Dans un tel écrin, agrémenté d’une petite mise en espace sans prétention mais bienvenue pour une action dirigée par un magicien et Cupidon, il fallait des chanteurs à la hauteur. Tous ne sont pas parfaits mais capables de tenir les tempi audacieux voulus par le chef et d’affirmer leur personnalité. Le Zoroastre d’Edward Jowle est un peu vert : rien à redire sur la prestance et l’endurance, le volume est correct sans être impressionnant mais le timbre est beau, par contre on note une vraie difficulté à triller et des variations encore timides. La Dorinda d’Alina Wunderlin a pour elle une vraie nature comique qui lui permet d’immédiatement capter la sympathie du public. Styliste affutée (très beaux passages sur le souffle dans « Se mi rivolgo al prato » qui nous rappellent la regrettée Olga Pasichnyk) et voix bien focalisée compensent un manque de graves patent, qu’elle dissimule habilement par des expédients comiques pour le canto di sbalzo d’« Amor e qual vento », comme le faisait sans doute la créatrice du rôle cela dit en passant. Yuriy Mynenko peine par contre à trouver ses marques en Medoro : la résonance spectaculaire de sa voix est intacte mais le chanteur se limite trop souvent à une expression assez superficielle qui ne sauve pas le personnage le moins intéressant du drame. « Verdi allori » est certes très délicat mais assez impersonnel.

Choix intéressant que le soprano revêche d’Ana Maria Labin pour Angelica : bien plus à sa place ici qu’en Ginevra, elle permet de révéler le caractère assez peu aimable, disons-le, de l’héroïne tout en rendant justice à la beauté de la partition. On pourra certes regretter un chant parfois plus affecté que sincère (« Verdi piante » aurait gagné à plus de simplicité), et un aigu toujours astringent mais le medium charnu, ces trilles à tous les étages, l’ambitus crânement assumé, et l’aisance dramatique font merveille pour illustrer les différentes facettes du personnage.

Le coup de tonnerre de la soirée vient néanmoins d’Aude Extrémo : annoncée tardivement pour ce concert et alors qu’on ne lui connaissait aucune incursion dans le répertoire des castrats, le coup d’essai est un véritable coup de maître et l’on rêve maintenant qu’elle interprête tous les rôles écrits pour Senesino. Non seulement la profondeur de ses graves et les moirures de son timbre ne sont pas élimés par l’agilité qui requiert une certaine canalisation de son énorme voix, mais les récitatifs sont suprêmes, les variations splendides et risquées, le souffle presque jamais pris en défaut. « Cielo se tu consenti » est épatant malgré la violence des archets qui semblent lacérer le héros, et fait oublier le léger manque de justesse de « Fami combattere » qui restait de toute manière très excitant. La scène de la folie est anthologique : excessive tout en restant très racée. Ne lui manque qu’une expression plus continue dans les vocalises : novice dans ce répertoire, elle doit encore choisir entre la qualité de leur exécution et leur plénitude théâtrale.  Nul doute que cela sera bientôt du passé.

L’article HANDEL, Orlando – TCE est apparu en premier sur Forum Opéra.

Enfin, comme on aurait pu le voir si le metteur en scène, Louis Désiré, n’en avait décidé autrement. Pas de forge, en effet, bien que l’orchestre la fasse entendre brillamment. Pourquoi faire l’impasse sur cette activité qui  éclaire une bonne part des préjugés à l’endroit des gitans ? Dans bien des sociétés, sur divers continents, ceux dont l’activité consiste à transformer par le feu des éléments naturels sont considérés avec méfiance, voire avec crainte, et peuvent être, encore aujourd’hui, l’objet d’une suspicion qui peut devenir haineuse. Mais pour revenir au spectacle, alors qu’Azucena est plongée dans ses souvenirs obsédants, à quoi riment les doigts tendus de sa communauté, qui semblent la désigner comme une coupable alors qu’elle ne fera son aveu qu’à Manrico, quand ils seront seuls ?

© Christian Dresse

Ce n’est qu’une des questions que poseront bien des options proposées. La pantomime initiale qui met en présence Luna et Manrico et révèle, par la similitude de leur apparence, leur parenté, qu’en auront compris les néophytes ? Ainsi, à quoi riment les acrobaties auxquelles se livrent les figurants qui représentent les renforts attendus par le Comte de Luna ? Pourquoi Manrico et ses hommes, soldats armés, iront-ils à l’assaut pour délivrer Azucena avec des bâtons ? Pourquoi, quand le comte exhale ses sentiments passionnés, semble-t-il les confier à ses hommes, et les voit-on alors s’interroger, échanger des avis, dans une pantomime d’arrière-plan qui trouble l’attention ? Il serait trop long de relever tous les partis pris dont l’à-propos dramatique nous a laissé perplexe. Un dernier exemple : l’apparition d’Inez qui écrit le nom de Leonora sur le rempart. Pourquoi ? Faut-il comprendre que cette suivante – en habit de religieuse, pourquoi ? – éprouve pour Leonora un attachement qui n’ose pas s’avouer ?

Passons directement aux décors et aux costumes, tous signés Diego Méndez-Casariego. De grands panneaux en fond de scène représentent des fortifications ; devant eux, des cadres très haut tendus de gaze noire qui délimiteront les jardins du palais au deuxième tableau du premier acte, jardins que le spectateur devra imaginer. Les évolutions de ces panneaux délimiteront ainsi les espaces successifs, avec à deux reprises l’apparition en fond de scène d’une énigmatique haie de branches mortes. Des lumières rouges pour les pics dramatiques, des calots pour définir des soldats, mais des bretelles pas très guerrières. Leonora et Azucena en longues robes, la première changeant plusieurs fois, les frères ennemis en manteau long qu’après l’entracte Luna abandonnera un moment, sans que l’on sache si c’est une prescription ou un choix dicté par la chaleur. Enfin l’efficacité des panneaux-miroirs au dernier acte, tant celui laborieusement relevé que celui descendu des cintres, ratée pour nous, a-t-elle été évidente à d’autres spectateurs ?

Heureusement, la représentation réservait bien des satisfactions, même si l’annonce initiale d’un malaise d’ Angélique Boudeville plombait l’atmosphère. Effectivement, le début est problématique et on souffre avec l’interprète d’une diction pâteuse et d’une émission indocile qui durcit les aigus. Mais la voix s’échauffe, l’étendue est entière, l’émission s’assouplit, et la volonté fait le reste. On ne doute plus, après le premier acte, et la conviction se fera toujours plus forte : Angélique Boudeville est une grande Leonora, et ceux qui l’entendront complétement rétablie seront chanceux !

Premier soliste à intervenir, Patrick Bolleire s’acquitte avec le métier et la probité qu’on lui connaît du récit de Ferrando, que l’option de mise en scène contraint à débiter pratiquement immobile, comme s’il était lui-même halluciné. Pourquoi pas…Ruiz, le second dévoué, trouve en Marc Larcher un interprète de luxe. Quand à Inez, elle donne à Laurence Janot l’occasion de composer avec d’infimes nuances un personnage peut-être moins lisse que l’on pourrait le croire.

Les deux frères rivaux font assaut de voix. Scéniquement, on aimerait que Serban Vasile soit plus outrecuidant, en particulier dans la scène où il défie Dieu, mais la vigueur de la voix et son amplitude composent un Comte de Luna convaincant, en dépit des jeux de scène qui le montrent prenant ses hommes à témoin de ses états d’âme. Teodor Ilincai assume crânement les embûches dont la tradition a alourdi le rôle ; si sa mélodie initiale, chantée en coulisse, manquait un peu du velours espéré, par la suite la voix pleine et la projection et les nuances emportent l’adhésion.

A ce trio gagnant s’ajoute celle qui incarne Azucena, dernier protagoniste à paraître et dernier en scène, peut-être traces de l’intention de Verdi d’intituler l’opéra Azucena. Certes Aude Extremo semble plus la sœur que la mère de Manrico, mais cela dit, l’écouter est un plaisir sans mélange, car l’étendue de sa voix lui permet un chant homogène, sans recourir aux sons tubés ou poitrinés de certaines interprètes. Elle campe ce personnage douloureux avec une conviction qui lui vaudra un triomphe aux saluts.

Triomphe également pour l’orchestre et son directeur musical, Michele Spotti. Les rumeurs flatteuses montant de la fosse à la fin prouvent que la lune de miel se prolonge, et l’exécution sans défaut en était l’illustration. Vigueur et précision, souplesse et rapidité, sens des contrastes et contrôle constant des détails, influx mélodique et scansions dramatiques, rien n’a manqué tant à la richesse qu’à la finesse du tissu orchestral. Elle allait de pair avec l’engagement des artistes du chœur, dont on n’oubliera pas de sitôt le Miserere ou le chant guerrier du début du troisième acte. Tous, choristes, musiciens et solistes, ont été ovationnés longuement et bruyamment, y compris la valeureuse Angélique Boudeville. Encore deux représentations !

L’article VERDI, Il Trovatore – Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans les Métamorphoses, le metteur en scène a retenu « trois figurantes, un figurant et un enfant, avec peu d’actions physiques, autour du lit de la mère agonisante ». En substance, il ajoute : dans la seconde partie, trente ans plus tard, l’enfant étant devenu Barbe-Bleue, il entraîne Judith, sa nouvelle épouse au château, précisément dans la chambre où sa mère est morte. C’est là qu’a lieu une « tentative avortée de rapprochement », mort de l’amour et du désir. Force est de constater le lien fort entre les deux scènes à la faveur de la permanence du décor et de la duplication des mouvements, qui fonctionne efficacement. Dominique Pitoiset réussit l’exploit de construire une action puissante, crédible et captivante dans l’immense cadre scénique tendu de noir de l’Auditorium. Un aménagement minimaliste lui suffira, propre à concentrer l’attention sur les voix, les visages et les corps. Délibérément réduites à néant, gommées, les indications précises du décor voulu par les auteurs (une immense salle gothique sur laquelle s’ouvrent sept portes …,  la porte de fer, le sang qui macule les deux premières scènes, les trésors, les fleurs, la nature enchantée…). Nul besoin de sept portes, nul besoin de visions ensanglantées, ruisselantes, éblouissantes, l’intelligence y supplée.

Une vaste chambre, qui s’ouvre sur l’infini obscur, constituera le décor unique des deux parties. Un immense lit au centre, derrière lequel s’étire un meuble – armoire, penderie et bibliothèque – un fauteuil, deux chaises, ce sera tout (3). Les lumières inventives de Christophe Pitoiset, essentielles, et les beaux costumes de Nadia Fabrizio participeront à la réussite visuelle du spectacle. Oublions l’incroyable parti pris pour nous concentrer sur la réalisation. La direction d’acteurs, millimétrée – ainsi Barbe-Bleue reproduisant strictement les postures de l’enfant – leur engagement vocal et physique sont exemplaires. Nous laisserons les futurs spectateurs découvrir les surprises que réserve le lit, dans chacune des deux parties, mais regrettons quelque peu le prosaïsme réaliste qui prévaut fréquemment (de l‘agonie puis de la mort de la mère, du travail funéraire, avec le réemploi des accessoires dans la seconde partie). L’illustration du complexe d’Œdipe, en filigrane, paraît cohérente, mais ne nous éloigne-t-elle pas du mystère ?

Le redoutable prologue, précédé d’un questionnement à destination du public, confié à la voix off de notre soliste, introduit parfaitement l’action dramatique. Les deux acteurs nous donnent une belle leçon de chant. Ils ont en partage la puissance d’émission, la longueur de voix, comme l’intensité dramatique. Pour ce qui semble son premier grand rôle sur une scène lyrique française (4), alors que sa carrière internationale est patente, le baryton-basse hongrois Önay Köse se révèle gigantesque, tant par sa stature que par ses qualités vocales et dramatiques. Le timbre est chaud, la projection idéale, la diction et le phrasé sont authentiques. Son Barbe-Bleue, loin du monstre de Perrault, est un être sensible, éperdu d’amour, touchant dans sa détresse grandissante et résignée (5). Une découverte qui fait oublier les références que l’on a en tête. Judith, qui signe la destruction de l’amour, par l’incommunicabilité qui s’est installée dans le couple, est Aude Extrémo, prise de rôle mûrie de longue date pour notre mezzo, au moment opportun de sa carrière. La voix sait se faire caressante, implorante et volontaire comme impérieuse, toujours intelligible, même si l’on n’est pas qualifié pour apprécier son hongrois. Son aisance dans tous les registres (comme la plupart des interprètes, elle élude le contre-ut) est égale à son jeu. Elle n’a pas besoin de poitriner pour trouver la raucité, la vérité du personnage. Le baiser désespéré est fascinant.  Une grande actrice autant qu’une grande voix. Il faut mentionner l’enfant incarnant le futur Barbe-Bleue, Cléonce Dupin, dont c’est la première expérience – muette – sur une scène d’opéra : il mérite pleinement d’être applaudi pour la vérité de son jeu.

Les Dijonnais ont en mémoire la magistrale version de concert du Château de Barbe-Bleue où, en 2011, Esa-Pekka Salonen dirigeait le Philharmonia Orchestra, avec John Tomlinson (un CD suivra en 2014, avec Michelle De Young). La bonne centaine de musiciens de l’Orchestre français des jeunes jamais ne déméritent. Pour la première fois de son histoire, la formation aborde une œuvre lyrique, ce qui est aussi le cas de sa cheffe, l’Estonienne Kristiina Poska, et il faut reconnaître que nos appréhensions tombent. Certes, on a en mémoire des Métamorphoses plus rondes, charnues, sensuelles, enfiévrées et retenues, d’où toute volonté narrative est bannie, alors que, pour la circonstance, l’œil rivé au plateau comme à ses musiciens, la cheffe insufflait une dimension dramatique, mais le contrat était rempli. La partition de Bartók, expressionniste, puissante, noire jusqu’à l’effroi, tendue, mais aussi étincelante (le trésor, le jardin) est restituée dans toutes ses dimensions, et l’on est admiratif à l’écoute de cet orchestre novice dont beaucoup de formations pourraient envier la cohésion, la clarté, la virtuosité, les couleurs (les nombreux soli de la clarinette, les fanfares des cuivres, en scène…). Un grand moment.

Quelles que soient les menues réserves qu’ici et là il est possible de formuler, souhaitons que cette émouvante production, exceptionnelle, qui a fait salle comble et comblée, rencontre d’autres publics : elle le mérite pleinement.

• 1. Le calendrier de l’OFJ ne lui permettait pas l’étude simultanée de deux œuvres lyriques. Sa directrice a proposé une liste d’œuvres compatibles, qui comportait les Métamorphoses, retenues par le Directeur de l’Opéra de Dijon. 
  2. On se souvient de sa récente Tosca (https://www.forumopera.com/spectacle/puccini-tosca-dijon/) où il se proposait, déjà, de fouiller l’enfance de l’héroïne pour y trouver les prémices de son attitude. 
  3. En 2024, à Nantes, Patrice Caurier et Moshe Leiser, situaient l’action dans une chambre, dans une mise en scène où le désir physique était davantage valorisé. 
  4. Comme me le fait aimablement remarquer un lecteur, il a chanté à Dijon, en novembre 2022, dans Stiffelio (dont j'ai rendu compte), le rôle de Jorg. Faute avouée est à moitié pardonnée, n'est-ce pas ?
  5. Pierre Citron posait déjà la question : « Bartók n’est-il pas un peu Barbe-Bleue », incapable d’inscrire dans la durée sa relation à ses épouses successives ? BB, initiales de Béla Bartók, Béla Balázs, Barbe-Bleue, ou Blauebart, étrange conjonction...

L’article STRAUSS, Métamorphoses / BARTOK, Le château de Barbe-Bleue – Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Déjà présent dans le même rôle en 2021, Goderdzi Janelidze confirme son aisance en Sparafucile. Ses graves profonds et puissants siéent à merveille à ce trouble personnage et se marient de manière idyllique au timbre cuivré d’Aude Extremo dont la voix somptueuse, ample, sensuelle et envoûtante confère un rare relief à sa Maddalena superlative, personnage trop souvent injustement négligé dans les distributions.

© Benoite Fanton / OnP

Autre belle découverte de cette après-midi d’hiver, le magnifique Monterone de Blake Denson. La puissance vocale du baryton américain couplée à son impressionnante présence physique dessine un comte réellement inquiétant et on comprend parfaitement l’angoisse de Rigoletto lorsque ce dernier le maudit.

Le bouffon proposé par Roman Burdenko, plutôt volontairement gauche au premier acte, se révèle bouleversant dès que sa fille est évoquée : les tempi supersoniques du « Cortigiani », où le baryton russe déploie sa voix splendide et puissante, s’étirent soudainement pour la formule qui résume tout l’opéra et tout l’amour d’un père pour sa fille « Tutto al mondo mia figlia è per me ». Cette émotion ne cessera de croître tout au long de l’opéra pour atteindre son paroxysme lors de la mort de sa fille, Gilda, interprétée par la délicieuse Rosa Feola.

Si elle s’avère très légèrement gênée sur une ou deux notes à la fin d’un « Caro Nome » assez académique, la soprano italienne se métamorphose à partir de l’acte II et régale l’auditoire de son timbre cristallin. Elle cisèle intelligemment chaque inflexion du cœur de la jeune fille bafouée jusqu’à son sacrifice suprême pour sauver l’ineffable et inconstant Duc de Mantoue. Très engagé scéniquement, le Duc de Liparit Avetisyan ne démérite pas même si son timbre plaisant ne permet pas toujours de dissimuler quelques aigus un peu verts et un vibrato omniprésent.

Enfin il convient de souligner le timbre exquis de la Comtesse de Ceprano de Teona Todua qu’on espère entendre à nouveau dans un rôle un peu plus long

A mes côtés, un petit garçon de 11 ans saisit la main de sa mère lors de l’agonie de Gilda. Deux larmes glissent sur ses joues. Peut-être est-ce là, pour les artistes, la plus importante critique de cette reprise.

L’article Verdi, Rigoletto, Paris (Opéra Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Oui, à certaines conditions qui ne sont pas réunies en ce soir de reprise. Hiératique, désincarnée jusqu’à l’épure, l’approche wilsonienne est de celles qui résistent aux assauts des ans, intemporelle par la beauté de ses lumières, le dessin géométrique de ses costumes, l’abstraction de sa lecture et au-delà de l’esthétisme, la mise en opposition d’une gestuelle inspirée du théâtre nō avec l’élan lyrique de la partition – confrontation que l’on interprète comme la métaphore scénique de l’impossible communication entre orient et occident, entre Butterfly et Pinkerton. Mais avec le temps, d’une reprise à l’autre, la pureté du geste s’est troublée, sa précision s’est altérée, certains jeux de scène se sont déréglés, telle l’arrivée de Pinkerton sur les dernières mesures de la partition, autrefois rendue bouleversante par la manière dont l’officier, entravé par la mécanique du mouvement semblait impuissant face à l’inéluctable. Bob Wilson, paraît-il, était présent lors des saluts à l’issue de la première, il y a trois jours. Pourtant, la main du maître fait défaut.

Autre motif de frustration, la direction de Speranza Scappucci avec ses tempi bousculés préjudiciables à la respiration dramatique, à la poésie orchestrale et au chatoiement sonore. Encore les forces musicales de l’Opera de Paris lui offrent-elles les moyens nécessaires pour porter le chœur à bouche fermée à un niveau d’intensité théâtrale dont on aurait aimé qu’il fût l’étalon de la soirée.

© Chloé Bellemère-OnP

Déception aussi côté vocal, à l’exception d’Aude Extremo, seule à se détacher du quatuor de tête, Suzuki tellurique, biberonnée au lait d’Erda – la déesse wagnérienne – avec sa voix d’outre-tombe et ses inflexions crépusculaires, moins servante qu’ombre maternelle déposant sur les ensembles – le duo des fleur – un voile tragique du meilleur effet. A Sharpless, Christopher Maltman prête la matité d’un baryton patiné par les ans. La chaleur ne peut pallier la prestance – une bienveillance, une élégance par lesquelles le proconsul s’impose dans un opéra qui le traite sinon en subalterne. Clair de timbre, droit de ligne, Stefan Pop est un Pinkerton gêné aux entournures de la tessiture, comme embarrassé par la raideur à laquelle la mise en scène le contraint. Le chant peine à se déployer dans l’aigu, privant le duo d’amour d’ardeur et de sensualité. Eleonora Buratto fait ses débuts non dans le rôle de Butterfly mais sur la scène de l’Opéra Bastille. Sans doute faut-il lui laisser le temps de prendre la mesure de la salle. En dépit d’un contre-ré bémol évité (mais optionnel) dans l’air d’entrée et de quelques notes écourtées (« Un bel di vedremo »), son soprano, radieux dans le haut médium, devrait à terme parvenir à faire entendre les couleurs et les intentions essentielles à la caractérisation de la geisha, si tant est que leur absence lors de cette représentation soit imputable aux pièges d’une acoustique inconfortable.

L’article PUCCINI, Madama Butterfly – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Masterclass de chant, ouverte aux professionnels comme aux amateurs, récital hispanique de Aude Extrémo, accompagnée à la guitare, théâtre musical, lyrique, cirque, récital voix et orgue, Les Noces de Figaro revisitées avec guitare électrique, les Wesendonck Lieder, Dichterliebe, le cabaret, Concert opéra bal… A découvrir dans la bonne humeur et les émotions partagées. D’autant que les châteaux (Boisy-Daëne, de Myrat), l’église, la halle, tout chantera. Comme le déclare Romie Estèves, sa directrice artistique « C’est l’occasion de cultiver les curiosités, des passerelles, la gourmandise et l’audace ».

Programme détaillé : https://libre-cour.fr/le-festival/

L’article Demandez le programme des festivals d’été ! #12 – Libre Cour en Gironde est apparu en premier sur Forum Opéra.

On assiste depuis quelques années à la résurrection de l’œuvre d’Augusta Holmès, compositrice française de la deuxième moitié du XIXe siècle, célébrée en son temps (on lui commanda une Ode triomphale pour les célébrations du centenaire de la Révolution française en 1889) mais quelque peu oubliée de nos jours. Si son corpus symphonique commence à être mieux connu, enregistré au disque et parfois défendu en salle, ses œuvres lyriques n’étaient jusqu’à présent nullement documentées. C’était sans compter sur le Palazetto Bru Zane, défenseur et champion international de la musique française du XIXe siècle, qui a convaincu l’Opéra de Dortmund, déjà producteur il y a deux ans d’une mise en scène de la Frédégonde de Guiraud, Saint-Saëns et Dukas, de présenter en version scénique le seul opéra de la compositrice à avoir été donné de son vivant : La Montagne noire.

Derrière ce titre aux réminiscences gothiques se cache plus concrètement le nom du pays où se situe l’action de l’opéra. Nous sommes au XVII^e siècle, dans un Monténégro en guerre contre l’Empire Ottoman. Le livret de la main de la compositrice est plutôt conventionnel et pourrait être présenté comme un assemblage des Pêcheurs de perles et de Carmen : il met en scène une amitié fraternelle, qu’un pacte de sang entre Mirko et Aslar consacre, brisée par l’apparition d’une femme fatale, Yamina. Les charmes de l’esclave ottomane troublent l’équilibre du village chrétien où se déroule les deux premiers actes, en particulier Mirko, qui tombe éperdument amoureux d’elle et l’accompagne dans sa fuite vers sa patrie. Aslar rejoint les deux amants dans la montagne pour tenter de laver le déshonneur de son frère de sang et le sauver des mains de l’ensorceleuse. Le dénouement échappe dans une certaine mesure à la convention, puisque les deux hommes meurent (Aslar tue son ami et retourne l’arme contre lui) tandis que Yamina survit. Désormais affranchie de l’esclavage et libéré des hommes, c’est dans cette « victoire de la femme », pour reprendre le titre de l’essai de Catherine Clément L’opéra ou la défaite des femmes, qu’on peut trouver la marque originale de l’autrice et compositrice, plus encore que dans cette scène où Yamina appelle les femmes chrétiennes à se révolter et vivre librement.

Pour cette recréation de l’œuvre, la mise en scène d’Emily Hehl se veut plutôt classique et permet de se faire une idée claire de la dramaturgie proposée par Augusta Holmès. Les costumes d’Emma Gaudiano s’inspire directement des traditions vestimentaires du Monténégro et les décors de Frank Philipp Schlössmann ménagent adroitement des espaces différenciés à partir de quelques parois anthracites qui coulissent ou s’élèvent. La soirée commence avec le récit d’une joueuse de guzla qui se présente comme la narratrice de l’histoire qui va se jouer sous nos yeux. On la retrouve plus tard témoin de l’action, sur le plateau, mais cette opération de mise à distance se révèle un peu forcée. Outre la sensibilité extrême de l’interprète, Bojana Peković, le procédé apporte finalement peu de choses à l’œuvre, sinon un peu de la couleur locale que la compositrice n’a pas vraiment cherché à introduire. Le troisième acte est cependant particulièrement réussi, avec ses dispositifs scénographiques variés et ses belles trouvailles visuelles, comme cette chute de neige encadrée par les parois du décor lors du duo d’amour de Mirko et Yamina, enlacés sur une estrade pivotante, ce qui donne à l’ensemble du tableau une perspective cosmique. L’apparition de Yamina vêtue d’une robe en cheveux, lointaine allusion à une Marie-Madeleine revenue au péché, est aussi particulièrement marquante. Le dernier acte accumule cependant trop de symboles et convoque trop d’imaginaire différents pour être efficace.

Tous les autres solistes, membres de la troupe locale, ne déméritent cependant absolument pas : Sergey Radchenko possède un timbre un peu frustre, mais la vaillance et l’engagement vocal qu’il déploie à partir du troisième acte donne au personnage de Mirko toute sa mesure, celle d’un homme pathétique à l’héroïsme décadent. Son frère de sang Aslar est interprété par le charismatique Mandla Mndebele, dont la voix solide et chaude de baryton porte admirablement les valeurs d’honneur et d’amitié que le personnage défend. Le rôle de Héléna, la fiancée délaissée de Mirko échoit à Anna Sohn, belle voix fruitée de soprano lyrique. Le rôle de Dara, mère de Mirko, est assez court mais très exigeant, la tessiture n’étant pas moins étendue que celle de Yamina. Alisa Kolosova assure le rôle avec panache, projetant superbement des graves poitrinés percutants et de beaux aigus moelleux, autour d’une ligne vocale pleine de morbidesse. La basse Denis Velev campe un Père Sava autoritaire, affichant un monolithisme vocal tout à fait adéquat.

Le seul gros bémol de la soirée vient du côté des chœurs, surtout des pupitres féminins, au français très impressionniste : on avoue avoir quelque peu paniqué en ne comprenant pas un traître mot de ce qui était chanté dès le début du spectacle, même en essayant de traduire les paroles d’après les surtitres en allemand… Cela peut cependant s’expliquer par le nombre élevé de malades parmi les rangs des choristes lors de cette première. D’ailleurs, on perçoit de belles couleurs du côté des voix graves masculines et féminines.

À la tête des Dortmunder Philharmoniker, la direction de Kobayashi Motonori manque peut-être quelque peu de finition (on note quelques problèmes de décalage ou de justesse), mais elle se révèle cursive et très respectueuse de l’ouvrage, comme pour exposer aux auditeurs de la manière la plus nette possible cette pièce qu’ils découvrent. On aimerait pouvoir réentendre l’œuvre, pour mieux s’acclimater à ses charmes et comprendre sa construction. Peut-être le Palazetto Bru Zane pourra-t-il l’enregistrer, car elle mérite d’être découverte – avec, évidemment, Aude Extrémo dans le rôle de Yamina, tant il semble avoir été écrit pour elle, et entourée d’une distribution plus idiomatique.

L’article HOLMÈS, La Montagne noire – Dortmund est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Notre disque du mois : La Vestale est apparu en premier sur Forum Opéra.

D’une part, un recueil de textes offre différents regards historiques et musicologiques sur cet opéra admiré de Berlioz. « Gloire et respect à l’homme dont la pensée puissante, échauffée par son cœur, a créé tant de scènes immortelles » écrivait le bouillant Hector à Spontini dans une lettre reproduite à la fin d’un article daté de 1845.

D’autre part, l’enregistrement, le premier de l’histoire du disque sur instruments historiques, conforte le souvenir du concert prato-élyséen, à savoir celle d’une partition rendue à sa vérité dramatique (même si allégée de quelques ballets). Le tribut payé à la tragédie lyrique se double d’un élan romantique annonciateur dans les finales du grand opéra et dans les airs du clair de lune bellinien. La direction de Christophe Rousset, à la tête de ses Talens lyriques, n’est évidemment pas étrangère à ce positionnement judicieux, à la croisée des chemins. Le studio a épouillé l’interprétation des quelques scories instrumentales relevées sur le vif. Le Flemish Radio Choir participe à l’érection monumentale des scènes d’ensemble. Loin des approches figées dans l’albâtre néoclassique, le drame rougeoie et crépite, à l’image de ce feu sacré sur lequel Julia – la Vestale – oublie de veiller, distraite par de tendres sentiments.

De tendresse, il est moins question que de noblesse. Stanislas de Barbeyrac reste ce général romain, emmarbré dans un médium d’une solidité à toute épreuve, qui aux épanchements amoureux préfère les serments virils et, au dernier acte, l’empoignade avec le Souverain Pontife – Nicolas Courjal fulminant comme dans notre souvenir. Marina Rebeka dessine de Julia un portrait des plus aboutis en ce qu’il conjugue la pudeur farouche et la chaste ardeur de la jeune vestale. Aujourd’hui sans rivale dans ce répertoire, la soprano lettone conserve un timbre prégnant dont les micros n’altèrent ni l’éclat, ni les reflets bleutés. Demeurent au disque comme en concert la pureté de l’émission, la conduite du souffle seule garante d’un legato indéfectible, la lumière éblouissante d’aigus lancés comme des défis – et celui qui foudroie « Impitoyable Dieux » n’est pas le moins électrisant. La voix aux profondeurs étranges d’Aude Extrémo ravive l’impression d’une Grande Vestale à la bienveillance ambiguë. Avec sa chaleur expressive coutumière, Tassis Christoyannis valide l’option discutée – et argumentée par Alexandre Dratwicki en début de volume – d’un Cinna baryton aigu, lequel apparié au ténor grave de Licinius traduit « parfaitement la complicité héroïque des deux amis prêts à défier la mort ».

L’article SPONTINI, La Vestale est apparu en premier sur Forum Opéra.

Jaap van Zweden, à la Philharmonie de Paris, opte pour une lumineuse sobriété. Dès l’introduction, la clarté des cordes, la lisibilité de l’énoncé, inaugurent une lecture qui n’aura de cesse de faire primer la précision sur l’éclat. Un Orchestre de Paris des grands soirs le suit comme un seul homme sur cette route vers l’apaisement : les bois chantent à l’unisson des cuivres, les cordes phrasent et nuancent sans abuser du vibrato, les percussions même secouent sans rien écraser. Une impression de doux recueillement émane de l’ensemble, jusque dans un « Lacrymosa » dénué de pathos, qui pourra surprendre autant qu’un « Sanctus » ne s’autorisant qu’une joie intérieure nous transportant vers le Requiem allemand de Brahms. Ce qui ne veut pas dire que le « Dies irae » refuse d’être terrifiant : la grosse caisse (à plat) y scande sentencieusement le chant d’épouvante d’un chœur qui n’a jamais aussi peu mérité son qualificatif d’amateur. Les mêmes, aux confins de l’« Agnus Dei », s’autorisent des nuances d’une infinie subtilité, sans que les sonorités perdent en texture ou en intégrité – c’est du grand art.

Et les solistes sont à l’avenant : Aude Extrémo entame un « Liber scriptus » de tragédienne, timbre sépulcral et projection à toute épreuve, René Barbera, au contraire, n’est que lumière dans un « Ingemisco » résolument tourné vers l’espoir, et Jean Teitgen surmonte rapidement les quelques problèmes d’intonation qu’il rencontre au début du « Mors stupebit » pour diffuser, grâce aux rondeurs de son timbre et à sa formidable élocution, les ondes d’une humanité rayonnante. Elza van den Heever, que l’on avait peu entendue jusque-là dans ce répertoire, n’a peut-être pas dans la voix les couleurs chaudes ni le legato infini des verdiennes naturelles. Mais elle compense par l’impact immédiat de son formidable volume vocal, et par une maîtrise lui permettant de superbes allègements. « Quid sum miser », avec Aude Extrémo et René Barbera, est ainsi un moment de musique dénuée d’artifices, réduite à sa plus simple expression, et le long voyage conclusif du « Libera me » la montre, à l’unisson du chef, éprise de clarté, irrésistiblement attirée vers la lumière.  

L’article VERDI, Requiem – Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.