un cérémonial nocturne.

Markus Brück (saison 2016) © Opernhaus – Monika Rittershaus

Le premier arioso de Macbeth (« Due vaticini compiuti or sono ») permet d’entendre enfin la voix de George Petean, baryton verdien, à la voix très riche, puissante, solide, de surcroit comédien magnifique, qui saura suggérer les faiblesses d’un personnage dépassé par son destin, en colorant sa voix d’inflexions fragiles (c’est aussi un Rigoletto, il sait que ces mâles personnages de Verdi ne sont que fêlures derrière leur apparente virilité).
Banco (Vitalij Kowaljow) est doté d’une voix très sombre, un peu moins homogène peut-être que celle George Petean, mais peu importe, c’est le dramatisme intense de ces deux timbres mêlés en un point d’orgue puissant qui saisit, appuyé sur un chœur d’une solidité à toute épreuve.

Transition orchestrale incisive, galbée, de l’orchestre, donnant soudain un sentiment d’urgence, comme s’il fallait que l’oracle s’accomplisse. Et apparition de Lady Macbeth. Veronika Dzhioeva, la soprano ossète qui assurera toutes les représentations, puisqu’Anna Netrebko s’est retirée, va imposer un personnage lourd, puissant, double féminin de ce Macbeth pusillanime.

La lettre « Nel’di della vittoria » est chuchotée par des voix entrelacées venant d’un peu partout, avant que ne monte celle de la Lady sur « Ambizioso spirto… », voix très russe, dotée d’un vibrato glorieux, n’hésitant pas à poitriner certains sons, grand soprano lyrico-dramatique, impressionnant, variant les couleurs, allant parfois à la pêche des notes les plus graves, capable de sons filés, envoyant une cabalette terrassante, avant de finir sur une vocalise brillante. Bref une de ces performances vocales qui laissent envoûté, et on se souvient évidemment de la phrase de Verdi, disant préférer une voix laide ou sale à une voix lisse. Celle de Miss Dzhioeva n’est certainement pas laide, mais elle est un peu hirsute et on en est fort aise. On sera empoigné par leur premier duo, lui pauvrement tassé sur sa petite chaise, elle l’enserrant à l’étouffer comme un boa constrictor.

© Opernhaus – Monika Rittershaus

Prisonniers d’un halo de lumière

Grande idée de mise en scène, les deux personnages de ce drame/cauchemar n’évolueront que dans l’ovale de lumière dessiné par ce lampadaire qui ressemble à une baignoire de métal renversée. Autour d’eux l’obscurité totale, sauf la perspective de lumignons. Manière de faire ressentir que tout se joue seulement dans deux esprits malades.
Le grand monologue de Macbeth « Mi si affaccia un pugnal ! », George Petean le chante en diseur, s’appuyant sur les mots, allégeant les sons, allant du presque chuchotis jusqu’à des fortissimos solides comme le bronze. On admire ici les grandes courbes descendantes des cordes d’un orchestre sans cesse animé, incisif, vibrant, puis les cordes graves palpitantes sur « Ogni rumore mi spaventa ! »
Et surtout la présence dans la fosse d’un chef, Nicola Luisotti, qui tient l’action d’une main ferme, soutient l’impitoyable pulsation rythmique verdienne, mais sait ménager des rallentandos et des rubatos, et suivre les personnages dans leurs sombres ruminations, en l’occurrence les incertitudes de Macbeth, homme sans qualités, et du brillant orchestre de cette maison, le Philharmonia Zürich (la ville a la chance d’avoir deux très beaux orchestres, celui de la Tonhalle et celui-ci).

Le duo du couple fatal après la mort de Duncan (on remarque au passage les trilles de Dzhioeva sur « Follie, follie »), puis la voix d’outre-tombe de Banco annonçant « E morto assassinato il re Duncan » ponctuent la progression inexorable de l’action jusqu’au chœur « O gran Dio, che ne’ cuori penètri» qui commence comme une prière a cappella et s’achève par un ensemble d’une exaltante noirceur, très jeune Verdi, mettant en valeur tour à tour la finesse, la solidité, l’homogénéité, la richesse de la palette des voix du Chœur de l’Opernhaus, constamment sollicité dans cet opéra de jeunesse.
Au chapitre de la noirceur, ajoutons l’air de Banco « Studia il passo, o mio figlio », d’une voix peut-être un peu instable, mais d’un tragique glaçant.

Markus Brück et Tatjana Serjan (saison 2016) © Opernhaus – Monika Rittershaus

Les Thénardier

Quant à Veronika Dzhioeva, elle nous offrira deux grandes démonstrations vocales, d’abord l’aria « La lune langue », air nocturne s’il en est, où la complicité avec le chef sera encore plus patente, avec un rallentando suspendu sur « Nuovo delitto », puis d’incandescentes flammes vocales sur « E necessario ! », avant que le tempo ne se fige pour « a loro un requiem», rarement entendu aussi lent, ensuite dans la scène du banquet.

Un banquet que, bien sûr, Barrie Kosky se garde bien de montrer ! M. et Mme Macbeth restent sur leurs deux pauvres chaises, comme le père et la mère Ubu ou comme les Thénardier. Entre chaque lumignon, se place une étrange garde d’honneur de corps nus, dont les silhouettes se perdent au loin dans la nuit. La fête est en coulisses, on gratifie le couple fatal de ridicules serpentins… Et c’est là que le soprano, dont on n’avait guère entendu jusqu’ici que les aspects les plus sombres de la voix, va aller chercher pour son brindisi, « Se colmi il calice », une kyrielle de notes légères, comme une seconde voix venue d’on ne sait trop où, des vocalises aériennes et une brillante guirlande de trilles, d’abord séducteurs, puis devenant presqu’effrayants.

Ultime image de la première partie, le couple criminel entouré d’une masse gluante de corps nus, tandis qu’approche un groupe compact de silhouettes noires, en principe les invités de la fête, mais ici les voix du destin, se mêlant à celles des solistes, pour une pièce concertante monumentale et magnifique qui laissera le public sonné.

© Opernhaus – Monika Rittershaus

Un mauvais rêve dont on ne sortirait pas

Le début de la seconde partie sera non moins saisissant. Exactement la même obscurité, le même silence, la même attente qu’au début de la première, les mêmes lumières des pupitres s’éclairant et le contraste entre le chœur de sorcières qu’on entend, acide, sur un rythme pimpant, très jeune Verdi encore, et à nouveau les corps nus, vision devenue incertaine, maintenant que sont projetées sur eux d’autres images de corps nus.
Surtout l’impression que le cauchemar se poursuit, d’autant qu’on va en somme entrer dans l’esprit embrumé de Macbeth, par un artifice très simple : c’est le moment où le criminel croit apercevoir une tête fantomatique, et il entend des voix, tour à tour voix d’une sorcière, voix enfantine, ou voix de Banco, les voix du remords en somme. Macbeth mimera leurs mots, effet de doublage ou de ventriloquie où George Petean montrera à nouveau combien le personnage l’habite. Et mise en évidence de la folie du personnage, illuminé, possédé, prisonnier de sa fatalité et de ce halo lumineux dont il ne peut sortir.

Petean sera particulièrement impressionnant dans le grand monologue, « Fuggi, regal fantasma », traité en recitar cantando et d’une modernité étonnante, parlé-chanté, tandis qu’on entendra en coulisse d’étranges fanfares, fantomatiques elles aussi. Le troisième acte se terminera par un duo de la vengeance, scandé par des cuivres terrassants, et surtout mettant en valeur l’étrange alliance entre ces deux êtres, et on ne sait quelle affection trouble qui les lie. Réalisation musicale constamment remarquable, et d’autant plus qu’elle se met au service du drame. A moins que ce ne soit l’inverse, bien sûr.

Markus Brück (saison 2016) © Opernhaus – Monika Rittershaus

L’Ukraine à l’esprit

Digne du « Va pensiero » de Nabucco composé cinq ans auparavant, grand chœur patriotique d’une ferveur douloureuse, ponctué de timbales lancinantes, de pizzicatis des cordes graves, déchiré de flûtes acides, le chœur des réfugiés écossais, « O Patria oppressa », éveillera évidemment une émotion singulière au moment où chacun a l’Ukraine à l’esprit. Fort d’une cinquantaine de chanteurs, le chœur de l’Opernhaus sera là une fois de plus d’une densité formidable. Les différentes sections, sopranos, altos, ténors, basses, se distinguent avec clarté. Masse noire à laquelle Barrie Kosky imprime un lent mouvement oscillant, et à laquelle Nicola Luisotti peut imposer une extrême lenteur, une grandeur de requiem.

Dans l’air de Macduff, « La paterna mano », on aimera le ténor Omer Kobiljak (en alternance avec Benjamin Bernheim), son legato très belcantiste, nuancé et incarné, silhouette noire aux longs cheveux et voix dorée, étonnante dans un contexte aussi sombre. Viendront ensuite, par ce mélange des genres musicaux qui est un des charmes de Macbeth, le fringant duo Macduff-Malcolm (Alejandro Del Angel, le second ténor) et le chœur des conjurés, « La patria tradita », plus conventionnel.

© Opernhaus – Monika Rittershaus

Ce qui ne l’est pas, conventionnel, c’est la scène de somnambulisme. Long prélude orchestral, mettant en valeur les bois de l’orchestre. Traditionnellement, Lady Macbeth erre sur la scène, comme hallucinée. Ici, Veronika Dzhioeva, en longue camisole blanche, est affalée sur sa chaise, frottant le sang qui tache sa main. Sur l’autre chaise, un corbeau est perché et opine du bec (un faux corbeau, mais on se demandera pendant un long moment si ce ne serait pas un vrai). Scena traditionnelle, avec récitatif, aria et cabalette, comme la scène de folie de Lucia, où le soprano sera à nouveau d’une puissance d’incarnation impressionnante, osant un son assez laid sur le nar de « tanto sangue imaginar », tandis que dialogueront avec elle dans des halos lumineux de part et d’autre du plateau les visages de sa suivante (Bozena Bujnicka) et du médecin (Alexander Fritze).

Des plumes noires comme le sang

Ce qui donne à cette production autant d’impact, c’est l’équilibre entre la puissance du drame, la force des images, et la plénitude de ce qu’on entend, l’intensité de cette Lady habitée par son rôle maléfique, et le dénuement de ce Macbeth, désespérément humain. Mais non pas dénué vocalement ! Aigus faciles, notes graves de bronze d’une solidité à toute épreuve et grande ligne dans sa méditation « Pietà, rispetto, amore », noble et blessée à la fois.

Markus Brück (saison 2016) © Opernhaus – Monika Rittershaus

Et puis, après qu’il aura été poignardé en scène par Macduff (en principe, ça se passe en coulisse), on l’entendra chanter un air que Verdi avait supprimé à partir de 1865, l’aria de la mort de Macbeth, « Mal per me que m’affidai », une rareté que George Petean porte d’une voix à la fois douloureuse et immense, «… tout ce sang, que j’ai versé…. vile couronne… ».
Et tandis que le chœur en coulisse chantera « Vittoria ! » et saluera son nouveau roi, Macduff, le roi déchu s’affalera sur une chaise, en pauvre tee-shirt dégoulinant.

Après chaque crime, Macbeth était revenu dans la lumière les mains emplies de plumes noires. Il en pleut maintenant des cintres. Sur la chaise voisine, ce sont cinq corbeaux qui dodelinent du bec, derniers compagnons.
Et comme un gros enfant joufflu, Macbeth, ultime image dérisoire, souffle sur des plumes pour les faire voler…

© Opernhaus – Monika Rittershaus

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La dernière publication de la soprano sur son compte Instagram à l’heure où nous écrivons cette brève la montre tenant la main de Valery Gergiev avec pour légende le message suivant : « Je l’ai dit, je suis opposée à cette guerre d’agression insensée et j’appelle la Russie à mettre fin à cette guerre maintenant, pour notre sécurité à tous ! Nous avons besoin de paix ! ». (ndlr : le post a depuis été supprimé)
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Une publication partagée par @anna_netrebko_yusi_tiago

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Musicalement, on se pince en découvrant le nom du chef : quoi, ce même Hartmut Haenchen qui, il y a à peine plus d’un mois, dirigeait Elektra et Tristan à l’Opéra de Lyon ? Quelle polyvalence ! Va donc pour un Così à l’ancienne, qui rompt, non sans lourdeurs, avec tout ce que les chefs baroqueux ont apporté dans leurs lectures de cette partition. On retrouve aussi les coupures « traditionnelles », non seulement dans les récitatifs, mais jusque dans les airs (deuxième aria de Despina, duo Ferrando-Fiordiligi…), ce qui est plus grave. Face à un continuo où le clavecin bénéficie de l’étoffe supplémentaire d’un violoncelle, l’Orchestre de la Suisse romande ne peut éviter les décalages avec les chanteurs, particulièrement au dernier tableau – nous sommes pourtant déjà à la deuxième représentation –, et le chœur en coulisses semble s’évanouir bien avant d’avoir terminé son intervention dans la sérénade.

© Carole Parodi

Laurent Naouri met au service d’un Don Alfonso particulièrement désabusé tout son talent d’acteur et son timbre à nul autre pareil, s’imposant sans peine malgré l’absence d’air véritable. De retour à Genève après son Ruggiero dans l’Alcina montée par le même David Bösch l’an dernier, Monica Bacelli peut s’appuyer sur son expérience de l’opéra-bouffe napolitain pour camper une Despina vénale et narquoise, mais se refuse à changer de voix pour ses deux travestissements.

Avant le lever du rideau, une annonce signale que Steve Davislim a tenu à chanter malgré une indisposition causée par le pollen et par le froid. Dommage, vraiment, car le ténor australien est un mozartien de haute volée, on l’entend bien malgré tout, même si l’on ne peut qu’imaginer ce qu’il aurait fait de son « aura amorosa » eût-il été en pleine possession de ses aigus. Vittorio Prato compose un Guglielmo sympathique, vite épuisé par les exigences de Dorabella, mais Mozart n’a manifestement guère été inspiré par le personnage.

Pour les deux sœurs bien différenciées, l’une aussi brune et pulpeuse que l’autre est blonde et longiligne, on a fait appel à deux chanteuses venues de l’Est. On a pu entendre à Paris, dans La Cerisaie de Philippe Fénelon, l’Ukrainienne Alexandra Kadurina : si les moyens sont incontestables, sans doute faudrait-elle qu’elle améliore son italien, dont l’articulation semble un peu relâchée. Originaire d’Ossétie, Veronika Dzhioeva séduit d’abord par une opulence vocale inhabituelle dans ce répertoire, avec des graves sonores qui n’empêchent pas une maîtrise du piano subito dans l’aigu. Rigolarde et énergique, sa Fiordiligi est tout aussi inhabituelle, loin de la pudeur réservée dans laquelle on cantonne souvent le personnage ; revers de la médaille, si son « Come scoglio » convainc pleinement, avec un côté virago qui n’a rien de malvenu, la chanteuse passe à côté de « Per pietà », pris trop rapidement pour que s’en dégage toute la beauté. Mais là encore, le chef n’y est peut-être pas pour rien.

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La partition, qui fait la part belle à l’orchestre et aux chœurs, est d’un lyrisme généreux, fort séduisante et comprend de très nombreuses mélodies à caractère populaire, qui s’apparentent à des romances russes, subtilement enchaînées les unes aux autres. Par de nombreux figuralismes, l’oeuvre fait défiler le tumulte des éléments, les servantes qui s’activent au bord de la rivière, les chevaliers en marche, etc. On suit l’action comme au cinéma. Et comme La Monnaie a, cette fois encore, renoncé à toute mise en scène, chacun reconstitue à sa façon le château de ses rêves, les préparatifs du mariage, les costumes et les décors selon son goût.

Un effort tout particulier a été fait sur la distribution, qui réunit une équipe de chanteurs tout à fait remarquables et judicieusement choisis en fonction des rôles à pourvoir. Du côté des voix féminines, Veronika Dzhioeva en impose : puissance vocale, technique impeccable mais peu de charme dans le timbre et quelques sons poussés qui manquent de liberté. Les aigus sont souvent un peu durs, mais c’est efficace. La nourrice, Elena Manistina, offre un magnifique timbre de mezzo, à la fois doux et sombre, mais le rôle est mince, hélas. Même regret pour l’ange, chanté par Christianne Stotijn très épanouie (elle est très visiblement enceinte), couleurs magnifiques avec juste un peu trop de vibrato pour le rôle. Ante Jerkunica, qui chante le Prince Gutal, père de la belle Tamara, est probablement la plus belle voix de la distribution. Ampleur, justesse impeccable, de la prestance, le chanteur croate incarne magnifiquement ce rôle de père noble qui lui sied comme un gant. Le ténor biélorusse Boris Rudak, qui ne manque pourtant pas de moyens, est moins à la hauteur. Il aborde le Prince Sinodal  tout en force, touchant à plusieurs reprises à ses limites, sans doute pour pouvoir passer l’orchestre. Il en résulte une prestation un peu tendue et peu émouvante. Mais la vraie révélation de la soirée est le jeune baryton-basse lithuanien Kostas Smoriginas, qu’on avait déjà entendu en juin dernier dans Rachmaninov, et qui trouve ici un rôle à sa mesure. Le matériau vocal est splendide, puissant, riche d’une grande variété de couleurs. Mais Smoriginas est aussi un fin musicien qui parvient à donner beaucoup d’humanité à son personnage, et à le rendre presque sympathique malgré ses sombres desseins.  Dans des rôles moins essentiels, Alexander Vassiliev, très belle voix de basse russe typique campe un vieux serviteur parfait et Igor Morozov se fait le messager des mauvaises nouvelles. Les chœurs de la Monnaie et toutes les phalanges venues les renforcer sont très largement sollicités et remplissent avec compétence et enthousiasme leur emploi. L’orchestre fait également preuve d’un bel entrain, mené avec fermeté et dynamisme par Mikhaïl Tatarnikov, très à l’aise malgré l’ampleur de la partition.

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Le Théâtre national de Prague a décidé, lui, de ne pas chercher midi à quatorze heures. Son choix s’est porté sur Le Rossignol. Les deux opéras sont russes et ne comportent qu’un acte. Les similitudes s’arrêtent là, tant au niveau des thèmes abordés que de l’écriture musicale. Chacun des deux ouvrages reste en effet fermement ancré dans son époque (bien que la composition du Rossignol en deux périodes séparées de plusieurs années induise au sein même de la partition un écart de style que Stravinsky n’a pu éviter). Ce sont donc deux spectacles distincts qu’a imaginé Dominik Beneš, si différents qu’on a du mal à penser qu’ils ont été signés de la même main. Onirique et abstrait, Le Rossignol opte pour un style chorégraphié dans un décor épuré, écrasé par une lune immense favorisant un jeu diffus de lumière, tantôt rouge, tantôt bleu. Réaliste au contraire, Iolanta a pour cadre une scène jonchée de fleurs, rythmée par deux immenses rideaux représentant une forêt. L’approche privilégie un mouvement naturel. Plutôt que de chercher des correspondances là où il n’y en a pas, le metteur en scène s’est préoccupé de composer un univers visuel en relation avec la musique et le livret. N’est-ce pas toujours ainsi qu’il faudrait procéder ?

© Národní divadlo

D’un opéra à l’autre, les similitudes vocales sont également limitées. Jaroslav Březina et Yukiko Šrejmová Kinjo se chargent de faire le lien. Si Le Rossignol leur offre l’occasion de faire valoir, l’un en Pêcheur, l’autre en Cuisinière, un chant irréprochable, un rien trop musclé cependant pour le ténor dans un rôle où l’on attend davantage de poésie, Iolanta ne leur concède que peu de notes. Chez Tchaïkovski s’impose d’abord Veronika Dzhioeva, soprano russe dont la voix, par la rondeur généreuse du son, rappelle celle de sa compatriote Anna Netrebko. Cette Iolanta sensuelle et épanouie assume sans difficulté une tessiture pas si confortable, du grave naturellement sonore à l’aigu dardé et précis. Vaudemont fragile, Aljaž Farasin est un authentique ténor lyrique au charme certain, égaré dans une partition inadaptée à ses moyens actuels. Accepter un tel contrat sans en avoir ni la puissance, ni la vaillance, ni l’endurance (bien qu’il en possède toutes les notes), n’est-ce pas – hélas – poser une hypothèque sur l’avenir ? Que le timbre de Vladimír Chmelo paraisse érodé n’a rien d’inacceptable – le poids des ans peut expliquer l’expérience du sage –, que la voix plafonne dans son seul air s’avère plus gênant. En Robert, Roman Janál ne manquerait ni de panache, ni de séduction s’il n’était renvoyé dans l’ombre par Zdeněk Plech. Cette basse à la voix somptueuse et colossale pourrait en soignant davantage sa ligne de chant prétendre aux plus grandes scènes internationales. Dans Le Rossignol auparavant, Stravinsky n’a vraiment d’exigences que pour le rôle-titre. C’est presque naturellement que l’Empereur  – Aleš Jenis – et sa suite – Miloš Horák  et Luděk Vele – semblent en retrait tandis qu’ Olga Jelínková répond à toutes les sollicitations de l’écriture, en termes de virtuosité et de musicalité, d’une voix de soprano colorature dépourvue d’acidité.

Peu présent dans la première comme dans la deuxième partie, le chœur du Théâtre national expose une homogénéité sans faille. L’orchestre, lui, confirme ce qu’il avait laissé entendre la veille dans La Petite Renarde rusée, à savoir la supériorité des cordes sur les vents, les cuivres notamment. Zbyněk Müller préfère l’épanchement lyrique à l’efficacité dramatique. Sevrée de ce « lait de la tendresse humaine » dont parlait Shakespeare, sa direction prend en toute logique « le chemin le plus court ».

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