Le metteur en scène Christof Loy ne mérite certainement pas les huées qui ont ponctué son arrivée sur scène aux saluts. Bien sûr, ceux qui sont venus voir une mise en scène traditionnelle risquent d’avoir été déçus. Mais il faut convenir que le parti pris de transposition tient plutôt bien la route. Point de lac, de brumes, de roseaux ni de grenouilles : le décor de Johannes Leiacker nous transporte dans le hall d’un théâtre désaffecté, envahi par une sorte de coulée de lave. La sorcières Ježibaba est préposée aux billets : c’est elle qui décide de la place de chacun, c’est-à-dire du déroulement des vies. Les ondines habituelles sont ici des danseuses en tutu, et Rusalka, l’une d’elles, a eu un accident qui l’oblige à marcher au début avec des béquilles. Faire des pointes et perdre la voix, rien n’aura donc été épargné à la malheureuse ! Mais la direction d’acteurs est excellente, très en profondeur, entre désirs inavoués et ombres psychanalytiques. Des scènes comiques peuvent également avoir dérouté les spectateurs, dont au début du deuxième acte le duo entre le garde forestier et le marmiton se disputant une grande échelle façon Laurel et Hardy (Manel Esteve et Laura Orueta, très drôles et bien chantants). Des chorégraphies vives, nerveuses et sexy de Klevis Elmazaj, fort bien dansées, soutiennent l’attention, notamment au deuxième acte.

Asmik Grigorian, qui vient de triompher à l’Opéra de Paris dans Le Tryptique de Pucccini, reprend aujourd’hui le rôle-titre qu’elle jouait à Madrid en 2020. Elle est devenue une Rusalka de référence, qu’elle défend à travers le monde depuis plus de dix ans. Rien que cette saison, elle le joue dans trois productions différentes, outre le Liceo, au San Carlo de Naples et au Bayerische Staatsoper de Munich. En dehors de ses qualités d’interprétation vocale et scénique, elle joue un personnage blanc et diaphane tout à fait conforme au livret, en particulier au moment le plus célèbre de la partition, « Le Chant à la Lune ». Paradoxe d’un morceau que se sont approprié nombre de divas comme air de concert, qu’elles interprètent souvent d’une manière quelque peu grandiloquente tout comme elles le font sur scène le cas échéant, ce qui dénature l’esprit de l’air. Ici au contraire, tout est de simplicité et de retenue, et l’on gagne en sentiment et en pureté. Le résultat est très convaincant, sorte de signature de l’interprétation du rôle entier par Asmik Grigorian, dont la voix ample sait aussi se colorer d’infinies nuances, de notes élégiaques, de diminuendos et de notes filées sans fin.

Le domaine incertain évoqué dans cette production, évoluant entre le monde du réel et celui du rêve sans pour autant jamais refléter une réalité concrète, paraît lui convenir tout à fait. Elle donne au rôle une présence scénique et une intensité dramatique toute particulière. Bien que n’ayant pas pratiqué la danse, elle a travaillé jusqu’à arriver à se fondre dans le personnage voulu par le metteur en scène, ce qui a exigé de sa part un important investissement physique et émotionnel. Au total, sa Rusalka, simple jeune femme d’aujourd’hui et non diva défendant un rôle, qui refuse le carcan familial et choisit la liberté quitte à ne jamais trouver le bonheur, est très touchante, notamment dans sa vaine tentative de gagner le combat perdu d’avance contre la Princesse étrangère. Surtout que celle-ci est interprétée par Karita Mattila, un rôle qu’elle a fait sien également depuis de nombreuses années, et qu’elle défend aujourd’hui encore d’une voix radieuse et triomphante, mais aussi d’un jeu grandiose d’une totale perfidie. Vamp vénéneuse préfigurant celles qui vont se multiplier au cinéma au début du XXe siècle, elle domine de sa présence tous les personnages en scène.

Autre protagoniste de poids, Piotr Beczała chante le Prince, un rôle qu’il joue depuis bientôt vingt ans (notamment avec Camilla Nylund et Renée Fleming). C’est la première fois qu’il a pour partenaire Asmik Grigorian dans Rusalka, et le couple fonctionne à merveille. Les deux voix sont très complémentaires, les inflexions musicales du ténor entre forte et douceur répondant parfaitement à celles de la soprano. Et finalement, alors que ce rôle de prince est à la fois antipathique et un peu fade comme tous les princes de contes de fées, il arrive à en extraire une partie plus sentimentale, jusqu’à la scène finale qui voit la mort des deux protagonistes.

Le père tyrannique Vodník est ici chanté d’une somptueuse voix de baryton-basse, par Aleksandros Stavrakakis, qui lui confère un côté souvent plus apaisant, moins outré qu’à l’habitude. La sorcière d’Okka von der Damerau leur donne la réplique, d’une belle voix de mezzo mais aussi avec beaucoup d’humour et des jeux scéniques bien en place. Les trois sœurs-nymphes de Rusalka, façon Filles du Rhin (Julietta Aleksanyan, Laura Fleur et Alyona Abramova), ont des voix qui sont à la fois bien accordées et assez différenciées. Les autres figures, traitées d’une manière souvent comique, préfigurent les Italiens d’Ariane à Naxos. Le chef Josep Pons tire le meilleur parti possible du bel orchestre du Liceo, dont on apprécie tout particulièrement le velouté des cordes et la clarté sans stridence des cuivres.

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La saison lyrique a débuté brillamment le 23 septembre 2024 avec Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea, opéra représenté en hommage au ténor José Carreras à l’occasion du 50^e anniversaire de son interprétation de l’ouvrage au Théâtre de la Zarzuela aux côtés de Montserrat Caballé. Treize représentations à guichets fermés du 23 septembre au 11 octobre et deux distributions de haut vol. Le 7 octobre Maria Agresta, dans le rôle-titre, succédait ainsi à Ermonela Jaho, Matthew Polenzani (Maurizio) à Brian Jagde et Teresa Romano (Princesse de Bouillon) à Elïna Garanča. Reprise à Paris pour la  dernière fois en janvier 2024, la mise en scène, créée par David McVicar en 2010 à Londres, n’a pas pris une ride. Dans la lignée d’un Giorgio Strehler, il ne transpose ni l’époque ni le lieu, situe l’action dans le Théâtre-Français qu’il métamorphose en « théâtre dans le théâtre », dans un esprit résolument contemporain, proposant ainsi au public devenu complice, une belle réflexion sur l’art dramatique. Il s’inspire évidemment du premier grand air « Io son l’umile ancilla del genio creator » dans lequel la comédienne Adrienne Lecouvreur, après son succès dans un rôle racinien, s’interroge sur son art. Il est vrai que les déclamations lyriques des célèbres tragédiennes d’antan, proches du chant, fascinaient les spectateurs, tant elles parvenaient à transcender les mots pour atteindre la pure émotion. L’artifice de l’opéra est idéal, en ce sens, pour leur rendre hommage. Ainsi, dans les décors magnifiques de Charles Edwards et les costumes rutilants de Brigitte Reiffenstuel, McVicar inscrit l’œuvre dans une perspective autrement plus passionnante que la banale anecdote d’une rivalité amoureuse de la pièce de Scribe.

La soprano Maria Agresta incarne de manière impressionnante le personnage d’Adriana avec une ligne vocale puissante aux multiples couleurs jusqu’aux plus fins pianissimi (le public lui fera un triomphe au salut final). À ses côtés, on retrouve avec bonheur le ténor américain Matthew Polenzani qui chante pour la première fois le rôle de Maurizio avec la voix chaude et vaillante qu’on lui connaît. Quelle classe et quelle musicalité ! Dans les coulisses du théâtre, le personnage de Michonnet, régisseur amoureux de la diva qu’il conseille et soutient, acquiert ici une réelle densité, porté par la voix de baryton léger de Manel Esteve qui porte loin et peut se permettre les nuances et phrasés qui forcent l’émotion. Le public l’ovationne tout comme la jeune mezzo-soprano italienne Teresa Romano, issue de l’Académie de La Scala, véritable révélation dans le rôle de la Princesse de Bouillon : une forte présence en scène et une voix impressionnante du grave sonore à l’aigu rayonnant. L’abbé incarné par le ténor Josep Fadó est irrésistible et tous les autres rôles sont à l’avenant.

Au pupitre Nicola Luisotti, directeur principal invité du Teatro Real, que le public madrilène a adopté, donne à la partition de Cilea une ampleur insoupçonnée. Sous sa direction, le prélude du dernier acte est un moment suspendu et lumineux qui annonce la fin tragique lorsque sur, le théâtre réduit à une ossature de bois, les comédiens revêtent à nouveau leurs costumes pour saluer Adriana qui vient de décéder. Le théâtre dans le théâtre s’achève et le public est debout.

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Néanmoins, il faut reconnaitre que cette production, malgré ses limites, sait faire naître un véritable esprit de troupe parmi les interprètes réunis par le Liceu. Une troupe homogène qui se hisse aux meilleurs canons belcantistes. Les seconds rôles, Tamara Gura (Modestina truculente), Marzia Marzo (Maddalena faussement sérieuse), Carles Pàchon (Antonio), Benat Egiarte (Zefirino) s’amusent autant sur scène qu’ils s’intègrent vocalement entre les grands numéros des vedettes du soir. Pietro Spagnoli tire profit de la clémence rythmique du chef pour proposer un travail très intelligent sur le legato afin de croquer les accents de la tirade de Don Profondo. Carlos Chausson, basse franche et puissante, campe un Trombonok aussi jovial qu’autoritaire. L’espagnol Manel Esteve joue à domicile en Don Alvaro et son salut patriotique du deuxième acte est accueilli avec une chaleur non feinte par un public pourtant catalan. Il ne dépareille pas lors de sa confrontation vocale avec Lawrence Brownlee, grand triomphateur de la soirée aux aigus lumineux, aux vocalises virtuoses et  au charisme scénique évident.  On comprend que Melibea soit torturée entre les deux rivaux. Maité Beaumont en fait un personnage suave et tout en ambiguïté que son timbre soyeux et une ligne claire dépeignent de belle manière. Des qualités qu’elle partage avec Roberto Tagliavini (Belfiore), dont le timbre à la douceur de jais paré de riches couleurs donne vie à l’amoureux Lord Sidney. Taylor Stayton confirme, après un Almaviva convaincant à Glyndebourne, qu’il est un ténor léger solide, pourvu d’un aigu facile et chaleureux. Des trois sopranos, c’est malheureusement Corinna qui apparaît en retrait. Irina Lungu, voix corsée et davantage habituée à un répertoire plus lourd, s’égare un rien et peine à maintenir les lignes aériennes des élégies de la poétesse. L’aigu, trop souvent émis forte, se blanchit dès que la demi-teinte est négociée. Sabina Puertolas prête toute sa verve, la générosité de variations extrapolées à l’aigu, des notes piquées et des trilles à foison à une Folleville déjantée en scène. Seuls ses graves se disjoignent quand elle ose des écarts trop brusques dans ses vocalises. Ruth Iniesta (Cortese) est simplement irréprochable : vocalises aisées, abattage, timbre et aigu rayonnant.

@ A. Bofill

Un tel niveau de belcanto trouve son garant chez Giacomo Sagripanti. Sa gestuelle rigoureuse et précise contrôle tout autant les pupitres de l’orchestre, les crescendos et les ruptures de tempo que les nuances mêmes de ses solistes. La texture de l’orchestre est toujours légère, diaphane quand nécessaire. Les tempi retenus s’aventurent dans des vitesses parfaitement rossiniennes. Voici donc un fait d’arme supplémentaire après ses apparitions remarquées à Paris (Werther et Le Barbier de Séville) entre autres. Et pourquoi pas un pari jeune et audacieux pour la succession de Philippe Jordan ? 

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Cette menue déception n’est toutefois pas de nature à remettre en question le niveau global de satisfaction, car la qualité des interprètes est hors de cause. Honneur d’abord aux anonymes qui n’ont pas celui de l’avant-scène, les choristes, qu’ils soient les adultes du Chœur Intermezzo ou les jeunes membres du Chœur d’enfants Amis de l’Union. Jose Luis Basso ayant dû renoncer in extremis pour de graves raisons familiales à les diriger, Enrique Rueda, directeur du chœur Intermezzo, a relevé le défi. Le résultat est d’une haute qualité, d’autant plus remarquable qu’elle est allée croissant, avec une densité sonore très nuancée et assez de conviction pour rendre formidables les incantations du culte de l’Empereur, créant ainsi l’effet de sidération programmé.

Du mandarin de José Manuel Diaz on retiendra la netteté de l’articulation plus que l’autorité car la projection n’est pas assourdissante. Les voix de Manel Esteve, Francisco Vas et Vicenç Esteve Madrid s’équilibrent dans la belle scène qui réunit les trois ministres ; Mario Gas, en la situant devant le rideau, souligne peut-être involontairement combien sa greffe sur l’aventure de Calaf reste fragile, et ce ne sont pas les interventions de comédiens acrobates, pour nous parasites, qui renforcent cette dernière. Sans grain particulièrement prenant mais d’une grande clarté la voix de Josep Fado, qui campe un empereur dans toute la richesse de ses atours. Le malheur de Timur, l’autre père, s’exprime par la voix profonde d’Andrea Mastroni, qu’il nuance beaucoup mieux que dans un Oroe retentissant. Le cas de figure s’inverse avec Roberto Aronica, dont le volume vocal ne semble pas très important, au point que selon qu’il avance ou recule de quelques mètres seulement sa voix passe la rampe ou se perd dans la musique et les ensembles. A son actif une musicalité certaine, qui le fait s’abstenir d’éventuels effets histrioniques, les notes du rôle, mais une présence scénique un peu étriquée. Cette présence, la jeune Maria Katsarava la possède, et comme la voix court sans effort apparent et franchit la fosse sans problème on peut en savourer non seulement le fruité, la souplesse, mais aussi la conduite technique qui, sans être absolument impeccable, est déjà d’un niveau tel que ses pianissimi et messe di voce ne doivent rien à la chance ou au hasard. Entre sa conviction scénique et son capital vocal cette Liù est promise à un bel avenir. Elle avait du reste un bel exemple professionnel pour stimulant : Irène Theorin campe une Turandot bien éloignée des incarnations monolithiques, et ce n’est pas la seule de ses habiletés. Elle a très clairement dans la voix les moyens d’atteindre les sommets et de projeter avec force les éclats dardés de l’amour-propre de la Princesse. Mais elle se soucie de la crédibilité du personnage, auquel elle prête une sensibilité initiale perceptible dans l’évocation à mi-voix du viol de son ancêtre, événement dont la seule pensée la bouleverse. Elle rend ainsi crédible l’évolution ultérieure, le passage de la clôture narcissique et du chant ivre de soi à l’ouverture amoureuse, où l’exaltation sera celle du sentiment partagé.

Pour ses débuts à Peralada, Giampaolo Bisanti confirme l’existence en Italie d’une phalange de chefs d’orchestre trente et quarantenaires manifestement doués. Trouvant auprès des musiciens de l’Orchestre Symphonique du Grand Théâtre du Liceu de Barcelone une réponse sans la moindre faille, il maintient l’exécution sur les rails d’une musicalité constante, sans quêter l’attention par du tapage ou des accents intempestifs. Il sera fêté, aux saluts, par un public resté longtemps comme sur la réserve. A Peralada, les spectateurs n’achètent pas chat en poche. Mais quand ils sont convaincus ils ne ménagent pas leurs remerciements, et ils ont été finalement bruyants et longs. Un nouveau succès donc à inscrire à l’actif d’Oriol Aguila, le directeur du festival. A quand un label : Qualité Peralada ? 

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À Bilbao, le mariage scénique est de raison. Les liens tissés par Joan Antón Rechi entre les deux ouvrages sont ténus : le décor – la placette proprette d’un village d’opérette, avec son église entourée de maisons que l’architecture situe au sud des Alpes ou des Pyrénées – et la volonté de ne faire de Turiddu et Canio qu’un seul homme. Une valise circule d’un opéra à l’autre comme pour attester de leur même identité. La présence maternelle d’une femme dans Pagliacci renvoie au personnage de Mamma Lucia dans Cavalleria. Tout cela ne dépasse pas le stade de l’anecdote. La mise en scène s’applique d’abord à illustrer les deux arguments du mieux qu’elle peut dans un mouvement où l’apparat l’emporte sur le théâtre. L’emploi bienvenu de figurants dans Pagliacci rachète les entrées et sorties pataudes du chœur. Que les partis pris s’éloignent d’une ligne de conduite conventionnelle, en faisant par exemple entrer Santuzza durant l’air de Turiddu, « Mamma, quel vino è generoso », et le propos tourne court. Dépourvue de pathos, la fin de Cavalleria tombe à plat. Il n’est pas si facile de faire pleurer Margot.

© E. Moreno Esquibel

Alessandro Vitiello ne semble pourtant poursuivre d’autres objectifs avec les moyens qui lui sont donnés. Rutilant, l’Orquesta Sinfónica de Navarra a les cordes pour point fort. Le chœur de l’Opéra de Bilbao s’en donne à cœur joie dans deux partitions généreuses en interventions chorales. La  scène de la prière au début de Cavalleria déclenche la première salve d’applaudissements. L’acoustique du Palacio Euskalduna, centre de congrès inauguré en 1999 dans la partie moderne de la ville, est plus favorable aux ensembles qu’aux chanteurs, isolés dans le maelström sonore. La direction musicale a beau s’assurer de l’équilibre des volumes, la subtilité vocale n’est pas de mise. Tant pis pour Luca Grassi. Alfio est une brute épaisse, ce qu’un métal trop clair donne peu à comprendre. Tonio est d’une méchanceté crasse ; le baryton là aussi passe à côté de la composition, faute de la projection nécessaire pour noircir le trait. Le prologue de Pagliacci, davantage propice aux intentions, le montre plus à son avantage. Daniela Barcellona prolonge une tradition qui veut Santuzza mezzo-soprano quand la créatrice du rôle, Gemma Bellincioni, débuta dans Gilda avant de triompher dans Violetta. L’hypothèse admise, le chant répond sans faillir aux sollicitations d’une écriture tendue, envisagée tout d’un bloc, sans que l’excès de décibels n’en brutalise la ligne.

N’était le trille, pourtant requis par Nedda s’essayant au langage des oiseaux dans « Stridono lassù », Inva Mula nuance davantage son interprétation d’un rôle dont elle maitrise toutes les clés. L’expérience est atout supplémentaire. Nedda n’a rien de l’oie blanche. Les griffures du timbre rejoignent celle de la vie de saltimbanque, accrochée à ses illusions comme le naufragé à une bouée. Comment ne pas succomber à des arguments amoureux lorsqu’ils sont exposés avec la sincérité et la santé vocale de Manel Esteve ? Le duo d’amour reçoit lui aussi sa part d’applaudissements. Silvio ne comporte pas de difficultés insurmontables. Encore faut-il l’aider à trouver ses marques dans un univers où la tendresse n’est pas de mise. La réputation du baryton barcelonais n’a pas encore franchi les Pyrénées. Patience… Ténor promis à un avenir rossinien auquel il semble avoir – momentanément ou non – tourné le dos, José Mãnuel Zapatta peine à trouver l’intonation juste dans la sérénade de Beppe. Les deux mezzos de Cavalleria – Nuria Lorenzo (Lola) et Annie Vavrille (Mamma Lucia) – chantent bien le peu qu’elles ont à chanter.

Élément clé d’un spectacle dont la logique exige le même interprète tout au long de la soirée, Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire d’une pluralité unique dans l’histoire de l’art lyrique. Depuis son évolution dramatique, on sait la voix d’une solidité et d’une puissance infaillibles. La largeur du médium et la vaillance de l’aigu mettent désormais les partitions véristes à sa portée. L’énergie exceptionnelle transforme l’essai. La technique belcantiste, appréciable ailleurs, n’a ici que peu son mot à dire. Pourtant, la maîtrise du souffle et du legato aide à contourner les écueils que sont, dans ces deux opéras, cris, sons trop ouverts ou trop couverts, et autres trivialités tandis que le souci d’expression refuse toute facilité. La psychologie sommaire de Turiddu voudrait cependant un timbre plus flatteur quand, au contraire, dans Pagliacci, l’intelligence de l’interprète réussit à faire naître ce que mise en scène et direction d’orchestre n’avaient pu susciter : l’émotion.

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