Le rideau s’ouvre sur une forêt allemande contemporaine avec, en son centre et en éclaté, le chalet en bois de Hunding sur une tournette. Hunding est confit en dévotion, s’inclinant régulièrement devant un autel qui est la miniature du gigantesque retable qui concluait le précédent Rheingold et qui figurait le Walhalla. Il a ramené un bélier pour le sacrifice à Fricka. La modeste Lada de Hunding est immatriculée WRW M 1870, même s’il faut de bons yeux (Die Walküre a été créée à Munich en 1870). Sieglinde apparait comme une victime totalement soumise face à la violence de son mari, essayant d’anticiper ses moindres désirs. Siegmund, essoufflé, fait son entrée en sweat à capuche. Pendant les différents récits, un écran descend des cintres à mi-hauteur : des vidéos en noir et blanc nous montrent l’enfance heureuse des jumeaux aux côtés d’un père attentionné, puis la proximité fusionnelle des enfants qui annonce la conclusion du premier acte (ils se tiennent par la main tout en dormant dans des lits superposés, ils se marquent mutuellement le bras avec un tison…), et enfin la découverte par Wotan de l’incendie de la maison, avec les lits superposés calcinés.
Sur la scène, les jumeaux s’unissent, renversant et brisant l’autel. Ils s’enfuient, Sieglinde abandonnant sa petite culotte (ce qui n’est pas un simple gag comme on le comprendra à l’acte suivant). Comme toujours, la prégnance de vidéos d’une grande force dramatique empêche malheureusement une parfaite concentration sur la musique.

Le deuxième acte reste dans la même veine « réaliste » (si l’on peut dire) : le rideau se lève sur le même décor (pour la première scène), avec l’adjonction des personnages divins dans leurs costumes du Rheingold, c’est-à-dire inspirés de l’imagerie traditionnelle. Wotan est stupéfait de voir l’autel brisé (et l’autorité des dieux ainsi clairement contestée) et tente vainement de le réparer. Hunding brandit la lingerie de Sieglinde comme une sorte de pièce à conviction de l’adultère dont il est victime. L’affrontement entre Fricka et Wotan est traité de manière assez sobre et réaliste. Resté avec Brünnhilde, Wotan tente sans succès de se trancher les veines en lançant « Das Ende! », exprimant une sorte de désir d’autodestruction que son statut divin lui interdit.
On retrouvera également les jumeaux dans le décor des vestiges brûlés de leur ancienne maison ((ils reprendront le geste des mains qui se tiennent sur les lits superposés). Wotan exécutera Hunding devant Fricka, venue assister à la mort de Siegmund.

Avec l’acte III, nous renouons avec l’esprit du Rheingold, pour le meilleur ou pour le pire. Alors que retentit la Chevauchée des Walkyries, le rideau s’ouvre sur un écran géant : un hélicoptère survole Munich (on pense bien sûr immédiatement à Apocalypse Now) avec une walkyrie armée et casquée à son bord (probablement Helmwige). À terre, les walkyries à cheval et lance en main cavalcadent au milieu des passants stupéfaits. Un duo ramasse le cadavre d’une sorte de SDF, peut-être noyé dans le lac de l’Englischer Garten. D’autres soulèvent le corps d’un cycliste, jeune cadre dynamique qui vient de s’exploser le crâne contre un trottoir. Alors que Helmwige est parachutée devant le National Theater, on voit les walkyries tirer les cadavres dans les escaliers de l’opéra, avant que l’écran ne disparaisse pour laisser place au décor du dernier acte : le grand foyer du théâtre, transformé en hôpital de campagne, où les walkyries dénudent les cadavres, les rafistolent, leur redonnent vie, leur donnent une armure et les renvoient à la bataille (laquelle du reste ?).
On aura rarement dynamité à ce point le mythe wagnérien, et la salle explose plusieurs fois en applaudissements et en rires pendant toute la scène, au point de couvrir parfois la musique (c’est là bien sûr que le bât blesse quelque peu, mais nous ne bouderons pas pour autant notre plaisir). La suite est beaucoup plus sobre, dramatiquement très bien dirigée. Devenue simple mortelle, Brünnhilde semble se couper les veines. Elle s’allonge sur un simple matelas. Aux côtés de Fricka, Loge (incarné par Sean Panikkar qui tenait le rôle dans le prologue, à moins que ce ne soit un sosie parfait) vient allumer une simple bougie symbolisant le cercle de feu. Dans une ultime vidéo, on voit Fricka et Loge contemplant la maison des Wälsungen en flammes, suggérant que Loge est l’auteur de l’incendie, serviteur de la vengeance de Fricka.

Vocalement, la soirée est dominée par le Wotan de Nicholas Brownlee. La projection est impressionnante et le chanteur semble infatigable. Surtout, le baryton-basse américain met toute sa maîtrise technique au service du texte, en utilisant toutes les ressources vocales possibles (longueur de souffle, piani, forte, voix mixte, couleurs…), exprimant toute une gamme de sentiments (colère, ironie, autorité, abattement…) et témoignant ainsi d’une intime compréhension du drame wagnérien. Seul bémol, des Adieux qui restent un peu extérieurs et qui peinent à tirer les larmes.
Miina-Liisa Värelä est une Brünnhilde vaillante, à la voix puissante, mais au timbre un peu clair et monochrome : il lui manque une certaine dimension charnelle, même si celle-ci est moins indispensable dans la première journée que dans les suivantes. Initialement cataloguée mezzo-soprano, Irene Roberts s’oriente avec Sieglinde vers les rôles de sopranos. Ce changement ne va pas sans quelques compromis : le bas de la tessiture est, paradoxalement, moins impressionnant, et on est habitué à davantage de puissance dans le duo de l’acte I. L’incarnation est en revanche remarquablement habitée. C’est plutôt dans ses courtes mais spectaculaires interventions aux actes suivants que nous entendrons la voix exploser dans un aigu généreux et vibrant, chargé d’émotion, laissant présager d’une évolution favorable dans cette tessiture.
Joachim Bäckström offre un Siegmund au timbre séduisant, plutôt clair mais un peu charnu, faisant parfois penser à un spinto italien. La puissance est également correcte mais on sent l’aigu un brin fragile. L’engagement est réel et le personnage sensible et touchant. Ekaterina Gubanova est une Fricka plutôt « bon chic, bon genre », sans débordements dramatiques particuliers, à la projection peu impressionnante. En dépit d’une certaine usure vocale, Ain Anger offre un Hunding dramatiquement plutôt nuancé et une belle projection. Enfin, les walkyries sont d’un excellent niveau et forment un ensemble idéalement homogène.

Dès les premières mesures de l’acte I, Vladimir Jurowski offre une lecture électrisante, au service du théâtre. La pâte orchestrale semble comme dégraissée : ce n’est pas ici un Wagner charnu, opulent, monumental, mais allégé, nerveux, précis, essentiel. L’orchestre sonne clair, des détails inhabituels d’orchestration ressortent ainsi que certains contrechants, mais le chef ne perd jamais de vue le drame qu’il sert. Sa direction a également le mérite d’être idéale pour les voix, qu’elle ne met jamais en difficulté, permettant aux chanteurs de nuancer jusqu’au murmure, tout en réservant à l’orchestre des moments de puissance particulièrement impressionnants. C’est toutefois une direction avec peu de pathos (on le ressentira dans les Adieux) plus proche d’un Toscanini que des grands maîtres austro-allemands. En ce qui concerne la durée totale, l’exécution est assez lente, mais avec des dynamiques diverses tout au long de l’ouvrage : moins de 64 minutes pour le premier acte, (plutôt rapide), 94 pour le deuxième (plutôt lent), et 72 pour le dernier (lent également), soit près de 3h50 (durée plus longue que la plupart des exécutions). Même si l’on peut préférer des directions très différentes (plus classiques, plus hédonistes…), celle-ci apparait toutefois comme une expérience originale et passionnante.

Encore une fois, nous attendons la suite avec impatience.

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On rejoindra sans réserve le choix du jury qui a décerné le premier Prix à Steffan Lloyd Owen : doté d’un legato somptueux et d’une diction impeccable, il a littéralement irradié de beauté l’air « Vision fugitive » d’Hérodiade de Massenet. Le jeune baryton anglais s’est montré tout aussi convaincant dans le duo Nemorino / Belcore de L’Elisir d’amore, où son autorité vocale et scénique s’est affirmée avec une aisance remarquable. Le deuxième Prix est revenu à Elene Gvritishvili, chantant tout d’abord un « Tanti affetti » de La donna del lago très en place, techniquement solide, mais manquant de panache dans les coloratures. La soprano russe s’est en revanche pleinement épanouie en Almirena, dans un duo extrait de Rinaldo de Haendel : style irréprochable, ornementation délicate, aigu lumineux. Grand triomphateur à l’applaudimètre et, sans surprise, vainqueur du Prix du Public, Théo Imart a par ailleurs obtenu le troisième Prix du Jury. Dans le « Parto » extrait de la Clémence de Titus, le contre-ténor français a surmonté avec insolence les folles vocalises de Sesto, tout en rivalisant de musicalité et d’intensité émotionnelle avec la clarinette solo. Théo Imart a, en fin de concert, une nouvelle fois montré en Idamante, sa parfaite aisance avec le répertoire mozartien.

Les prestations des autres candidats ont laissé une impression plus contrastée. Splendide en Rodelinda, la soprano française Camille Chopin a ému dans la première partie du « Regnava nel silenzio » de Lucia di Lammermoor, mais s’est montrée moins souveraine dans les coloratures finales. Doué d’une belle présence scénique, le baryton israélien Noam Heinz s’est montré à l’aise tant dans le parlando rossinien que dans les atmosphères jazzy et introspectives du Trouble in Tahiti de Bernstein. Bien trop léger dans La Fille du Régiment, malgré une série de contre-ut parfaitement négociés, le ténor Aaron Godfrey-Mayes a été plus convaincant dans la ligne mozartienne d’Idomeneo. Dans leur duo de Norma, Kathryn Henry et Gabrielle Beteag ont manqué de cohésion, gênées par un tempo bien trop lent. Auparavant, la mezzo américaine n’avait pas su pleinement convaincre en Azucena du Trouvère, avec une interprétation encore timide et dépourvue de véritable tension dramatique. La soprano anglaise avait quant à elle livré un « Song to the moon » (Rusalka) trop entaché de vibrato pour émouvoir. Enfin, dans un extrait « Vedrò con mio diletto » du Giustino de Vivaldi, les tensions dans l’aigu ont mis à mal le contre-ténor José Andrés Muñoz, malgré un réel sens stylistique et une belle imagination dans les da capo.

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Hélas, le premier à décevoir, c’est Gabriel Fauré. On sait que cette Pénélope est le fruit d’une commande passée par la célèbre chanteuse Lucienne Bréval et que le compositeur mit près de cinq longues années à en venir à bout, avec un enthousiasme manifestement fluctuant.  De fait, le résultat n’est pas des plus plaisants. Le livret de René Fauchois, inspiré de l’Odyssée d’Homère, est d’une facture honnête et déroule des alexandrins charmant par leur étrangeté, mêlant le classicisme français à des archaïsmes homériques. Mais les personnages parlent beaucoup, sans qu’il ne se passe grand chose : Télémaque est absent, Pénélope ne doute jamais, Ulysse est tout d’un bloc ; bref, on devient vite indifférent à ce qui se passe. Le compositeur, qui est pourtant un des mélodistes les plus inspirés de cette époque, ne parvient pas à donner un relief dramatique concret aux paroles des personnages : leur verbe se déroule sans heurt, sans éclat, dans une sorte de demi-mesure constante. Fauré s’inspire bien sûr de la forme wagnérienne durchkomponiert, et le sous-titre de l’œuvre, « poème lyrique », correspond assez bien à cette partition qui n’est pas vraiment une action dramatique. Les quelques rares moments de grâce sont à chercher du côté de l’orchestre, qui sonne assez monochrome et lourd dans l’ensemble, mais réserve des beautés ici et là à l’auditeur attentif : la somptueuse ouverture qui expose les thèmes principaux, les belles atmosphères debussystes des scènes de tressage et de détressage du linceul ou encore l’orage de l’acte III. Finalement, Pénélope est une œuvre assez déconcertante, d’une grande sophistication, où l’on sent, par instants, la plume d’un grand compositeur, mais qui suscite une impression générale de fadeur et d’ennui. Peut-être la scène lyrique n’était-elle pas l’endroit où le génie de Fauré pouvait le mieux s’exprimer…

Il faut dire cependant que la mise en scène d’Andrea Breth ne fait rien pour rendre les choses plus palpitantes. La metteuse en scène allemande, qui avait signé une production de Madame Butterfly d’un grand classicisme l’année dernière au Festival d’Aix-en-Provence, choisit ici une lecture anti-dramatique de l’œuvre, onirique, impressionniste, à rebours de toute forme de littéralité dramatique. Sur le papier, c’est une proposition qui pourrait donner lieu à une glose inspirée, puisqu’on y perçoit tout de même une connaissance profonde de l’œuvre, du mythe de Pénélope et de ses grands thèmes : l’attente, le tissage, le passage du temps, la fidélité, le déguisement. Mais l’expérience de spectateur est tout autre : ce qui se passe sous nos yeux est en grande partie illisible, monochrome, baignant dans une léthargie inextinguible. La représentation commence dans un musée de moulages antiques où se promènent un personnage en complet blanc et une vieille dame cataleptique sur un fauteuil roulant, poussé par un autre homme. Puis défilent à l’avant-scène des modules successifs, figurant des salles du palais, dans lesquels sont présentées des images ou des actions symboliques : un tas de femmes allongées les unes sur les autres, les servantes exécutant lentement les mêmes actions de manière répétitive, Pénélope filant un linceul au milieu de fagots de paille, puis plus tard des cochons écorchés pendus à des crocs de boucher, un double de Pénélope allongé sur un lit d’autopsie…

Cette scénographie glissante, apparemment très sobre mais d’une grande virtuosité technique, est assurée par de nombreux techniciens dont il faut saluer l’exploit, puisque tout se déroule sans accroc, à part quelques légers grincements audibles de temps en temps. Cependant, le contenu même de ces modules glissants devient vite abscons : on se perd dans la prolifération des symboles et la fragmentation des espaces et des temporalités. Il y a en effet au moins trois Ulysse (deux âgés, et un jeune qui se confond avec l’interprète du berger) et deux Pénélope (dont une est apparemment morte, noyée dans un lavabo par les prétendants). Les chanteurs réalisent des actions qui n’ont rien à voir avec le texte qu’ils chantent ou bien se parlent d’une pièce à l’autre sans se voir. Andrea Breth cherche probablement à évoquer, par des images chargées de symboles, ce que la musique suggère, comme dans un exercice de libre association d’idées. Mais on est loin de la puissance plastique d’un Castellucci et on se retrouve face à un objet surchargé en pistes de lecture. Vous voulez une lecture symboliste de l’œuvre ? Vous aurez des corbeaux empaillés, des gestes ralentis, des chanteurs figés dans des poses de statue. Une réflexion sur l’attente ? Vous aurez l’immobilisme comme principe scénique. Un regard féministe ? Vous aurez une dynamique genrée avec des femmes maltraitées par des prétendants prétentieux, rudes et exécrables. Sur ce dernier point, on déplorera combien il est pénible de voir sur scène des violences exercées contre les femmes de manière aussi gratuite, fut-ce pour dénoncer la domination masculine, et fut-ce pour réserver aux agresseurs le même sort que les bouchers réservent au porc. Pénélope et ses servantes sont au contraire des femmes qui s’opposent vigoureusement à la domination que voudraient exercer sur elles les prétendants… Bref, à force de vouloir tout dire en surimpression, la proposition s’épuise et finit par nous perdre – au mieux, dans un ennui profond ; au pire, dans de douloureuses migraines.

Ce flottement général du sens, on le retrouve aussi chez les chanteurs, qui s’expriment pour la plus grande majorité dans un français incompréhensible. La mezzo-soprano Victoria Karkacheva possède tout ce qu’il faut pour mettre en valeur la vocalité du rôle de Pénélope : un timbre chaud et rond, quelque chose de souple et de moelleux dans la voix qui charme assurément – mais on ne comprend pas un traître mot de ce qu’elle chante. La prosodie de Fauré est parfois un peu torve, mais la technique d’émission de la chanteuse, couverte, très ronde et en arrière, ne lui permet pas de mettre en valeur le texte de Fauchois et on reste irrémédiablement extérieur au personnage et à ses émotions. Qu’elle ait été choisie pour interpréter Carmen à l’Opéra Bastille la saison prochaine, alors qu’elle ferait merveille dans d’autres répertoires, reste un de ces mystères dont les directeurs de casting conservent jalousement le secret. Brandon Jovanovich, de son côté, a le mérite de veiller à mieux ciseler le texte, grâce à une voix plus claire, dont les reflets métalliques confèrent dans le même temps toute sa puissance guerrière au personnage d’Ulysse. Son héros un peu perdu, vieillissant (plus que travesti en vieux mendiant), se baladant au milieu des statues et des personnages, un guide à la main pour déchiffrer ce qu’il ne sait plus ou n’a jamais su, est une des rares choses qui suscitent un peu d’émotion dans ce spectacle.

Parmi la pléthore de seconds rôles, on retiendra la voix si singulière de Rinat Shaham, d’une profondeur mystérieuse et qui correspond donc idéalement au rôle de la nourrice Euryclée, ou bien encore Martina Myskohlid, Alkandre de grande classe. Personne ne démérite, tout le monde chante bien, mais la prononciation du français est, au mieux, trop générique, au pire, énigmatique. On nous reprochera peut-être un brin de chauvinisme, mais c’est bien un artiste français qui apporte, enfin, un peu de clarté à l’ensemble : Loïc Félix, irrésistible en Antinoüs, ardent et expressif. Avec lui, le chant épouse le verbe, le récitatif retrouve son relief dramatique, incisif, mordant, nuancé. Son madrigal du troisième acte est un moment de pur bonheur : timbre lumineux, projection éclatante, et une manière d’exprimer son amour avec une intensité bouleversante. Il incarnera le Remendado à Bastille la semaine prochaine et on a hâte de pouvoir l’entendre à nouveau !

La direction orchestrale de Susanna Mälkki est peut-être ce qui déçoit le moins. On y retrouve les qualités habituelles de la cheffe : clarté dans l’étagement des plans sonores, sens de l’équilibre, lecture cursive et rigoureusement tenue, toujours avec précision et fraîcheur. Mais aussi ses limites : une approche plus analytique que passionnée, un certain manque d’éclat. Cela dit, qui du compositeur ou de la cheffe faut-il incriminer ici ? Les cuivres couvrent parfois les voix, certains passages sonnent gris, mais c’est écrit ainsi… Les instrumentistes du Bayerisches Staatsorchester impressionnent quoi qu’il en soit toujours autant, par leur rigueur et leur engagement – et montrent d’ailleurs le lendemain combien leur talent s’épanouit davantage dans la somptuosité et la rutilance orchestrale de Die Liebe der Danae de Strauss. Oui, à l’écoute de cette Pénélope, on en vient à se demander s’il faut encore attendre quelque chose de l’œuvre de Fauré… ou simplement choisir de l’oublier.

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– Gabrielle Beteag (soprano, USA)
– Camille Chopin (soprano, France)
– Aaron Godrey-Mayes (Ténor, UK)
– Elene Gvritishvili (Soprano, Russie)
– Samuel Harris (Ténor, UK)
– Noam Heinz (Baryton, Israël)
– Kathryn Henry (soprano, USA)
– Théo Imart (Contre-ténor, France)
– José Andrés Munoz (Contre-ténor, Chili)
– Steffan Llyod Owen (Baryton, UK)

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