Déjà, il y a au départ de ce Leben mit einem Idioten un texte de Victor Yerofeyev assez énigmatique. Une spectatrice russe nous disait que seul quelqu’un ayant grandi dans l’URSS d’autrefois pouvait en percevoir tous les sous-entendus, les références à la culture russe. À ces couches souterraines s’ajoutent ici les inflexions (ou obsessions) serebrennikoviennes. Le metteur en scène russe, qui vit aujourd’hui en Allemagne, déplace l’opéra vers ce qui l’intéresse : le jeu avec le double (cf. son Parsifal viennois), l’homo-érotisme, la cruauté. Yerofeyev, présent à la première, et que ces questions intéressent aussi, se disait enchanté de cette transposition.

Vous et moi

Deux mots de l’intrigue, du moins de ce qu’on peut en percevoir. Un quidam nommé Ich (Je), vous et moi en somme, est condamné pour un délit qui demeurera mystérieux à recevoir chez lui un idiot. Dans la version initiale de l’opéra il va le chercher dans un asile de fous. Ici il le rencontre dans une galerie d’art contemporain. Et sous forme bicéphale : son double (puisque c’est bien ce dont il s’agit) se dédouble en quelque sorte.

Il y aura donc un long jeune homme tout en noir, l’air assez farceur ou diabolique (sa part noire en quelque sorte) et un autre Idiot, un performeur qui descendra des cintres dans une cage de verre se posant au milieu de la galerie et de la scène : un grand costaud aux longs cheveux entièrement nu. Incarnation des désirs cachés de Ich peut-être. Pas tellement cachés puisqu’on l’aura vu furtivement embrasser un homme, lors du vernissage qui forme la première scène de l’opéra (champagne, connivence, allégresse de commande).

Lors de la création de l’opéra à Amsterdam en 1992, on avait voulu voir dans cet Idiot qui brise le couple d’Ich et de sa femme une image de Lénine – c’était juste après la perestroïka. Altri tempi ! Kirill Serebrennikov ne veut surtout pas qu’on voie Poutine dans sa version, « ce voyou ne le mérite pas », dit-il. « C’est un opéra sur l’incomplétude humaine », dit Victor Yerofeyev.
Chacun cherche son dépeupleur, disait Beckett, ici chacun cherche son Idiot intérieur.

Sous toutes les coutures

Si tout est noir dans les consciences, du moins ici visuellement tout apparaît blanc. Des murs au plafond. Au fond sur un gradin blanc, est installé le chœur tout en blanc. Élégance clean. Ce monde parfait va se déliter sous les coups, ou par la seul présence de l’Idiot.
Si l’incarnation noire de cet Idiot ne se manifestera que par sa manière de hanter le plateau en émettant une seule syllabe, un « Äch », qu’il mugira, modulera, étirera de loin en loin, l’autre incarnation de l’Idiot, l’éphèbe nu, subvertira à la fois le récit et le spectacle. La nudité est toujours troublante. Ici pendant disons 80 minutes sur 105, les fesses, les tatouages, les cuisses, le sexe de ce double, d’ailleurs « bien fichu » et agréable à regarder, imposent leur évidence. Et le spectateur se transforme, volens nolens, en voyeur.

De quoi parle cette pièce ? Car pour Kirill Serebrennikov c’est bien de théâtre qu’il s’agit, un théâtre où les personnages s’expriment d’une façon certes inhabituelle, en chantant. Elle parle « de la nature de la violence, de la destruction des relations », mais aussi « de sexualité, de beauté, de masculinité, de brutalité, et aussi de l’art comme projection de la folie humaine ».
C’est une manière de fable, dont la morale reste énigmatique, ou de conte drolatique. Car cette histoire tragique a aussi un aspect comique. Un comique très russe à la Gogol, celui du Nez, qui inspira Chostakovitch, chez qui est constant ce sarcasme douloureux. Mais elle est aussi d’une amertume profonde, et violente.

La fabrique des images

Serebrennikov est un grand créateur d’images. Que verra-t-on dans ce décor blanc ? On verra des images fugaces du passé (le petit garçon jouant du violon, choyé par ses parents, brave couple moyen portant bonnets) ou de l’avenir (Ich devenu un vieillard en déambulateur et disant à sa femme « Tu m’as donné les mauvaises pillules »), on verra un conseil d’administration (Ich au travail, s’occupant de statistiques de waste disposal (élimination des déchets…), on verra l’Idiot noir prendre l’Idiot nu sur ses genoux à la manière d’une Pieta, on verra l’Idiot nu se comporter de plus en plus mal, s’enduisant du contenu du frigo, lait et confiture (il ira prendre une douche, la deuxième, pour se décaper, dans une cabine vitrée côté jardin, puis il cassera des meubles, avant de conchier le sol (ceci sera seulement mimé), puis s’affublera grotesquement de vêtements féminins, arpentera le gradin dans cette équipage, on le verra s’affubler d’un masque de robot sorti de Star Wars (et le thème célèbre de John Williams passera fugitivement à l’orchestre), on le verra tourner interminablement sur lui-même dans la cage de verre, on le verra déchirer le Proust de la Femme…

D’ailleurs Proust apparaîtra épisodiquement, un Proust en gibus et tee-shirt tagué Proust, symbolisant à la fois la vieille culture balayée par la tornade et la mémoire, le ressouvenir, – car toute la pièce semble un énorme flash-back, allant du bref prologue où l’on croit voir Ich étrangler sa femme, jusqu’au coup de sécateur final, qui l’assassinera. Pourquoi ? Parce que la femme sera tombée sous le charme de celui que son mari appelle « Schätzchen » (petit bijou). « C’est étrange que je sois tombée enceinte », dira-t-elle.
À quoi Ich répondra par une phrase qui est le leitmotiv de la pièce  : « Vivre avec un Idiot apporte beaucoup de surprise ». L’histoire assez confuse de son avortement (il y a beaucoup de choses pas très claires dans cette histoire…) conduira au meurtre final, la mort de la Femme infligée (sans doute) par l’Idiot brandissant un sécateur. Aussitôt le crime accompli, les deux Idiots sortiront l’un à jardin, l’autre à cour. Ich restera seul. Les Idiots avaient-ils été réels ? Évidemment non.
Une des dernières images aura montré Ich sur les genoux de l’éphèbe (une Pieta à nouveau) et l’Idiot noir aura glissé entre les deux hommes un miroir. Ainsi c’est lui même qu’Ich étreindra et tentera d’embrasser.

Un melting pot musical

Reste la musique qui n’est pas une mince affaire. Schnittke qualifie de polystylistique sa manière. C’est le moins que l’on puisse dire. C’est un melting pot musical, qu’on pourrait dire postmoderne, tant il semble faire feu de tout bois, atonalisme, citations, auto-citations, détournements, polyrythmies… Jonathan Stockhammer, le chef, parle d’une musique perméable, intentionnellement pleine de trous, qui le fait penser à un pianiste de cinéma muet changeant de climat à chaque séquence, une musique sans gras.
On pourrait aussi parler d’expressionnisme sardonique, de collage surréaliste, voire parfois – horresco referens – de tintamarre organisé…

On y entend des hymnes soviétiques, des marches, des chansons populaires, des chorals de cuivre, parfois des chœurs grinçants qui font penser au jeune Prokofiev, mais aussi des chœurs homophones que n’eussent pas dédaigné les Chœurs de l’armée russe d’autrefois (mais avec des contre-chants goguenards de cuivres en arrière-plan). Et si les mânes de Chostakovitch semblent parfois planer au-dessus de tout cela, ce sont des mânes en folie. Beaucoup de superpositions, des flons-flons de tuba, des valses avortées, et même quelques notes de l’Internationale au tuba, ou la Chanson du bouleau, traditionnelle s’il en fut, glapie ironiquement par l’Idiot, sortant pour une fois de son Äch obsessionnel, un papillonnement d’éléments fugaces, qui soit semblent vivre de leur vie propre, soit ponctuent les phrases des chanteurs.
À cet égard c’est sans doute pour que la complexité du message n’épuise pas trop les spectateurs de Zürich (ou pour le dérussifier, l’universaliser) qu’on a choisi de traduire le livret en allemand. Ce qui d’ailleurs répond au souci de Schnittke que les mots – sinon ce qu’il y a derrière – soient toujours compréhensibles).

Bref une marqueterie volontairement déconcertante et parfaitement concertée. Puissante, parfois hurlante, et acrobatique pour le chef qui doit gérer ce décousu apparent.
Où viendra soudain se poser sans prévenir, lancé par les notes graciles du célesta, le célèbre tango, ruisselant de sentimentalisme – et d’autant plus qu’il est joué, d’ailleurs fort bien, par un blondinet, incarnant Ich dans l’innocence de son enfance (lequel blondinet, Mykola Pososhka, se paiera un joli succès personnel). Tango dûment repris par le piano et tout l’orchestre dans de grands étirements singeant ceux des bandonéons dans un second degré quasi insolent.

De formidables interprètes

Mais il faut surtout parler du traitement des voix. Plutôt rude, voire impitoyable pour ce qui du rôle de la femme, Susanne Elmark y est absolument étourdissante de virtuosité, de précision, d’engagement, de courage… Elle se promène sur les sommets de sa tessiture, prolonge des points d’orgue à n’en plus finir, lance des aigus fortissimo… Tout cela mis au service de la vérité d’incarnation du personnage. Car l’étonnant dans le contexte plutôt chaotique qu’on a essayé de décrire est que ces personnages qui sont des entités, des concepts, de idées de personnages, trouvent le moyen d’avoir une épaisseur humaine.

C’est tout aussi vrai du formidable Bo Skovhus. Lui non plus n’est pas ménagé par la partition, qui tout de même lui concède ici et là quelques monologues quasi a cappella, parfois accompagnés au violoncelle, il parvient, comme Susanne Elmark, à maîtriser une ligne de chant escarpée, à dire le texte en même temps qu’il le chante d’une voix qui a su garder toute sa puissance, à dialoguer avec virtuosité avec les ponctuations instrumentales (dans une manière de récitatif accompagné), mais surtout il prête à son personnage sa présence massive et sa force d’incarnation, une grande justesse de jeu, quelque chose d’authentique dans ce contexte plutôt biscornu.

L’excellent Matthew Newlin qu’on a vu maintes fois dans tous les répertoires de ténor possibles, du baroque au contemporain, n’a pas grand chose à se mettre sous la voix, hormis les fameux « Äch », mais il compense cette frustration par le plaisir physique visible qu’il prend à incarner très souplement, quasi en danseur, son demi-diable en noir.

Dans des rôles intermittents, Magnus Piontek, directeur d’asile de fous devenu ici galeriste, et Birger Radde, incarnant Marcel Proust, sont d’une solidité vocale à toute épreuve.

Il faut enfin saluer Campbell Caspary, qui fait généreusement don de son corps à l’éphèbe… et qui est évidemment pour beaucoup dans l’effet de fascination qu’exerce le spectacle.

Et que dire du Chœur de l’Opéra de Zurich, maîtrisant comme si c’était facile la partition de Schnittke, son écriture à plusieurs voix, ses envolées lyriques comme ses ponctuations nerveuses. Mais surtout jouant sa partie dans le jeu théâtral, miroir du public parfois, chœur antique à d’autres, se couvrant de masques à l’occasion, chacun des choristes restant nettement individualisé, comme c’est souvent le cas avec cet ensemble magnifique.

Non moins virtuose le Philharmonia de l’Opéra de Zürich, à l’aise aussi bien dans les fanfares désarticulées et grotesques que dans un inattendu songeur consort de violons, sous la direction d’un Jonathan Stockhammer maîtrisant avec une précision implacable une orchestration pulvérulente, mais sachant aussi suivre les chanteurs, notamment Bo Skovhus dans ses méditations.

Incertitude

À la fin, on sort de cette performance (au double sens du terme) dans un état incertain : qu’a-t-on appris sur « la nature de la violence, la destruction des relations » ? A-t-on été touché profondément ? Épaté, sans doute. Admiratif des interprètes, absolument. Indécis.

Mais ému par l’ultime image : Ich assis solitaire dans son salon dévasté, que deux policiers transforment, avec du ruban rouge, en « scène de crime », Ich poussant de petits geignements plaintifs qui viennent se poser sur un très beau chœur à bouche fermée, un peu byzantin, très Vieille Russie, fervent et apaisé, peut-être ironique ou au second degré, mais quoi qu’il en soit profondément touchant.

Image en effet (enfin) de « l’incomplétude humaine ».

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L’histoire telle que remaniée par le librettiste Claus Henneberg – dans ce qui est un coup de génie dramaturgique – est simple. Le vieux roi souhaite répartir son royaume entre ses trois filles, à condition que celles-ci lui parlent de l’amour qu’elles éprouvent pour leur père. La plus jeune, Cordelia, refusant les mensonges de ses sœurs, ne s’exprime pas et est renvoyée. Ensuite, Lear est à son tour trahi et évincé par ses autres filles Regan et Goneril. Le bâtard Edmund se rallie à elles et fomente en même temps un complot contre son demi-frère Edgar. Leur père Gloster, tombant dans le piège, rejette celui-ci. Lorsque Lear, devenu fou de désespoir, et Gloster, aveuglé par Regan et son époux, se rendent compte de leur erreur, il est déjà trop tard. Ni le roi, ni Cordelia, et aucun des scélérats ne survivent à la catastrophe. Henneberg s’appuyait sur une rare traduction du XVIII^e siècle réalisée par Johann Joachim Eschenburg, et Reimann, qui écrivait l’opéra pendant les événements terroristes dits automne allemand, y voit entre autres une parabole sur l’abus du pouvoir.

Quarante-cinq ans après la création à l’Opéra de Munich, le Teatro Real de Madrid présente actuellement pour la toute première fois en Espagne une production de l’œuvre, créée initialement à l’Opéra de Paris en 2016, puis reprise en 2019. Covid oblige, la mise en scène signée Calixto Bieto arrive finalement en péninsule ibérique avec quatre ans de retard, bien que la maison madrilène ait été la seule en Europe à continuer son activité artistique pendant la crise sanitaire. 

Finissons-en d’abord avec quelques préjugés qui persistent dans l’opinion et qu’on retrouve régulièrement dans les critiques internationales. La prétendue difficulté de la partition est une idée toute faite. Chant et orchestre sont certes d’une grande virtuosité, mais avec vingt-neuf productions depuis sa création, Lear est désormais entré dans les mœurs. Reimann, qui est également pianiste et ancien accompagnateur de Dietrich Fischer-Dieskau qui créa le rôle-titre, connaît intimement la physionomie de la voix humaine. Ses personnages sont conçus d’un point de vue éminemment dramatique, et la cohérence des émotions qu’ils véhiculent aident les interprètes à porter leur partie. Cela vaut également pour le public. La théâtralité et la construction solide de la musique permettent aux spectateurs de se laisser happer par l’atmosphère. Lors d’une série de représentations à San Francisco en 1981, la foule était littéralement déchaînée et dans la rue on voyait des jeunes vêtus de t-shirts à l’inscription « I Love Aribert ». La même remarque est à faire concernant le statut du genre de l’opéra. Après la Seconde Guerre mondiale, celui-ci était mal vu et déclaré mort, mais à la fin des années 1970, des œuvres tel que Lear, Le Grand Macabre de György Ligeti ou encore les deux opéras de Luigi Nono ont largement contribué à réhabiliter l’écriture lyrique et à lui donner un nouveau souffle.

© Javier del Real | Teatro Real

Le regard que Calixto Bieto porte sur Lear, et que le public madrilène peut donc découvrir à partir du 26 janvier, semble répondre à cette immédiateté ainsi qu’à l’aspect physique de la musique de Reimann. L’hypocrisie et les difficultés de communication se traduisent par un comportement anormal des personnages : aucune proximité n’est possible, les contacts physiques ressemblent davantage à une lutte qu’à un échange entre humains. Lorsque Lear distribue les différentes régions de son royaume parmi ses filles, il leur jette des morceaux de pain que celles-ci dévorent aussitôt. Gloster, tout aussi aveugle que le roi avant d’être aveuglé dans le sens propre du terme, en mangera également. Les seules exceptions sont le Fou – conscience et raison du roi, magistralement interprété par le comédien Ernst Alisch – dont les mouvements stylisés sont d’une grande souplesse, ainsi que Cordelia, notamment lors de ses retrouvailles avec Lear dans une posture de mater dolorosa. C’est l’occasion pour la soprano Susanne Elmark de laisser éclore de beaux aigus qui flottent telles des lumières au-dessus de ses lignes vocales. Elle fait partie des quatre interprètes qui ont changé depuis la production de Paris. La Goneril d’Ángeles Blancas est froide et implacable, ce qui se reflète dans son timbre clair et la précision incisive de son chant. Face à elle, Erika Sunnegårdh campe une Regan sorcière, maîtrisant souverainement les mélismes volubiles qui caractérisent son expression vocale afin de l’emporter sur sa sœur. Dans le rôle de Lear, Bo Skovhus est un habitué de l’univers reimannien. Depuis 2012 il interprète le roi dans différentes productions. Sa voix de baryton à la fois mélancolique et expressive dépeint une folie plus désespérée que délirante. À ses côtes, Andrew Watts – autre interprète reimannien de longue date – conçoit un Edgar alerte mais écorché vif. Lorsque celui-ci feint la folie afin de protéger sa vie, il change littéralement de cordes vocales, passant de la voix de poitrine au registre idiomatique du contre-ténor, et Watts alterne habilement entre les deux couleurs. Sa familiarité avec l’œuvre lui permet en même temps de mettre en valeur des aspects moins explorés de son personnage. Il en est d’ailleurs de même pour Skovhus. Edmund, quant à lui, est démoniaque et brutal, ce qui est d’autant plus perturbant qu’il est représenté par le ténor Andreas Conrad, au timbre cristallin et puissant, pour ainsi dire « sain ». Gloster (Lauri Vasar) semble contenir une colère refoulée avant que, aveugle, il se laisse aller aux sentiments. Éclosent alors les qualités de sa voix de baryton pleine de reliefs et de force.

Les décors de Rebecca Ringst semblent être inspirés de la musique de Reimann. Ce dernier construit des voûtes sonores immersives, des superpositions alternativement déchirées par des éruptions ou parcourues de mélodies élégiaques, un espace acoustique biomorphe, un continuum parfois teinté d’un timbre de musique électronique. Au début, la scène n’est qu’un vaste espace de bois noir, autoritaire et inaccessible. Les lumières de Franck Evin mettent en évidence l’absence de clarté. Lear lui-même n’arrive pas à traverser une cloison qui le sépare de ses hommes qu’il sera bientôt obligé de congédier. Au fur et à mesure qu’il sombre dans la folie, les lattes se décalent, forment une forêt et disparaissent. Elles sont progressivement remplacées par une vidéo (Sarah Derendinger) qui montre des formes mi-animales mi-végétales, dont une vache. Celle-ci broute voracement comme Goneril et Regan, bêtement comme Lear avant d’être confronté à la réalité, innocemment comme Cordelia. La seconde partie de la soirée est dominée par la projection d’un œil qui ne cille pas, à l’esthétique surréaliste d’un Luis Buñuel, symbole d’un temps aussi cruel que, selon Gloster, « le fou conduit l’aveugle ». Cette dégradation se perçoit aussi dans les costumes d’Ingo Krügler, notamment lorsque Lear, Kent et Edgar échangent leurs complets et manteaux de tous les jours contre des guenilles couvrant à peine la vulnérabilité de leur nudité.

Le chef israélien Asher Fisch souligne la transparence et la cohérence des structures musicales. Même au moment des secousses sonores de la fameuse scène de la tempête, l’orchestre reste homogène, presque élégant, parfois au détriment de contraste et de plasticité. 

Cette création espagnole est un événement important pour le Teatro Real. Son directeur, Joan Matabosch Grifoll, consacre lui-même un long article perspicace à l’œuvre et à la production, reproduit dans le programme de salle. Aribert Reimann, se préparant à recevoir en février le prix de la GEMA (Sacem allemande) pour l’ensemble de son œuvre, n’était pas en mesure de se déplacer. Cependant, le public madrilène a réservé un accueil triomphal et enthousiaste à son Lear, envoyant de bonnes ondes à Berlin.

La pièce de Shakespeare a tour à tout été interprétée comme l’anéantissement du ciel chrétien et des valeurs du siècle des Lumières. Toutefois, une lueur d’espoir brille sur la fin de l’opéra. La folie est un don qui ramène Lear à la raison, à l’empathie. Il meurt, voyant apparaître une image de sa fille, submergé par une nappe de cordes scintillante et éblouissante. Une brèche s’ouvre…

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Le Staatstheater Nürnberg a choisi de marquer cette date en reprenant son unique opéra (il avait ébauché une Medea mais sa mort prématurée par suicide en 1970 mit un terme au projet).
Opéra impossible ou injouable a-t-on dit. Impossible à représenter certainement si l’on veut suivre à la lettre toutes les indications du compositeur qui exige seize chanteurs dont six ténors aigus (!), dix comédiens, une centaine de musiciens (dont d’importantes séries de percussions) répartis sur plusieurs niveaux sur et en dehors de la scène, un chef d’orchestre secondaire, des micros et haut- parleurs, deux écrans de cinéma et j´en passe… Encore s’agit-il là d’une version assagie car la première mouture proposée en 1961 pour l’opéra de Cologne par Zimmermann à Wolfgang Sawallisch et que celui ci refusa, était encore plus ambitieuse et pour tout dire irréalisable.

Après Munich, Nuremberg est la seconde maison d’opéra à proposer pour la deuxième fois une nouvelle production de cette œuvre qui tient beaucoup du sérialisme (douze scènes pour douze séries de douze tons avant la 13e scène conclusive) mais qui emprunte aussi à de nombreux genres: le jazz, la variété, le grégorien, mais aussi à Bach, Mozart ou Strauss (le très beau trio féminin qui conclut le III est un évident clin d’œil au Rosenkavalier). Zimmermann était à la recherche de l’art total ou plural comme il disait.

On attendait donc avec curiosité le travail de Peter Konwitschny dans cette nouvelle production anniversaire. Le metteur en scène allemand a suivi avec beaucoup d’intelligence les indications et innombrables didascalies de l’œuvre dans un vrai souci d’authenticité. Sa recherche quasi pédagogique du sens le conduit à schématiser les scènes pour une meilleure intelligence. Les grands ensembles occupent l’immense scène, côtoyant du coup des estrades de percussions réparties sur les côtés et dans le fond du plateau. En revanche, les scènes intimistes sont circonscrites par des portions de décors stylisés qui forment comme des parenthèses perdues au milieu d’une immensité qui deviendra plusieurs fois champ de bataille…

La question de la temporalité, concept-clé chez Zimmermann pour qui il faut montrer le «déroulement simultané du passé, du présent et du futur » n’est pas éludée. On retiendra comme une admirable réussite la deuxième scène du II où Marie d’un côté, Stolzius et sa mère de l’autre et enfin Desportes, censés se situer sur trois registres de temporalité différents, se retrouvent dans le même…lit, Stolzius finissant par les tuer tous, annonçant ainsi le destin tragique inéluctable. On s’interrogera en revanche sur la pertinence de la vision du IV que propose le metteur en scène, vision qu´il justifie par la volonté du compositeur de faire en sorte que le spectateur soit «environné par l’action». Avant le dernier acte donc, à l’issue de l’entracte, les spectateurs sont invités à se rendre tous sur scène! La salle est fermée et nous voilà nous dirigeant vers l’immense plateau, rideau de fer baissé. La musique qui reprend alors est, dans un premier temps, transmise par haut- parleurs.

En faisant ainsi des spectateurs plus que des témoins au milieu de la vie des acteurs sur scène, Konwitschny ne les rend-il pas complices de l’affreux dénouement ? Ne sommes-nous pas, nous les spectateurs, les vrais soldats, nous qui avons obéi aux ordres du régisseur de rejoindre docilement le plateau pour assister, impuissants, à la terrible scène de l’aumône qui va suivre ? Entrent en effet Marie et son père qui ne la reconnaît pas. Marie est au milieu de nous, nous pouvons la toucher, elle nous bouscule, nous fait l’aumône, elle insiste et qu’y pouvons-nous ? Zimmermann, qui a voulu écrire un opéra total, a certes souhaité plonger le spectateur au cœur de la folie de la guerre. Il a voulu ainsi que dans la dernière scène, le spectateur assiste de loin (par écran de cinéma interposé) à l’interminable défilé des soldats errant vers un but inconnu, dérisoire sans doute.

Là, au contraire, le spectateur est comme entraîné malgré lui dans l’enfer. Dans la vision de Konwitschny le Verfremdungseffekt brechtien est dévoyé, transgressé : ce n’est plus de distanciation qu’il faut parler mais au contraire de sur-implication. Marie partie, le rideau de fer s’ouvre et les spectateurs, toujours sur scène, se retournent vers la salle où se dénoue le drame avec la mort de Desportes et le suicide de Stolzius, pendant que des écrans de télévision figurent le défilé infini des soldats par des courbes soporifiques d’électrocardiogrammes qui finiront par s’aplatir.

 Jochen Kupfer (Stolzius) © Ludwig Olah

Le plateau vocal est dans l’ensemble à la hauteur de l’incroyable défi. Un satisfecit tout particulier pour la Marie de Susanne Elmark, longuement ovationnée au baisser de rideau. « Six mois pour apprendre le rôle dont trois de pleurs et de peur de n’y parvenir » , confiait l’assistant metteur en scène à la fin de la production. Force est de constater que Susanne Elmark réussit sans coup férir sa mission. Elle domine littéralement la partition. Quelle aisance, quelle capacité à se jouer des redoutables intervalles, des suraigus soudains. Partition âpre mais qu’elle fait vivre avec passion. Une aisance que les autres protagonistes ne partageront pas tous. La Charlotte de Solgerd Isalv est très appliquée mais ne réussit jamais à quitter plus que quelques mesures le chef des yeux, pour un résultat vocalement assez convaincant . Si on regrettera peut-être le manque de projection de la Comtesse de la Roche, tenue par Sharon Kempton, on lui reconnaîtra un joli timbre et un jeu pertinent (elle nous a toutefois semblé bien jeune pour le rôle tenu). Helena Köhne en mère de Wesener est authentique. Une voix rauque non dénuée de charme et une souplesse qui fait plaisir à voir. Pas de point faible dans la distribution masculine. On peine à parler de rôles secondaires, car aucun n’est longtemps absent de la scène. L’aumônier de Antonio Yang est extraordinaire dans son jeu et son chant toujours assuré. Le colonel de Alexey Birkus, le capitaine Mary de Ludwig Mittelhammer et Pirzel chanté par Hans Kittelmann forment tous trois un trio homogène, avec des voix s’alliant parfaitement. Le Wesener de Tilmann Rönnebeck est d’une belle duplicité. Baryton ferme sans trop de nuance toutefois. Enfin les rivaux Stolzius et Desportes de Jochen Kupfer et Uwe Stickert sont à la hauteur des enjeux. Voix puissantes, nuancées, jeu impliqué, ils auront impressionné à juste titre le public.La question de la maîtrise de la partition se pose fortement pour cette œuvre. Bernhard Kontarsky qui dirigea l’œuvre à Stuttgart en 1991 et pour un enregistrement référence se demandait parfois comment les chanteurs faisaient pour trouver la note. Ici, ils y sont parvenus pourtant en faisant preuve d’une cohésion qui force le respect. Au delà, c’est même d’une belle complicité que l’on peut parler. Les scènes monumentales comme la scène IV où une dizaine de chanteurs se donnent la réplique dans un tourbillon de déplacements, sauts et acrobaties à vous donner le tournis, sont d’une esthétique peu commune.

On a retrouvé avec plaisir Marcus Bosch et la Staatsphilharmonie de Nuremberg, capable de passer du jour au lendemain de Traviata aux Soldaten. Il impressionne par le sérieux et la maîtrise. Nous prendrons comme unique exemple de cette performance le prologue, d’une folle complexité rythmique ( il n’est que de se pencher sur la partition de celui-ci pour en avoir un avant-goût) et qui nous plonge sans autre forme de procès dans l’enfer de cette œuvre. Il est tonitruant, assourdissant, dantesque, apocalyptique à souhait. On est certes loin de la page du chaos au début de Die Schöpfung de Haydn, mais on y pense immanquablement à l’écoute de ce désordre ordonné, de cette description filée d’une course vers un nouvel ordre (ordre supérieur chez Haydn, ordre décadant bien sûr chez Zimmermann), qui s’achève piano en une ultime respiration avant la scène 1 et qui campe remarquablement les prémices d’un destin fatal qui s’enchaînera plus de deux heures durant.

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Comme bien souvent, le compositeur tire sa force et son inspiration d’un livret solide. Au bord d’une mer apaisée, dans un village de pêcheurs que l’on devinera vite proche des eaux contaminées de Fukushima, Claudia, une allemande remariée à un japonais, erre dans l’impossible deuil de son fils Max et de son mari Takashi disparus lors du tsunami. Stephan, son ex-mari et père de Max, vient au Japon pour la consoler, peut-être la reconquérir. Très vite il réalise que malgré la bienveillance des villageois et les soins constants d’Hiruko, la sœur de Takashi, Claudia vit dans le déni de l’amère réalité. La faute à ce lieu nocif qu’il a fallu évacuer pour ne pas être irradié et à ces corps que l’on ne retrouvera jamais. Une cérémonie symbolique a lieu, inspirée d’une pièce Nô (Sumidagawa). Des sphères de lumière sont déposées sur la mer calme, telle des gerbes de fleurs, symboles des âmes des défunts enfin apaisées. En vain, Claudia rejette la main tendue de Stephan et reste seule, hantée par la tragédie. En filigrane, c’est par le prisme de ce cataclysme intime et de ses répliques dans la psyché des personnages que la librettiste Hannah Dübgen et le compositeur évoquent la tragédie écologique, cette autre perte irréparable. Un thème récurrent dans l’œuvre de Toshio Hosokawa, et une considération contemporaine déjà présente dans C0₂ à la Scala de Milan où une scène analogue se déroulait sur les rives de Thaïlande frappées par un tsunami en 2004.

Cette rencontre entre Orient et Occident se retrouve également dans la composition musicale. Elle reste tonale et déploie même de belles lignes vocales pour tous les solistes, parfois enluminées d’arabesques en fin de phrase. Mais elle comprend une introduction et une transition orchestrales prévues uniquement pour percussions, comme un concert de Taïko. Des roulis et des déflagrations déchirent le silence. Ils proviennent de groupes épars dans la fosse et se rejoignent en un tutti sismique dont le spectateur encaisse les vibrations. Outre une ambiance sonore de ressac bien intégrée à la musique, le son passe du silence à la note, née d’on ne sait où, enflée à la petite harmonie et aux cuivres. Ces éléments arrivent et meurent en des fondus parfaits sous la main ductile de Kent Nagano dont la précision de la rythmique n’a d’égale que la chaleur et le lyrisme des passages plus mélodieux.

Le chant s’étend, lui, du cri à la parole. Stephan est dévolu au contre-ténor Bejun Mehta. Un choix judicieux grâce à la beauté de son timbre, de son application, et d’une présence scénique tout en roideur et en retenue. Sa couleur vocale si distinguée des autres le détache tout de suite : il est l’Occidental sûr de lui et sûr de réussir à guérir Claudia malgré elle. Pourtant, les grandes pages reviennent aux femmes, gratifiées des deux scènes les plus dramatiques : le glaçant récit des morts rejetés par la mer de Claudia, puis la scène de la cérémonie, sorte d’exorcisme où l’on tente de provoquer chez elle une catharsis. En grande prêtresse, Mihoko Fujimura magnétise. Ce grand mezzo wagnérien, sur lequel l’âge n’a pas de prise, déploie une autorité toute naturelle, tempérée par la chaleur d’un personnage qui n’est qu’empathie pour les autres. Notamment pour Claudia, dont les affres sont dépeints avec intensité par Susanne Elmark. Elle chante bien souvent sur une passerelle à l’arrière du décor, ce qui ne nuit en rien à sa projection. Paradoxalement elle convainc bien plus par son registre médian chaud et bien modulé que par un suraigu où les coloratures manquent parfois de précision. Le pêcheur (baryton) et Hiroto (ténor) trouvent en Marek Gasztecki et Viktor Rud deux belles incarnations tant scéniques que vocales. Le premier s’appuie sur son timbre mat pour traduire l’impatience et le besoin qu’il a de participer à la cérémonie quand le deuxième évoque la mer de sa voix claire. Le chœur des villageois se distingue enfin tout particulièrement lors de sa dernière apparition qui évoque une polyphonie.

La mise en scène d’Oriza Hirata soigne une ambiance lacustre pendant l’heure et demi de la représentation. Le décor, minimaliste et symbolique, à la fois rivage et place du village, est constitué d’un cercle de métal et de verre qu’une passerelle traverse vers le coté cour. Il fait le choix d’ajouter un robot humanoïde qui posera des questions sans réponse, et détaillera la magnitude des répliques sismiques. C’est surtout la direction d’acteur qui hypnotise, Claudia condamnée à marcher sur cette passerelle, sentier sans fin, Stephan impuissant à la rejoindre, et Haruko en figure féminine de Charon entre ces deux pôles. Là encore les gestes sont distribués avec parcimonie et le drame naît de ces corps que quelque chose d’invisible empêche de réunir.

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