Cette partition si ambitieuse trouve un héraut idéal avec l’Insula Orchestra. Certaines sonorités peuvent sembler un peu vertes dans le prélude, les cuivres accusent, de loin en loin, quelques intonations rebelles, mais l’énergie qui se dégage de chaque pupitre donne son impulsion à la soirée. La battue de Laurence Equilbey y est pour beaucoup, qui favorise toujours une grande fluidité de tempi, et dévoile une impressionnante palette de nuances expressives. Placée très bas, la fosse ne masque aucun détail de ce travail, sans pour autant gêner les chanteurs. Remplaçant Johanni van Oostrum, Mandy Fredrich n’a presque pas de personnage à camper : la Peri est davantage une quête, celle de la vérité, de la justice et de l’humanité. Cette idée, la soprano allemande sait cependant lui donner corps, cheminant lentement d’une angoisse tournée vers elle-même et son entrée au Paradis à une conscience universelle, qui culmine dans un très émouvant « Schlaf’ nun und ruhe ». Claire sans être blanche, la voix révèle un beau medium corsé, et ne montre ses limites que dans le haut de la tessiture. Omniprésent sur scène, où on lui fait jouer un double de Robert Schumann, Sebastian Kohlhepp est de ces ténors au timbre lumineux et à la diction irréprochable qui trouvent dans le moindre récitatif des trésors d’éloquence. Sous-employé ici, Samuel Hasselhorn accuse une projection plus modeste, et ne dévoile vraiment la richesse de ses harmoniques et sa maîtrise du verbe dans la dernière partie, où il phrase le mystérieux « Jetzt sank des Abends gold’ner Schein » comme ces Lieder qu’il excelle à ciseler. Du reste d’une distribution sans faille, on retiendra les jeunes amoureux de Clara Guillon et Lancelot Lamotte, et l’excellence du Chœur qui est presque, ici, le personnage principal. A chaque intervention d’Accentus fascinent la clarté des plans sonores, le clair-obscur des nuances, la précision de la diction, la ductilité des timbres. On était septiques de voir insérés, avant le prélude et à la fin de la première partie, deux pièces pour chœur a cappella ; on en ressort chargé d’une émotion qui balaye tous les doutes que le procédé pouvait soulever sur un plan dramaturgique.

Car Daniela Kerck ne parvient certes pas à démontrer clairement l’utilité de mettre en scène Le Paradis et la Péri. Son travail, volontiers littéral, n’apporte pas d’éclairage inédit sur l’œuvre. Les différentes parties solistes ne deviennent pas des personnages à part entière (sauf peut-être le ténor-Robert Schumann, qui tente de déterrer un piano et cherche à diriger les chœurs). Ce qu’elle fait est plus modeste : déployer une cohérence esthétique, organiser une direction d’acteurs précise et volontiers majestueuse. Dans un espace délimité par un rais de lumière, les protagonistes, vêtus de blanc ou de noir selon leur appartenance céleste ou terrienne, restent toujours disponibles pour le chant. Que ce livre d’images ne contienne rien qui fasse obstacle à la musique n’est pas son moindre mérite ; et si son hiératisme percute étrangement la vitalité qui sourd des chanteurs et de la fosse, il la laisse s’exprimer dans toute sa force.

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La quatrième suite pour orchestre, BWV 1051, n’a rien à envier aux trois autres. Sa tonique ouverture a été retenue pour commencer, la Réjouissance conclusive fermera le cycle consacré à Johann Sebastian. L’orchestre est nombreux pour une formation baroque (1), et le jeu des oppositions, des contrastes semble amoindri. La partie fuguée, remarquablement conduite, est l’occasion d’apprécier les hautbois et basson, clairs, articulés et aux couleurs savoureuses. La puissance de l’orgue surprend. L’archiluth est amplifié, aveu d’un effectif orchestral disproportionné aux œuvres présentées, particulièrement dans l’accompagnement colla parte des motets qui suivront (2). On est désagréablement surpris par l’enchaînement, sans la moindre césure, de cette page festive avec l’introduction de la cantate « Aus der Tiefe », BWV 131. Rien ne le justifie : ni le sens (la joie suivie d’une plongée dans l’accablement), ni la tonalité, malgré la relation du ré majeur triomphal à un sol mineur lugubre, chacune des deux œuvres ayant une destination bien spécifique. Oublions.

L’adagio (sinfonia et chœur) est assez convenu, dépourvu de cette tristesse affligée, de ce cri de désespoir. Le chœur est en place, malgré un petit décalage des hautbois, vite corrigé. Les entrées, le jeu des dialogues auraient appelé davantage de mise en relief d’une polyphonie qui ne s’épanouit que dans la partie fuguée (« lass deine Ohren merken »). Victor Sicard nous vaut un arioso remarquable : l’émission, l’intelligence du texte, la prononciation n’appellent que des éloges, un moment de bonheur. Après le chœur suivant, l’air de ténor, confié à Gwilym Bowen, avec l’énoncé du choral par le chœur, est tout aussi admirable.  La voix est claire, bien timbrée, agile et longue, égale dans tous les registres. Le chœur final a les qualités que l’on attendait de celui d’ouverture : plénitude, agilité, articulation. Nouvelle transition (à l’orgue), moins incongrue que la précédente, avec le motet « Komm, Jesu, komm », BWV 229. Tout l’orchestre double les voix, avec force et vigueur. Il s’ensuit une intelligibilité amoindrie du texte, essentiel, et – en raison de l’acoustique – une compacité dérangeante. Cette pratique se poursuivra pour « Jesu, meine Freude », avec quelques allègements bienvenus pour les versets qui l’appellent (le trio « Denn das Gesetz des Geistes », pris très legato). Le premier des deux motets est puissant, servi par un chœur aguerri, aux beaux modelés. Le silence suit le choral conclusif, autorisant les applaudissements nourris du public.

Le célébrissime « Jesu, meine Freude » répond aux attentes, malgré les doublures trop présentes, parfois utiles (l’articulation des longues vocalises des basses sur « geistlich » a bien besoin de la doublure de la contrebasse et du basson). La véhémence du « Trotz, dem alten Drachen », projeté, puissant, est remarquablement rendue. Le « Gute Nacht, o Wesen », très travaillé, bien conduit, si émouvant dans sa fragilité, n’aurait-il pas gagné à être chanté a cappella ? Malgré ces quelques remarques, le bonheur du public, comme le nôtre, justifient  cette approche.

La cantate « Alles nur nach Gottes Willen » (BWV 172) rare au concert, est bienvenue. Nous en retiendrons surtout les deux arias, la première, ample, précédée d’un arioso encadré de deux récitatifs, est l’occasion pour Rose Naggar-Tremblay de faire valoir ses qualités : la voix est sonore, bien timbrée, et son expression dramatique et musicale en est juste. Le souci de la langue et du sens est constant, la projection idéale. Nous la retrouverons avec le même bonheur dans l’introduction de la cantate de Carl Philipp Emanuel. Un nom à retenir. On ne présente plus Emmanuelle de Negri, qui lui succède après un récit de basse fort bien conduit. La voix en est toujours aussi sûre, et son dialogue avec le hautbois est un régal.

Après la jubilatoire « Réjouissance » qui conclut la quatrième suite, la cantate de Carl Philipp Emanuel Bach justifierait à elle seule ce concert : donnée rarement de nos jours, l’œuvre connut une diffusion et une notoriété enviables à sa création, en 1776. Le motet-cantate « Heilig », pour alto, double chœur et double orchestre est un chef-d’œuvre, un sommet à découvrir : sa force, la qualité de son écriture emportent l’adhésion. L’« Einleitung » (introduction) confiée à l’alto – Rose Naggar-Tremblay – est l’occasion pour le violon solo d’exprimer sa jubilation aérienne à travers des traits virtuoses. La vaste page qui suit aurait certainement gagné à une spatialisation plus large : les oppositions (petit chœur des anges / grand chœur des peuples) et des ensembles orchestraux associés auraient pris un tout autre relief, mais était-ce réaliste ? L’adagio, puis l’alla breve lui donnent une dimension inouïe, spectaculaire, qui préfigure Mendelssohn. Très investis, les musiciens d’Insula orchestra et les seize chanteurs d’Accentus insufflent une incroyable exaltation à cette dernière pièce, noble et grandiose. Le public, conquis, acclame longuement les interprètes et Laurence Equilbey annonce le bis : le motet « Lobet den Herrn » (BWV 230), dont l’attribution est contestée, n’en demeure pas moins une œuvre digne du Cantor.

(1) Effectif justifié par l'interprétation de l'oeuvre de Carl Philipp Emmanuel Bach, exigeant trois trompettes, timbales, deux hautbois, cordes et basse, normalement pour chacun des deux orchestres...
(2) L’interprétation des motets de Bach ouvre un large champ de possibilités, entre l’a cappella, qui prévalait encore il y quelques décennies, et la doublure des parties vocales à l’orgue, à l’orchestre, ou au continuo. Seul « Lobet den Herrn », à 5 voix, donné ce soir en bis, comporte explicitement une partie d’orgue indépendante de la basse du chœur.

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Hanna-Elisabeth Müller proposera les Quatre derniers Lieder, Marie-Nicole Lemieux et Andrew Staples seront à la manœuvre pour le Chant de la Terre.

Concernant les pièces sacrées, programme riche avec The Messiah (Piau, Orliński, Jackson sous la direction de Laurence Equilbey), la Messe en si mineur (Richardot, Gonzales–Toro dirigés par Raphaël Pichon), La Resurrezione dirigée par Marc Minkowski, la Missa Solemnis par le Cercle de l’Harmonie de Jérémie Rohrer. Quant à la traditionnelle passion, c’est la Saint-Jean cette année, opportunément programmée vendredi 29 mars : Jakob Pilgram sera l’Evangéliste et Sara Mingardo tiendra la partie alto.

Le programme complet est à retrouver sur le site du Festival.

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Pourrait-on situer l’œuvre dans sa chronologie mozartienne ?

Lucio Silla est un opéra de jeunesse. Quand Mozart le compose pour le Teatro Regio Ducale de Milan, il a seize ans. C’est son troisième opéra milanais, après Mitridate et Ascanio in Alba, après quoi il quitte l’Italie pour toujours faute d’y avoir trouvé un engagement pérenne. On perçoit à travers l’histoire du dictateur romain Lucio Silla tous les émois que le jeune compositeur vivait lui-même. Il traite les caractères de manière magistrale et notamment l’ambiguïté du rôle-titre qui intensifie sciemment les situations dramatiques pour, à la fin, mieux apporter sa clémence, qui l’élèvera au rang de Dieu. Donc dans la chronologie, c’est vraiment un opéra très important, pour l’intérêt du sujet et aussi par sa position à l’intérieur même d’un genre qui va évoluer. Après, il faudra attendre deux ans pour que Mozart compose La Finta Giardiniera et Il Rè Pastore. 

Qu’est-ce qui vous a attiré vers ce Lucio Silla ?

J’aime les ouvrages rares et j’aime les trajets qu’un compositeur fait à l’intérieur de son œuvre, quand une œuvre de jeunesse permet de mieux comprendre ce qui va suivre. Nous avons donné ce Lucio Silla une première fois lorsque l’Insula Orchestra était encore très jeune, dans une tournée à travers l’Europe qui nous a conduit à Vienne, à Aix-en-Provence et à l’Opéra Royal de Versailles. Et puis, en créant le festival Mozart Maximum à la Seine Musicale, il a été évident de reprendre ce spectacle qui avait eu beaucoup de succès en 2016. Par ailleurs, les enregistrements sur instruments d’époque ne sont pas tellement nombreux sur cette œuvre, outre celle de Nikolaus Harnoncourt. Comme nous avions réussi à réunir avec Josquin Maquarez une formidable équipe de cinq solistes autour de la metteuse-en-scène argentine Rita Constentino, il a nous a semblé opportun d’enregistrer une reproduction, au disque, de ce spectacle.

Est-ce que vous aviez eu l’occasion de voir la mise-en-scène de Chéreau ?

Je l’ai vu en DVD mais pas sur scène hélas. On m’a raconté des anecdotes sur cette production mémorable. Chéreau, par exemple, travaillait pendant une semaine uniquement sur les récitatifs et le texte, ce qui avait décontenancé les chanteurs à l’époque. Il en avait fait un point d’honneur dans sa manière de concevoir le drame lyrique, notamment au Théâtre des Amandiers. C’est effectivement dans les récitatifs que se situent tous les enjeux de la fidélité, de la confiance dans l’amitié et, en définitive, de la clémence de l’Empereur. 

Selon vous, est-ce que Lucio Silla est un opéra seria à la mode de grand papa ou déjà une vraie pièce mozartienne ?

C’est un opéra qui fait évoluer le genre, c’est même un opéra qui fait exploser le genre de l’opera seria. Il est manifeste que Mozart le respecte, mais qu’il entend déjà en bouleverser les codes et imposer sa patte. Par exemple, la scène du cimetière est un moment très personnel, notamment par l’utilisation d’un récitatif accompagné très ouvragé à la place du récitatif sec. Le continuum musical en est magnifié. Il y a aussi de grandes trouvailles orchestrales, comme l’utilisation des trombones associés à l’image des enfers ; des audaces harmoniques ou une virtuosité qui se construit sur l’économie des lignes. Le personnage de Giunia en est emblématique. La profondeur psychologique des personnages me semble poussée à t’extrême, sans même évoquer l’emploi profus des chœurs, ce qui restait rare dans l’opera seria. Certains passages font penser à Don Giovanni, notamment cette scène du cimetière.

Quels chanteurs désiriez-vous ?

C’est un opéra qui est particulièrement exigeant et qui nécessite de grands chanteurs. Le rôle de Cecilio a été composé pour le castrat Venanzio Rauzzini dont la tessiture est vraiment redoutable, même pour un contre-ténor, ce qui fait qu’on le confie presque systématiquement à une mezzo-soprano de nos jours. Avec Franco Fagioli, nous avons la chance d’avoir non seulement un caractère masculin mais de pouvoir bénéficier d’une vocalité fantastique et vengeresse (son personnage a maille à partir avec Lucio Silla). Par ailleurs, il y a trois rôles de sopranos, toutes très agiles, mais très différentes avec un ambitus très large et une capacité respiratoire sans limite. Olga Pudova, Chiara Skerath et Ilse Eerens ont trois voix différentes ce qui favorise la caractérisation de chaque rôle. Et nous avons eu la chance de travailler avec le ténor Alessandro Liberatore qui a une voix très ferme et dont la couleur me semble convenir parfaitement à ce dictateur dont on sait que Mozart, par les défaillances du créateur du rôle, a dû simplifier la partition, mais qui appelle néanmoins une sorte d’autorité vocale.

Vous avez opéré des coupures ?

Oui, c’est un ouvrage qui est très long. J’ai coupé un rôle – ce qu’on fait souvent – et enlevé un air par chanteur, pour ne léser personne. et on a aussi tenté de resserrer les récits – les maisons de disques n’imprimant plus de livrets multilingues – pour s’assurer que l’œuvre reste compréhensible. En l’état, notre enregistrement dure pourtant trois heures !  

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La voix n’est pas moins illustrée à l’Arsenal et dans les autres sites de la Cité musicale. Jugez-en à travers cet échantillon : Karine Deshayes chante Shérérazade de Ravel, Marc-Antoine Charpentier et Desmarets seront confiés aux Surprises, de Louis-Noël Bestion de Camboulas, Marie Perbost et les Métaboles pour le Gloria de Poulenc et d’autres pièces, ces mêmes Métaboles nous feront découvrir des œuvres de Murray Schafer centrées sur la nature, Philippe Herreweghe pour trois cantates de Bach, les Wesendonck-Lieder par Ann Petersen, Hervé Niquet pour Haendel, les Nuits d’été par Adèle Charvet, Laurence Equilbey pour Mendelssohn, le Couronnement de Poppée par Emilano Gonzalez Toro, et Bach transcrit par les Métaboles. Excusez du peu !

Liens : https://opera.eurometropolemetz.eu/fr/a-l-affiche.html et https://www.citemusicale-metz.fr/agenda/place=23353

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En quittant son fauteuil, c’est pourtant le mot « sagesse » qui nous revenait inlassablement en tête pour résumer nos impressions. Sagesse du dispositif scénique, au demeurant assez esthétique : un décor unique à la verticale, composé de larges gravats entourant la trappe qui mène à la geôle de Florestan, qui ne tire pas vraiment parti de la spécificité consistant à représenter un opéra dans une salle de concert plutôt que dans un théâtre. Sagesse de la direction d’acteurs, peut-être en raison de ce même dispositif scénique, puisque les chanteurs, qui évoluent le plus souvent sur les gravats de cet espace désolé, n’ont pas beaucoup d’espace pour interagir directement, et ne semblent pas guidés par un regard très radical sur l’œuvre. Sagesse enfin des projections vidéo, passant de figures géométriques pendant l’ouverture à de discrètes évocations de Florestan à l’acte I. Pas de quoi bouder son plaisir : le spectacle, présenté sans entracte, garde pour lui sa fluidité, que viennent suspendre quelques images saisissantes, celle des prisonniers en ombres chinoises escaladant le fond de scène pendant « Oh welche Lust » n’étant pas la moins marquante.

© La Seine Musicale

Il a pour autre vertu de mettre en valeur une troupe de chanteurs enthousiasmante. Dans le rôle éponyme, la soprano irlandaise Sinéad Campbell-Wallace impose un touchant portrait de femme : au diapason d’une présence scénique féline, son timbre aux reflets mordorés, efficacement projeté par un vibrato large mais contrôlé, vient sans faiblir à bout de cette partition éprouvante. Non moins assassin est le rôle de Florestan ; non moins convaincant s’y révèle Stanislas de Barbeyrac. Dès le long crescendo par lequel il entame son air d’entrée, il dessine un personnage infiniment touchant, clair de timbre, parfois contraint dans les changements d’émission, mais jamais fragilisé, jusque dans les éclats du final. Face au digne Rocco de Christian Immler, Sebastian Holecek pourra sembler caricatural à ceux qui aiment leur Pzizaro phrasé comme un Jesus-Christ de la Passion selon Saint-Matthieu ; il faut au contraire lui savoir gré de rester musical, tout en incarnant un méchant digne de nos meilleurs nanars. La Marzelline juvénile mais sonore d’Hélène Carpentier, le Jacquino dynamique de Patrick Grahl et l’élégant Don Fernando d’Anas Seguin, à l’impeccable stature vocale et scénique, complètent une distribution de laquelle on s’en voudrait d’exclure les choristes. Car fidèle à sa réputation, le Chœur Accentus fait ici figure de véritable protagoniste, qui dispense d’exquises nuances dans le final du I aussi bien que les accents triomphaux qui emportent celui du II. De nuances, il est également question dans le geste de Laurence Equilbey. Si elle opte pour des tempi globalement modérés et qu’elle insère un plaisant rallentando entre les deux parties de « Hat man nicht auch Gold beineben » , c’est pour mieux mordre dans la chair du drame quand celui-ci se fait plus prégnant – tout le deuxième acte passe ainsi comme l’éclair. Son Insula Orchestra ne nous épargne certes pas une certaine sécheresse ni, dans « Abscheulicher », les défaillances dont les cors naturels sont coutumiers mais, en vaillant dramaturge, il donne à cette soirée le souffle et la sève qui scellent sa réussite.

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New role, new head, new feeling ! @InsulaOrchestra #fidelio #tenorlife #florestan #opera #paris @LaSeineMusicale #davidbobee @Equilbey pic.twitter.com/esB7Q9xyfj

— Stanislas de Barbeyrac (@StandeBarbeyrac) April 29, 2022

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L’épilogue évident de ce concert était la Symphonie n° 38 K. 504 de Mozart, à laquelle le surnom « Prague » fut justement accolé par le compositeur pour rendre hommage à une ville si favorable et généreuse. Laurence Equilbey obtient de son Insula Orchestra une lisibilité et une souplesse soulignant le moindre développement du fascinant mouvement initial, qui contient assez de motifs et de nuances pour offrir la substance d’une symphonie entière. L’Andante ne perd pas son temps, comme s’il portait en lui les péripéties du trépident Presto final : là, les cordes perdent parfois en précision, et les cuivres en justesse ; des lacunes vite récupérées dans une ouverture de Don Giovanni idéalement tragique, donnée en bis.

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Pour ce premier concert, l’Insula Orchestra et le Chœur Accentus jouent donc à domicile : sa connaissance intime des lieux et de son acoustique particulièrement intimiste permet à Laurence Equilbey de chercher constamment des nuances et des contrastes, qui attirent l’attention dès l’entame d’un « Jauchzet, frohlocket » moins pétaradant qu’attendu. Les arêtes et les angles semblent moins intéresser la cheffe que le lyrisme et le déploiement tout en souplesse des lignes mélodiques, un parti pris que l’on n’est guère amené à regretter tout au long de la soirée. Tout au contraire, l’introduction toute en légèreté de « Herrscher des Himmels », le dialogue parfaitement maîtrisé du hautbois et du basson dans « Bereite dich, Zion » ou encore la fraîcheur de la Sinfonia introduisant la cantate des bergers, séduisent et font vite oublier quelques scories du côté des trompettes. En témoignent des récitatifs parfaitement animés, où l’on ne se lasse pas de suivre la conversation entre les instruments et les voix.

Ces voix, justement, méritent d’être saluées. Celles des solistes, bien sûr : encore préservée de la Covid, qui lui a interdit de participer à la représentation du lendemain, forçant ses collègues à se répartir en catastrophe ses interventions, Kristina Hammarström dispense, à chacune de ses interventions, un timbre ambré, dont la texture capiteuse n’entrave pas l’agilité – « Schliesse, mein Herz, dies selige Wunder » est, à cet égard, un grand moment. Si elle commence la soirée plus en retrait, et que son haut registre accuse quelques raideurs dans « Er ist auf Erden kommen arm », Nuria Rial gagne en assurance au fil de la soirée, tandis que Julian Pregardien s’appuie sur sa diction et la clarté de sa voix pour donner à chaque intervention de l’Evangéliste sa juste éloquence. Quant à Samuel Hasselhorn, ceux qui ont suivi ses débuts plus que prometteurs apprendront sans surprise qu’il chante un « Grosser Herr, o starker König » à la fois noble et vigoureux, osant la pleine voix sans jamais tomber dans des écarts de style. Du côté des choristes, nous sommes tout aussi bien lotis. A six par partie, les chanteurs d’Accentus sonnent avec une impressionnante plénitude – mais sans faire trop « grand effectif » non plus : chaque pupitre se détache idéalement pour souligner la fantastique inventivité d’une écriture si exigeante, qu’elle revête les apparences de la simplicité (« Ach mein herzliebes Jesulein ») ou qu’elle se montre plus franchement virtuose (« Ehre sei Gott in der Höhe »). Tous ont fait plus que rendre justice à la partition de Bach ; ils en ont restitué l’humanité, l’élan, la joie profonde – l’esprit de Noël en somme.

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