En Salome, Alexandrina Pendatchanska faisait ses débuts au NNTT. Vêtue d’une robe noire, elle a d’abord semblé un peu nerveuse, puis s’est progressivement reprise jusqu’à la scène finale, bien que parfois sa voix ait eu du mal à se faire entendre. La mise en scène d’Everding impose certaines contraintes en termes d’interprétation. Salome pourrait davantage évoquer une adolescente hantée par la folie et le désir d’amour. On ne sait d’ailleurs pas si elle désire véritablement Iokanaan ou si elle cherche simplement à satisfaire un caprice de princesse égoïste.

Par conséquent, Iokanaan semble le véritable protagoniste de l’opéra, dès sa première apparition. Tómas Tómasson avait déjà interprété le rôle du prophète à Tokyo en novembre dernier (sous la direction de Jonathan Nott, avec le Tokyo Symphony Orchestra). Claire, solide et toujours audible, sa voix possède l’autorité attendue.

Egalement appréciable, Jennifer Larmore chante le rôle d’Hérodias, d’une façon claire et intelligible. Scéniquement, elle incarne une reine avide et imperturbable, à la fois froide et envoûtante. Etsuko Kanoh, dans le rôle du page d’Hérodias, fait montre aussi d’un talent remarquable (c’est lui qui tue Salome à la fin de l’opéra dans cette production).

En raison des mesures liées à la pandémie, le Tokyo Philharmonic Orchestra utilise la partition réduite publiée par Fürstner. L’orchestre répond de manière irréprochable et attentive aux intentions de de Constantin Trinks. Soulignons le solo de clarinette au début (par Alessandro Beverari), les deux harpes (par Midori Tajima et Ayano Kaji), ainsi que les pupitres des cordes dirigés par le concertmaster Akihiro Miura. Le Tokyo Philharmonic Orchestra est le plus ancien orchestre du Japon, capable de jouer aussi bien des œuvres symphoniques que des opéras et des ballets (la phalange accompagnait aussi les représentations simultanées de Rigoletto au NNTT).

Visuellement éblouissante, cette production n’en donne pas moins l’envie d’autres mises en scène plus conformes à l’impression intense et grotesque suscitée par Salome lors de sa création au début du XXe siècle.

Tamamo Nagai

L’article STRAUSS, Salomé – Tokyo est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Halina Ploetz (production originale)

Il n’y a guère à se plaindre de ce côté. Dans cette production de répertoire, l’Opéra d’Etat de Hambourg aligne son directeur musical Kent Nagano qui conduit le Philharmoniker Hamburg dans les excès sonores et les raffinements coloristes de la partition. Flux et reflux de tension suivent les scènes. La valse finale crescendo porte l’épilogue à son juste climax. Les chanteurs et chanteuses de la troupe assurent la totalité des rôles secondaires, avec quelques étrangetés. Ainsi le jeune chilien Bruno Vargas doit incarner le vieux serviteur. Il y parvient sans mal, aidé par les frusques qui l’habillent, et une voix profonde. Ce soir-là, le niveau moyen global de l’institution l’emporte sur les pinailleries que l’on pourrait faire : une cinquième servante (Hellen Kwon) à la justesse pour le moins problématique ou encore Robert Künzli un peu court en Aegisth. Wihelm Schwinghammer en revanche, donne à entendre un Oreste impérial, au phrasé stylé. Son chant se déploie autour d’un timbre mat qui sied bien au personnage déterminé qu’il compose. Le trio de femme n’a pas à rougir. Ricarda Merbeth (Chrysothemis), déjà entendue à Paris dans ce même rôle, semble peut-être plus en retrait, comme en service minimum dans cette soirée sans véritable enjeu. Son souffle et ses aigus souverains ne laissent pourtant pas de convaincre. Mihoko Fujimura rend honneur à toute la tessiture de Clytemnestre. Pas une note poitrinée dans toute sa scène, et des « warum » sonores et profonds caractérisent ce chant que seule une diction germanique peu idiomatique vient entacher. En Elektra, Linda Watson n’a pas à céder la préséance devant certaine consœur peut-être plus médiatique mais parfois problématique. L’américaine ne s’abandonne jamais à la facilité du cri, même dans les moments les plus tendus, assume toute la tessiture et les tenues de note. Parfois au prix de menus accidents, là un aigu trop bas, ici une note qui bouge autour de sa juste fréquence. Qu’importe ! Cette Elektra inquiète, tempête, caresse… en un mot : elle émeut.

Au milieu de ces satisfactions diverses, un élément a su nous surprendre. On arpentait une antiquité – on n’ose pas dire épave –, on était en divertissement de répertoire, visité, revisité, et subtilement l’inattendu se produisit. Lors de la scène de Clytemnestre, alors qu’elle soliloque devant ses suivantes, l’orchestre chatoie et la petite harmonie pépie. Sur scène, les deux demoiselles murmurent sans cesse dans l’oreille de leur maitresse, distillant le poison du doute et du mépris avant qu’elles ne soient chassées séance tenante. Lien fut ainsi fait entre un détail de la composition et sa signification théâtrale, et ce, d’une manière encore inouïe à nos oreilles. Le musée, ce n’est pas que poussière, vieux cadres et vieilles toiles. Parfois on y découvre quelque chose.

L’article STRAUSS, Elektra — Hambourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Wilfried Hoesl / Bayerische Staatsoper

De ce côté, pas d’inquiétude, Mozart à Munich est en ses terres. Il suffit, pour le vérifier, d’écouter la manière dont l’orchestre entre dans l’ouvrage, comparé à la façon dont Rossini était abordé la veille*. La solennité avec laquelle Dan Ettinger pose les premières mesures de l’ouverture est révélatrice de l’approche : majestueuse sans emphase, noble sans froideur, élégante sans affectation. Jamais le chef ne cherche à brusquer sa lecture de la partition. Cette Flûte ne se préoccupe pas de faire jeune puisque, dès les premières mesures, l’affaire est entendue : sa jeunesse est éternelle.

Les voix au sein de cette parure somptueuse semblent pierres précieuses. Leur éclat n’est pas tant individuel que collectif, leur gageure étant de parvenir à chanter ensemble sans renoncer à leur individualité. Pour preuve, ces trois dames indissociables et pourtant clairement distinctes, ou ces numéros à plusieurs dont on contemple, captivé, le maillage. D’autant que, ô prodige, pour une fois les trois génies chantent juste. Le public leur réservera d’ailleurs l’ovation que mérite pareil exploit.

De cette communauté de talents se détachent ceux auxquels Mozart a attribué une, voire plusieurs, interventions solistes. A en croire les applaudissements finaux, tous comme au temps de l’école des fans de Jacques Martin, ont mérité la note maximale. Pourtant la plus acclamée, Hanna-Elisabeth Müller aura pu sembler ingrate de timbre et dure d’aigu à ceux qui ont d’autres Pamina dans l’oreille. Günther Grolssbück n’a pas le grave évident, si digne soit son Sarastro. Mais Ana Durlovski défie toutes les lois vocales tant son soprano, sombre et épais, parvient à négocier les vocalises les plus ardues et atteindre avec une apparente facilité des notes a priori incompatibles avec un registre médian affirmé. Nikolay Borchev, appelé in extremis pour remplacer Christian Gerhaher, confirme ce que Prosdocimo* la veille suggérait : des dons d’acteur équivalents à ceux de chanteur. Ce Papageno enjoué, pleutre et attendrissant ne déroge pas d’une plume à la tradition. Charles Castronovo au contraire offre de Tamino un portrait inhabituel, latin ainsi que l’évoque la barbe brune et le métal rayonnant, viril, ardent et cependant doué d’un phrasé et d’une lumière dont bien des Tamino blonds pourraient se montrer envieux. De cette seule entorse à la tradition sourdent les émotions les plus vives de la soirée, n’en déplaise aux enfants.

* Voir le compte rendu du Turco in Italia
 
 

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Depuis 1994, cette production de La Flûte enchantée du Staatsoper de Berlin n’a pas pris une ride et continue de ravir le public. Doit-on ce secret de longévité à l’exceptionnelle mise en scène d’August Everding qui, pour les décors et les costumes, s’est inspiré des maquettes que Karl Friedrich Schinkels avait réalisées pour le Théâtre Royal de Berlin en 1816 ? Probablement, car certains tableaux comme l’apparition de la Reine de la Nuit sur son croissant de lune avec la voûte céleste étoilée en fond de scène sont devenus de véritables images d’Epinal. Il faut reconnaître que les décors de toiles peintes signés Fred Berndt rappellent les « vues de l’Hindoustan » et semblent sortir tout droit des ateliers de la manufacture de papiers peints Zuber. En contrepartie, le classicisme extrême de l’approche, qui va jusqu’à exprimer platement toutes les références symboliques du livret, manque de fantaisie et d’innovation. C’est l’éternel combat que se livrent les amateurs de mise en scène dites « de référence » et les tenants de productions qui participent au renouveau permanent d’une œuvre. Mais pour expliquer le succès indéniable de cette Flûte enchantée (233e représentation), ne faut-il pas mieux s’en tenir à  l’aspect initiatique auprès des nouvelles générations plutôt qu’aux ressorts purement artistiques ? La succession rapide des tableaux aux sujets exotiques, l’intervention d’animaux sauvages pris dans des chorégraphies grotesques sous le charme de la flûte et le jeu facétieux d’un Papageno truculent (Gyula Orendt) ont raison de toutes les résistances  même si par ailleurs l’interprétation scénique manque de relief.

Sous la baguette de Wolfram-Maria Märtig l’orchestre de la Staatskapelle de Berlin a le souci des nuances et une souplesse d’interprétation suffisante pour rattraper une mesure prise à contre temps par le chœur des trois garçons. Prédomine un sentiment de technicité extrême, conforté en cela par des personnages figés dans des rôles aux postures souvent hiératiques.
 

Jan Martinik est un Sarastro honorable et imposant même si la voix plus expressive du premier prêtre (Jonathan Winell) lui fait de l’ombre. Stephan Rügamer, très à l’aise dans le registre de Tamino, fait montre d’un jeu néanmoins emprunté. La Reine de la nuit d’Anna Siminska et la Pamina d’Anna Prohaska, techniquement irréprochables, manquent cependant d’ampleur pour prétendre au premier plan. En revanche les trois dames (Carola Höhn, Annika Schlicht et Constance Heller) présentent un ensemble d’une cohérence remarquable et un jeu de la plus haute tenue. Sonia Grané (Papagena) et Michael Smallwood (Monostatos) sont également très convaincants dans leur rôle, plus anecdotique.

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Berlin est apparu en premier sur Forum Opéra.