Oliver Mears, dans la production créée en 2024 à Salzbourg, s’intéresse du moins à l’oppression d’une femme, celle de Gioconda. Par une scène jouée, puis par la Danse des Heures qui retrace le passé du personnage sous forme de divertissement, il intègre au récit un triple traumatisme originel dans l’enfance du rôle-titre : la mort de son père, le viol puis la prostitution. On la verra également lors d’un interlude se gaver de médicaments dans un cabinet médical avant de subir des électro-chocs. Barnaba devient une figure de violeur uniformément maléfique, sorte d’ogre pédophile. Il subira dans la dernière scène la revanche de Gioconda, qui incarne une forme d’ange vengeur après s’être débarrassée dans l’indifférence générale d’Alvise au troisième acte. Qui s’attendrait en lisant cette description à un spectacle radical et violent sera pourtant surpris par une production plutôt conventionnelle, les quelques ajouts s’inscrivant dans un récit linéaire et tout à fait lisible. A l’exception notable de la mort d’Alvise, les ajouts s’intègrent à la dramaturgie originale sans trop de heurts, notamment grâce à la chorégraphie très réussie de Lucy Burge pour la Danse des Heures. Paradoxalement, nos réserves se portent aussi bien sur un trait trop lourd (la caractérisation de Barnaba) que sur une certaine retenue dans la charge sociétale. La production explore en effet un traumatisme individuel, sans s’interroger sur le système d’oppression qui est au cœur de l’œuvre, aucun homme n’y étant innocent, même pas Enzo, et aucune femme n’y étant en sécurité. Pour autant, on ne comprend pas vraiment la vague de huées aux saluts de l’équipe de mise en scène, pour un spectacle inabouti mais peu polémique.

Heureusement, l’Opéra National de Grèce a su réunir les moyens nécessaires pour l’exécution d’une œuvre réputée pour sa difficulté, et pour les six chanteurs d’exception qu’elle nécessite. Anna Pirozzi fait partie des rares chanteuses actuelles capables d’assumer le rôle de Gioconda, dans toute son étendue vocale, avec un sens du phrasé et du style italien qui la rendent réellement touchante. Capable d’aigus puissants, amples et timbrés, elle séduit aussi par sa capacité à alléger en deuxième partie, et par la flexibilité quasi-belcantiste de certains passages (la dernière scène notamment). Tout au plus lui manque-t-il ce soir un surcroît de dramatisme, que ce soit sur scène ou dans le format vocal. Il faut dire que les deux autres chanteuses de la distribution marquent par des instruments particulièrement sonores, à commencer par la Cieca d’Anita Rachvelishvili, intense de bout en bout. Totalement à sa place dans ce rôle de contralto, elle étonne par des graves poitrinés d’une rare ampleur et un engagement désarmant. Alisa Kolosova (Laura) fait trembler les murs dès son « Grazia » initial, d’une voix presque disproportionnée dans ce contexte, mais d’une santé et d’une rondeur exemplaires. Loin de n’être qu’une athlète à décibels, la musicienne est élégante, investie dramatiquement, et son duo avec Pirozzi du deuxième acte est l’un des grands moments de la représentation. Une artiste dont il faut suivre la carrière de près, au sein d’un trio féminin extrêmement solide.

Le duo de Kolosova avec l’Enzo de Francesco Pio Galasso n’est pas bien assorti vocalement, le deuxième ne pouvant rivaliser avec la projection de la première. Il réussit pourtant à convaincre dans un rôle ingrat par une finesse inattendue, et par son naturel scénique. On aimerait le réentendre dans un répertoire moins lourd vocalement. L’Alvise de Tassos Apostolou est lui aussi moins ample qu’attendu, mais nous convainc entièrement. Il compose par la noblesse de son phrasé et de son jeu un personnage totalement crédible, indéniablement intelligent, élégant et ainsi d’autant plus violent. Le Barnaba de Dimitri Platanias, habitué de la maison, remporte un franc succès auprès du public. Les moyens vocaux sont remarquables, et il faut saluer le travail pour incarner avec professionnalisme un personnage aussi uniformément glauque et brutal que le veut la mise en scène. Étant en désaccord complet avec les choix scéniques le concernant, on aura cependant du mal à apprécier pleinement une performance aussi monolithique, particulièrement en première partie.

L’œuvre exige des ensembles solides de la part de l’institution qui l’accueille, qu’il s’agisse du Chœur, du Chœur d’Enfants, du Ballet ou de l’Orchestre de l’Opéra National de Grèce. Le pari est gagné dès ce soir de première tant le tout paraît maîtrisé, bien préparé et engagé. La foule ayant un rôle particulièrement important dans l’opéra, et bénéficiant de certaines des parties les plus inspirées, il convient de citer le nom du chef de chœur, Agathangelos Georgakatos.
Il tiendra à Fabrizio Ventura lors des représentations suivantes d’oser davantage de lyrisme et de contrastes, la lecture de ce soir étant efficace, contrôlée mais pas toujours aussi dramatique qu’on le voudrait (final du 3e acte, « Suicidio »). Globalement, la soirée, sans aucun temps mort, accuse un manque de nuances piano et de souplesse, en particulier dans une première partie uniformément sonore.

C’est un choix audacieux de la part de l’Opéra National de Grèce de programmer une œuvre aussi ambitieuse et mal connue que La Gioconda en ouverture de saison. Le défi est relevé grâce à une distribution de haut niveau, pleinement engagée, et des moyens déployés à la hauteur. La musique de Ponchielli, son efficacité dramatique, son habileté dans les ensembles, y est pleinement honorée. Ne manquent que quelques ajustements de la production et le spectacle sera entièrement satisfaisant : peut-être lors de la reprise londonienne ?

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Créée l’an dernier, la production du huis-clos de Béla Bartók convainc et dans son propos et dans sa réalisation. C’est moins Judith que Barbe-Bleue qui intéresse Themelis Glynatsis. L’entrée dans le château se transforme en une simple chambre, où un vieillard est alité. Autour, un décor de grotte sombre et humide juchée d’éléments disparates : une réplique de la coiffeuse de la chambre, un autre lit, une porte en quinconce. Un jeune enfant en uniforme militaire traversera la scène, une femme plantureuse escaladera le décor, Judith s’allongera presque lascive sur l’autre lit. Autant d’évocations qui font écho aux portes sur l’inconscient que Judith ouvre et qui dérange Barbe Bleue jusque dans une scène finale où les trois figures masculines aux trois âges sont réunies dans la chambre initiale. Le point de vue a donc changé et ce n’est plus tant la témérité et le désir de Judith qui provoque le drame que les révélations successives sur les fantasmes de Barbe-Bleue.

L’orchestre se pare des belles couleurs du courlis cendré et trouve une grande cohésion, notamment dans les tutti, sous la baguette de Fabrizio Ventura. On reprochera un manque de tension globale où même les fulgurances comme l’ouverture de la cinquième porte peinent à donner du rythme à cette scansion particulière en sept étapes. Vocalement, les deux interprètes remplissent leur rôle de manière satisfaisante. A Tassos Apostolou, le volume et la noirceur qui siéent tout à fait au portrait mystérieux du chatelain. Quant à Violetta Lousta, la voix peine davantage à s’épanouir mais concentre ses moyens sur l’interprétation. Elle propose une Judith sensuelle et volontaire.

Très rare en version scénique, Aleko se voit donc confié à Fanny Ardant dont c’est la deuxième mise en scène à l’Opéra national Grec. Elle s’est entourée de Pierre-André Weitz au décors et d’Israel Galván pour les chorégraphies. Le problème c’est que chacun joue sa partition en solo. Le designer recycle ses murs à alcôves vus dans nombre de productions de ce fidèle d’Olivier Py (Les Huguenots pour n’en citer qu’une) sans que ni les effets ni la scénographie ne servent le drame. Le chorégraphe occupe tout, trop l’espace. Est-ce parce que Fanny Ardant ne sait que diriger dans un carré de scène central, comme au théâtre classique et ses besoins déclamatoires ? Très vite, ces remplissages isolés vident de son sens cette œuvre de peu de mots mais à l’efficacité dramatique redoutable. Le livret et les personnages nous disent que la nuit tombe, que chacun rentre chez soi. Et c’est cette obscurité dépeuplée qui rend possible la rencontre adultère, l’affut d’Aleko et la rage mortelle qui le saisit. A l’inverse, voir en permanence une troupe de danseurs tziganes en pleine lumière annihile toute possibilité de tension dramatique au profit d’une danse bruyante et peu inspirée. Les personnages entrent donc en scène, à cour ou à jardin sans cohérence, parce que c’est à eux de chanter…

De plus, la distribution réunie ne satisfait pas à toutes les exigences malgré la brièveté des rôles. Ines Zikou, au beau mezzo grave, ne peut mobiliser qu’un volume confidentiel qui obère l’autorité requise pour sa scène. Yannis Christopoulos offre un timbre élégant de ténor léger. Toutefois lui aussi s’avère sous-dimensionné pour affronter l’orchestre quasi symphonique et se met en difficulté à l’aigu à force d’efforts. Il en va un peu de même pour Myrsini Margariti dont la Zemfira peine à se chauffer. La prestation s’avère plus convaincante dans les dernières scènes malgré des duretés à l’aigu qui persévèrent. Yanni Yanissis (le père) est quant à lui parfaitement à sa place et compose un père émouvant dans un chant sonore et bien nuancé. Enfin, Tassis Christoyannis épouse les affects d’Aleko comme il se doit : passion, colère et regret. Son grand air mériterait peut-être encore davantage d’intériorité pour trouver les justes accents que le baryton grec saura mettre dans la scène finale.

Enfin, l’orchestre, irréprochable, fait montre d’une cohésion sans faille. Les chœurs eux aussi affirment leur excellent niveau, même si leur position dans les alcôves n’aide pas à la précision des départs. Toujours en fosse, Fabrizio Ventura trouve cette fois le bon tempo et le bon dosage entre lyrisme symphonique et dramatisme d’une partition qui mériterait de résonner plus souvent, aux côtés des deux autres ouvrages lyriques de son compositeur.

Ce spectacle sera diffusé sur Mezzo du 15 décembre au 13 janvier et sur medici.tv le 15 décembre.

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La mise en scène de Fanny Ardant s’attache à mettre efficacement en évidence les relations entre les personnages, en particulier la violence qui caractérise l’ensemble de leurs rapports. Le riche marchand Boris exerce sur ses employés, dont l’obséquiosité ne cache pas toujours le ressentiment que la crainte les contraint à dissimuler, la même autorité brutale que sur son fils et sa bru. Dans cette société que les costumes ne situent pas précisément  le puritanisme règne : surprise en galante compagnie, Anietka est longuement maltraitée et humiliée par les hommes et aussi par les femmes, qui renchérissent probablement par pusillanimité opportuniste. Est-ce ce conformisme moral et social qui a conduit Fanny Ardant à les traiter le plus souvent comme des blocs, avec pour conséquence une présence scénique figée ? Cette mobilité réduite a l’avantage que les artistes des chœurs peuvent se concentrer sur leur chant et réussissent haut la main leur morceau de bravoure, l’assaut qui tourmente la cuisinière. Quant à Boris, obsédé par la conservation et la transmission de ses biens, ce tyran domestique a émasculé son fils en le maintenant dans une soumission quasi-infantile et se verrait bien engrosser sa bru, encore infertile après cinq ans de mariage. En imposant à son fils de se rendre sur un chantier éloigné il crée les conditions de l’engrenage qui verra Katerina succomber.

Un nouvel employé, Serguei,  vient d’arriver. Son physique et son comportement attirent immédiatement Katerina, ce qu’en prédateur en quête de partenaires sexuelles, de préférence liées au pouvoir dans l’entreprise, il perçoit aussitôt. Katerina essaie de résister – conformisme vertueux, prudence imposée par la surveillance rapprochée du beau-père ? – mais enfin elle cède et cette relation charnelle lui devient absolument nécessaire. La chambre conjugale qui étouffe sous les feuillages et les fleurs de la tapisserie surplombe le porche où le beau-père se cache pour saisir l’amant qui se sauvait par la fenêtre. Aidé par ses gens qui maintiennent l’audacieux il va le battre jusqu’à n’en pouvoir plus, avant de l’enfermer dans le cellier et d’envoyer informer le mari. Il paiera de sa vie cette brutalité, en mangeant les champignons à la mort aux rats que lui a servis Katerina. C’est dans ce même cellier que Serguei et elle, après avoir assassiné le mari, déposeront le cadavre dont un ivrogne indiscret révèlera la présence, entraînant ainsi l’arrestation des amants criminels et leur déportation en Sibérie.

© Georgios Kalkanidis

Limpide donc dans sa mise en images de l’action, la mise en scène pêche pourtant lors du moment fatidique de la découverte du corps putréfié. Fanny Ardant montre Katerina recevant sa parure de noces dans la chambre alors qu’elle devrait être auprès du cellier, comme montant la garde, puisque c’est cette vigilance insistante qui aurait dû induire l’ivrogne à supposer que ce réduit recèle les meilleurs breuvages et à en forcer la serrure. Si ce personnage de ce balourd manque de truculence, le traitement du poste de police ne convainc pas vraiment non plus. On nous montre une sorte de Police Academy, avec des subalternes qui singent en cachette leur instructeur sentencieux, quand la scène nous semble saisir sur le vif les protecteurs de l’ordre en train de comploter pour trouver l’idée d’une crapulerie de bon rapport. Et que sont les personnages ajoutés pendant l’ouverture et à la clôture, ces deux éphèbes nus et leur danse auréolée de leurs corolles de plumes respectivement noire et blanche ? Renseignement pris, ils seraient en fait les anges, celui du Bien et celui du Mal, ce dernier reparaissant seul à la fin, tenant une femme dans ses bras, apparemment morte. Avouons-le, cet apport esthétisant nous a semblé gratuit dans la mesure où l’œuvre ne représente pas la défaite du Bien, à moins de considérer que celui-ci consistait dans la situation initiale.

Outre le brio et le brillant de l’expressivité orchestrale, une autre satisfaction tient à la tenue vocale de la grande majorité des interprètes et au sentiment d’une équipe qui se dégage du spectacle. Il faut les citer tous, de Petros Magoulas, le vieux prisonnier, à Andreas Karaoulis, l’instituteur socialiste, Vangelis Maniatis, le chef de la police pontifiant, George Mattheakakis, le portier dévoué jusqu’à l’aliénation, et le pope Tassos Apostolou, dont les regards sur Katerina lors de l’agonie de Boris annoncent déjà l’intérêt particulier qu’il épanchera lors du banquet des noces. Dans le bref rôle de la détenue Sonietka, Maria Mitsopoulou a l’abattage attendu de celle qui ne s’en laisse pas conter et Sophia Kyanidou assume crânement la scène qui la voit assaillie longuement et violemment malmenée par les hommes sous le regard complice des autres femmes.

En Boris Ismailov, Yanni Yannissis impose immédiatement le personnage grâce à une autorité vocale qui fait exister le possédant face à ceux qui dépendent de lui ; il mesure justement le côté scabreux du beau-père, qui n’a pas honte de ses pensées concupiscentes envers sa bru et les exprime sans se mentir. De même l’agonie du personnage est exempte de tout histrionisme qui l’alourdirait. A cette voix mâle du père répond la voix claire du fils, chanté par Yannis Christopoulos, dans un rapport de timbres qui fait de celui-ci l’enfant du premier. Elle semble avoir une étendue et une souplesse qu’on aimerait goûter davantage. Scéniquement, il passe de la soumission initiale à une violence maladroite qui semble un instantané de la réalité. Son rival heureux a reçu de la nature un sex-appeal dont il tire parti auprès des femmes liées au pouvoir, et son rêve d’en conquérir une qui l’épousera va s’accomplir avec Katerina. Sergey Semishkur prête au personnage sa haute stature et une voix de ténor barytonnant qui séduit par son aplomb mais aussi sa souplesse insinuante, quand il lui suggère sans le dire la solution qui permettrait à Katerina de continuer à se griser de leur liaison. Son expressivité de comédien ne laisse rien à désirer, qu’il considère avec une extase incrédule tout l’espace de la propriété désormais à sa disposition ou qu’il rabroue sans ménagement celle qui a favorisé son ascension en lui reprochant d’être exclusivement coupable de sa chute.

© Georgios Kalkanidis

Mais le plus grand défi est le lot de l’interprète de Katerina, qui devra exprimer tout  un kaléidoscope  émotionnel en chantant cette partition si éprouvante dans sa version originelle. Alors, oui, quelques aigus nous ont semblés un peu bas, mais à ce niveau d’écriture, quand le chant devient par moments un corps-à-corps avec l’orchestre, quand les notes ne sont plus les signes d’un langage mais l’aveu rendu inévitable d’une fatigue de vivre, l’expression douloureuse de la conviction d’être dans une impasse, l’horreur de l’impuissance et le désarroi  devant la force du désir, c’est le panorama d’une âme que Svetlana Sozdateleva porte à son terme, entre tourments internes et désir inassouvi d’une tendresse qu’elle semble chercher en étreignant un coussin. Souvent à l’avant-scène pour ne pas sombrer dans les vagues de l’orchestre quand il s’emporte l’interprète domine sa partition et peut ainsi faire passer sur son visage les expressions correspondantes aux situations et aux sentiments. On n’oubliera pas de sitôt justement  cette inexpressivité apparente du dernier acte, quand le désespoir a déjà englouti le personnage avant même qu’elle ne se tue. Criminelle, Katerina ? Oui, mais cette interprétation rappelle le spectateur à son statut, celui de témoin, mais pas de juge.

Vif succès aux saluts pour tous, avec une prime au rôle-titre et au chef d’orchestre. L’équipe des décors était absente ; si celui des trois premiers actes, la cour du domaine de Boris Smailov, témoigne de l’habileté d’une conception qui fait circuler la chambre sur des rails pour la rapprocher de l’avant-scène,  selon les situations et les climats orchestraux, le dernier, toile peinte où se devine un paysage de la taïga, arbres esquissés, lointain flou, indistinct, s’accorde remarquablement à l’avenir de ceux qui vont poursuivre la longue marche des condamnés et disparaître dans l’aube boréale aussi pâle qu’un crépuscule, atmosphère créée aussi par les belles lumières reprises par Dimitris Koutas.  Louange donc à tous les artisans et à tous les artistes !

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