Sur un médiocre livret de Paolo Rolli, Porpora tisse une partition complexe, aussi exigeante pour les voix que pour l’orchestre, riche non seulement de morceaux de bravoure mais également de pastorales finement instrumentées, et de puissants récits accompagnés qui en transcendent la matière dramatique. Si l’ouvrage était célèbre au moins depuis que Gérard Corbiau, dans son film Farinelli (1994), en avait popularisé l’inusable « Alto Giove » (qui, des années durant, berça la neurasthénie de Philippe V d’Espagne) et que Cecilia Bartoli en promenait les must, ce n’est qu’en 2023 qu’on le découvrit intégralement, sous la baguette inspirée de George Petrou, à la tête d’une fine équipe (Parnassus).

La présente version ne joue pas dans la même catégorie. Captée au cours de deux représentations à l’Opéra de Versailles, elle pâtit des scories du direct autant qu’elle en bénéficie : on sent à tout instant l’enthousiasme d’un public avec lequel l’audiophile ne sera pas toujours d’accord. Ainsi, on apprécie la théâtralité de la direction, qui, notamment à l’Acte III  (de loin le meilleur de l’œuvre), fouette les récitatifs et confère une grande expressivité aux sinfonie descriptives. Mais, en affinant l’attention, on se rend compte que les cordes de Versailles n’égalent ni en précision ni en densité celles d’Armonia atenea, alors que les bois, rompus au répertoire français et très sollicités par le contexte bucolique, affichent une délectable rondeur.

Surtout, l’écoute « en chambre » rend moins indulgent à l’égard des coupures : si on se console de celles affectant les chœurs et le rôle sans grand intérêt de Nerea, on regrette celles de nombreux da capo, tant elles perturbent l’équilibre des airs au profit d’interminables cadences, d’un goût douteux. En laissant trop souvent la bride sur le cou de ses stars, Stefan Plewniak ne leur rend pas toujours service…

Ainsi Julia Lezhneva, impériale et virtuose lorsqu’elle se contente de chanter les notes (à une vitesse prodigieuse dans les allegros), se montre-t-elle insupportable lorsqu’elle choisit de minauder, multipliant alors portamentos et notes pleurées : à ce titre, on comparera ses deux airs du premier acte (l’un pénible, le second impeccable) ou, mieux, le récitatif, d’un superbe pathos, qui précède « Smanie d’affano » et cette même sicilienne entachée de miaulements. C’est peut-être à l’instigation de Franco Fagioli, qui contrairement à Lezhneva, n’avait pas participé à l’enregistrement de Petrou, que nous devons cette seconde version – hélas, trop tardive, semble-t-il. Le sopraniste court ici après un médium terni qu’il croit dissimuler derrière une émission appuyée, terriblement nerveuse, frôlant parfois le bêlement lorsqu’il imite Bartoli (« Nell’attendere il mio ben »). Il ne relâche cette tension que dans l’air final où, marchant cette fois dans les pas de Horne (et de ses ruptures décomplexées de registres), il déploie tout son panache, ses aigus puissants, sa longueur de souffle. Constat similaire pour Éléonore Pancrazi qui, corsetée lors de ses premières interventions, fait enfin confiance à sa belle voix dans « Il gioir qualor » (bizarrement attribué à Ulysse par la plaquette). En Ulysse, justement, Paul-Antoine Bénos-Djian n’affiche pas la pugnacité de Max Emanuel Cencic mais, dans les airs lents, il se montre autrement sensuel (merveilleux « Fa’ ch’io provi », dont la reprise est malheureusement coupée). Quant à José Coca Loza, s’il ne possède pas les graves menaçants de Pavel Kudinov, son cyclope moins ogresque, presque tendre, vulnérable, n’en est que plus touchant.

En définitive, cette nouvelle intégrale n’enthousiasmera que ceux qui ont assisté au spectacle ; les autres s’en tiendront à la précédente.

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La gestuelle mêle vocabulaire baroque et expression plus contemporaine pour accompagner les affects des scènes. Les costumes réalisés par David Belugou ajoutent à la superbe esthétique de l’ensemble tout comme les passages chorégraphiés de Pierre-François Dollé, qui rythment l’action par une succession de tableaux où les danseurs deviennent tour à tour protagonistes de l’action. Dans une esthétique très différente de celle du Palais Garnier, cet Ariodante montre combien une mise en scène peut toucher un large public sans renoncer à l’exigence, lorsqu’elle choisit d’accompagner la musique plutôt que de lui imposer un concept plaqué sous prétexte d’audace.

Malgré des vocalises parfois hachées (« Con l’ali di costanza ») et un grave qui parfois se dérobe, Franco Fagioli maîtrise jusqu’au bout des ongles le bel canto handélien et porte le personnage d’Ariodante dans le corps et dans le sang. Certaines outrances peuvent surprendre, mais quel chanteur est-il capable de livrer un « Scherza infida » d’une telle intensité, mené à coups de messa di voce et de variations de tessitures comme autant de coups de poing ? Cette générosité vocale finit par imposer une admiration réelle pour un interprète qui risque tout. Dans « Dopo notte », jouant ouvertement avec le public, il retrouve ce mélange de liberté, d’audace et de virtuosité qui électrise une soirée. Et il laisse alors entrevoir ce que le castrat Carestini aurait pu susciter chez les spectateurs londoniens à la création. Nul ne le saura jamais, mais l’illusion fonctionne pleinement. N’est-ce pas, après tout, l’un des principes mêmes de l’opéra seria ?

Dans le rôle de Ginevra, créé par Anna Maria Strada – la première Alcina –, Catherine Trottmann semble d’abord un peu manquer d’assise dans les airs du premier acte sollicitant le grave, notamment « Volate, amori ». Mais, se jetant elle aussi corps et âme dans son personnage, la soprano bouleverse dans un deuxième acte magnifiquement construit et offre, au troisième, un « Manca, oh Dei » d’une grande tenue : beauté des aigus, legato soutenu et fragilité assumée. Théo Imart, au lendemain d’un marathon Vivaldi au Salon d’Hercule, incarne un Polinesso pleinement habité vocalement, avec une voix homogène sur toute sa tessiture. Son interprétation, moins strictement machiavélique qu’à l’ordinaire, confère au personnage une fragilité inattendue. Rayonnante Dalinda, Gwendoline Blondeel séduit par son piquant, ses aigus lancés comme des flèches et une diction vive qui fait merveille. La virtuosité, jamais prise en défaut, touche toutefois quelques limites dans son « Neghittosi, or voi che fate? » au troisième acte. Une fois de plus, Laurence Kilsby enchante en Lurcanio, qu’il illumine d’une tendresse et d’une mélancolie constantes. Les vocalises redoutables de « Il tuo sangue » ne lui échappent jamais, et les da capo virevoltants sont menés avec une aisance qui force l’admiration. Dans le rôle du Re di Scozia, Nicolas Brooymans impose enfin une présence naturelle, mêlant autorité, puissance vocale jusque dans l’extrême grave.

L’œuvre était ce soir légèrement écourtée : quelques da capo ont été supprimés, tout comme les lignes du récitatif accompagné de Ginevra qui ferme le deuxième acte. Cela n’enlève rien à la qualité de l’exécution musicale, qui n’appelle au contraire que des éloges. Dès une ouverture menée avec puissance, la direction de Stefan Plewniak, à la fois inventive et attentive aux chanteurs, imprime un rythme soutenu sans jamais sacrifier l’émotion. Alerte et magnifiquement coloré par deux traversos dans les moments tendres, l’Orchestre de l’Opéra Royal s’impose comme l’un des nombreux atouts de cette remarquable représentation.

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La seconde partie est consacrée au répertoire du XIXe siècle. Fagioli chante avec finesse des mélodies de Bellini puis Donizetti : quoique charmante, l’interprétation de telles pages par un contre-ténor reste toutefois un brin exotique comparée au naturel d’une voix traditionnelle italienne. Extrait de La Donna del Lago de Gioachino Rossini, « Mura felici » est le premier morceau de résistance de la seconde partie. Rappelons que le rôle de Malcom fut écrit pour mezzo-soprano et non pour contre-ténor. Franco Fagioli y est certes nettement plus en voix que lors de son récent Arsace de Semiramide (un autre rôle de mezzo), mais, même impeccable de virtuosité et frémissant d’une émotion tout en finesse, le chanteur pâtit nécessairement de la comparaison avec les grandes références du passé, aux voix plus larges et avec davantage de rondeur dans le médium (Marilyn Horne, pour ne pas la citer). Reconnaissons toutefois que son puissant double si naturel conclusif est d’une audace confondante ! Concluant le récital, l’extrait de l’Andronico de Saverio Mercadante, écrit pour le castrat Giovanni Battista Velluti, est totalement convaincant et enthousiasmant, la scène étant conclue cette fois par un spectaculaire contre-ut.

Michele D’Elia offre un accompagnement presque fusionnel avec le chanteur. Deux pièces solistes nous permettent de mieux gouter son talent : la sonate K347 de Domenico Scarlatti, tour à tour vive et poétique, et la réjouissante (pour peu que l’on connaisse bien l’œuvre de Gioachino Rossini) « Marche et réminiscences pour mon dernier voyage » extraite de ses Péchés de vieillesse pour piano : une sorte de Tableaux d’une exposition dans laquelle le compositeur s’autocite en passant en revue quelques unes de ses mélodies les plus célèbres, tout en les détournant avec son ironie habituelle.

Deux bis viennent un peu faiblement compléter le programme. Beaucoup découvriront le compositeur argentin Carlos Guastavino au travers de sa mélodie « La rosa y el sauce » : la musique en est agréable mais une introduction exposant le thème du poème n’aurait pas été superflue pour l’apprécier davantage (1). Venant clore la soirée, le tube « Non ti scordar di me » n’apportera pas grand chose à la gloire du chanteur, d’autant qu’il n’est pas ici porteur d’un double sens comme lorsqu’il est interprété par des chanteurs en fin de carrière : la mélodie d’Ernesto de Curtis sera toujours mieux défendu par des voix au timbre plus corsée, des chanteurs qui ne reculent pas devant un surcroit de sentimentalisme, tandis que l’art de Fagioli est d’abord fait de virtuosité, de délicatesse et d’élégance, comme il nous l’aura une fois de plus prouvé à l’occasion de ce récital.

On signalera, pour le regretter, un horaire inhabituel, à rebours des habitudes du public parisien.

1. On se plaint que le grand public fuit désormais les récitals avec piano, sauf stars à l’affiche. Force est de constater que l'on ne fait pas grand chose pour l’aider à revenir. Autrefois, les Lundis de l’Athénée permettait de suivre les concerts, salle partiellement éclairée, avec une feuillet imprimé dont les spectateurs tournaient bruyamment les pages. C’était un moindre mal et un surtitrage systématique serait aujourd'hui plus efficace : on ne peut raisonnablement attendre du public qu’il connaisse toutes les mélodies de la terre ou qu’il comprenne toutes les langues, à supposer d’ailleurs que le chanteur soit constamment intelligible !

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Après l’entrée théâtrale de l’orchestre sur une marche empreinte de l’empois Grand Siècle, les musiciens donnent l’ouverture du Polifemo de Porpora, représenté à Versailles en 2024. C’est l’expressionnisme du chef qui retient l’attention, plus que le caractère qu’il imprime à la musique. Puis entre Franco Fagioli, pour le récitatif « Oh volesser gli Dei » et l’air « Dolci, fresche aurette », et on se prend à penser au temps qui passe, à une méforme, à un échauffement insuffisant, parce que la rapidité de l’émission semble moins fluide, alors que la messa di voce initiale a été impeccable et que l’ impact expressif, lorsque la voix sonne à nu, est toujours aussi précis. Julia Lezhneva, dans « Aci, amato bene » et « Smanie d’ affanno, ah, perché mai » plante d’emblée ses banderilles : la maîtrise de l’émission, dans le contrôle de l’intensité sonore, comme la perfection du trille et le pathétique du lamento ont fait de nous des proies qui s’abandonnent à cette ravisseuse au visage angélique. L’air d’ Aci «  Nel attendere mio bene » semble confirmer que la vélocité de l’émission de Franco Fagioli n’est pas, ce soir, aussi stupéfiante qu’on a pu la connaître, mais il monte toujours aisément dans l’aigu et trille brillamment lui aussi. Julia Lezhneva revient pour le récitatif « Se del primo amor mio » et l’air « Ascoltar, no, non ti voglio » ; la douceur plaintive a laissé place à une fermeté qui débouche sur un tourbillon vocal  dont l’ardeur semble rivaliser avec celui de l’orchestre. Sur sa lancée, les musiciens interprètent le concerto en ré majeur de Corelli ; l’exécution est impeccable de virtuosité, en dépit du train d’enfer que lui imprime un Stefan Plewniak survolté, et le public applaudit vigoureusement la performance. Vient ensuite le premier duo, toujours du Polifemo de Porpora, « Qual mai più dolce stato » et « Tacito movi e tardo », où se succèdent les vagues de gorgheggi, de trilles, de volate, avec encore la magie du moment où, l’accompagnement suspendu, les voix nues décrivent leurs courbes, se suspendent, et se réunissent pour mourir ensemble.

La seconde partie du concert débute par l’ouverture du Rinaldo de Haendel aussi enlevée que souhaitable.  Franco Fagioli entame alors un de ses chevaux de bataille, le récitatif « E vivo ancora » et l’air « Scherza infida ». Et l’expressivité nous semble manquer de noblesse, exprimer moins la douleur que le ressentiment, jusqu’à la première reprise, et alors nous allons percevoir la justesse, la pertinence de cette interprétation, qui d’une reprise à l’autre, nuance, colore, affine, approfondit, avec une sobriété où le trille splendide n’est que l’exhalaison qui rend encore plus déchirante cette expression dépouillée de la douleur. Le changement de climat est vif, avec l’air d’ Agrippina du Britannico de Graun, compositeur dont elle a enregistré un choix d’extraits, que Julia Lezhneva met régulièrement à ses concerts. C’est un festival de roulades, sauts, volutes, fusées, sans autre fin qu’elles-mêmes, on pourrait dire que c’est l’exploit d’un gosier s’il n’y avait, pour permettre cette orfèvrerie de précision, la conquête d’une technique et la vigilance mentale dont le visage lisse de la chanteuse ne laisse rien paraître, comme si tout cela était sinon naturel du moins facile. Le comble de l’art ! De retour, Franco Fagioli semble à présent libéré et sa voix couler de source, comme celle de sa partenaire, pour le récitatif « Principe in queste soglie » et l’air « Dimmi che m’ami o cara » de Carlo Il Calvo, l’opéra de Porpora recréé sur la même scène en 2020. L’un et l’autre font assaut de notes tremblées, dans un flux qui enivre, et le final a cappella augmente encore le ravissement. La page orchestrale qui suit, signée Henry Purcell, expose la virtuosité des cordes de l’orchestre, exaltée par les reprises et les accélérations, et saluée très chaleureusement par l’auditoire. Retour au Polifemo pour Franco Fagioli, avec l’air « Senti il fato » qui réclame de l’interprète un registre très étendu ; si la vélocité n’est pas éblouissante en revanche les vocalises sont bien liées et les sauts d’octave assortis de plongées dans le grave et d’élans impavides vers l’aigu sont aussi spectaculaires qu’on les espère, déclenchant les ovations. Contrastant avec cette véhémence – à cet égard l’alternance des climats est remarquablement définie – voici l’air de Piacere dans Il trionfo del Tempo e del Disinganno, « Lascia la spina » où l’art de Julia Lezhneva va littéralement nous faire planer. L’air commence par deux injonctions, laisse, cueille, mais alors que la première est énoncée nettement quoique sans aucune brutalité la deuxième, aussi claire, est comme susurrée, et la douceur veloutée de l’émission est une telle caresse qu’on ne songe pas à un instant à y résister. Oui, cette voix est celle du plaisir : c’est un piège parfait car son effet est immédiat. On est aussitôt captif et  on ne souhaite rien que le rester, suspendu aux sons soyeux, à la dentelle des trilles, à l’expansion du souffle, à ce charme si puissant qui a fait des auditeurs les hochets de cette sirène. Après une telle extase, autant l’avouer, nous sommes resté extérieur au récitatif et au duo « Adorato mio sposo » – « Scherzano sul tuo volto » d’ Almirena et de Rinaldo dans l’opéra de ce nom, pour admirablement rendus qu’ils aient été. Est-il nécessaire de dire l’enthousiasme et la ferveur de l’auditoire, enfin libérés ?

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Commençons alors par évacuer le grand regret de cette soirée. Les subtilités et la grâce ineffable de ce magnus opus rossinien échappent à peu près complètement à un Orchestre Normandie Rouen lourd et peu inspiré, dont les cuivres, quand ils ne commettent pas quelques couacs, semblent persuadés que Rossini veut dire fanfare municipale. Valentina Peleggi a pourtant la qualité indéniable d’être fort attentive aux chanteurs, et elle parvient à ménager quelques beaux moments d’émotion dans les airs et duos les plus intimistes. Mais elle ne semble pas envisager de conduire les ensembles, fabuleux pourtant dans Semiramide, autrement que vers « l’éternel et puéril crescendo » que Berlioz associait à Rossini avec une mauvaise foi qu’il avouait lui-même et dont la Rossini Renaissance a, ses quarante dernières années, démontré le caractère caricatural et inapproprié. Côté orchestral, le rendez-vous est donc tout à fait manqué.

Côté voix, heureusement, la situation est bien différente. Parmi des rôles secondaires dont pas un ne démérite, l’Oroe de Grigory Shkarupa se fait remarquer par une voix de stentor, impeccable d’autorité dans ce rôle de grand prêtre vengeur. On signalera tout de même les désavantages d’une si large voix : les deux premiers ensembles de l’acte I, le trio Idreno/Oroe/Assur et le « Di tanti regi, e popoli », sont complètement déséquilibrés par Shkarupa et Giorgio Manoshvili, sur lequel nous reviendrons dans un instant, qui à eux deux couvrent le reste de la distribution, poussés en cela par un orchestre fortissimo hors de propos. Qu’un tel problème d’acoustique n’ait pas été réglé en plus d’une semaine de représentations et pendant les répétitions dit tout de l’amour immodéré du gros son qui semble avoir présidé à l’élaboration de cette production. Passons. L’Idreno d’Alasdair Kent ne peut, lui, se voir faire de semblables reproches. C’est en effet une voix assez fine, un peu fluette qu’il prête à l’amoureux transi et assez ridicule de la princesse Azema. Après un début marqué par un trac palpable, il offre une interprétation un peu effacée mais somme toute fort honnête, culminant en un « La speranza più soave » à la ligne élégante quoique aux suraigus extrapolés un peu trop nombreux. Passé par l’Accademia Rossiniana de Pesaro, Giorgi Manoshvili met au service du violent Assur une voix de basse au timbre somptueux, homogène sur toute la tessiture, une vraie connaissance de la grammaire rossinienne et une présence scénique remarquable. Marmoréen, il sait trouver des accents plus humains et touchants dans le legato plaintif de « Deh ti ferma… ti placa… perdona », troublante scène de folie passagère à l’acte II.

Dans le duo de tête, Franco Fagioli et Karine Deshayes sont à la hauteur de toutes les attentes placées en eux. Le choix d’un contre-ténor pour un rôle de contralto rossinien est toujours discutable et, sur un pur plan d’histoire de l’interprétation, difficilement défendable. Mais quand c’est un artiste du calibre de Fagioli, il est difficile de bouder son plaisir et de camper sur des positions puristes. La personnalité irrésistible de l’artiste, l’agilité dans la vocalise, l’extension de la voix depuis un aigu toujours aussi ébouriffant jusqu’à un grave poitriné qui prend parfois des allures de Marilyn Horne, au prix certes d’une grande hétérogénéité des registres, ces qualités balaient tout sur leur passage. Ajoutons-y le sens de la ligne de Fagioli, la manière dont il déroule avec une sensibilité désarmante la plainte « In sì barbara sciagura » au deuxième acte, culminant en quelques aigus pianissimo, tenus dans le silence d’une salle captivée, et l’on ne peut que s’incliner devant cet Arsace. Face à lui, Karine Deshayes est une Semiramide de haute volée. Le timbre mordoré et chaud brille d’un bel éclat, les récitatifs sont autoritaires, la vocalise crâne et assurée, l’aigu facile. L’actrice est consommée et campe une souveraine altière, dont elle laisse entrevoir les failles dans la terreur touchante de son duo avec Assur, puis dans le superbe « Giorno d’orrore ». Forte d’une belle complicité avec Fagioli, elle est particulièrement remarquable dans leurs deux duos, deux moments de pure beauté vocale.

Malgré un écrin orchestral clairement en-deçà de ce qu’elles méritent, cette belle distribution, et surtout Fagioli et Deshayes, parvient donc à faire de cette représentation une grande soirée de chant, sinon une grande soirée pour Rossini.

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Le théâtre existe pourtant mais à travers le chant, tel que l’exigent les conventions du genre. Qui mieux que Karine Deshayes aujourd’hui en France pour en faire la démonstration ? Rossini jalonne sa carrière. Semiramide appartient à son répertoire depuis 2018 à Saint-Etienne. Sa connaissance de la grammaire belcantiste est telle qu’elle peut passer outre les difficultés de l’écriture pour placer sa technique au service de l’expression. « Bel raggio lunsighier » évidemment radieux, dardé de traits acérés – en dépit d’une mise en scène lui refusant alors le piédestal accordé par la partition – et, autre exemple moins attendu, le récit introductif du finale du premier acte où la déclamation se diapre de multiples intentions. Tout le théâtre rossinien est dans ces quelques mesures. Quintessence du belcanto, les duos avec Arsace, le deuxième plus particulièrement, suspendent la respiration du drame pour se faire purs instants de délice musical. La fusion des timbres est optimale, Karine Deshayes tissant de fils d’or le velours baroque de Franco Fagioli – baroque au sens premier du terme : étrange, bizarre, extravagant. Peu de contre-ténors – pour ne pas dire aucun ? – peuvent assumer le rôle d’Arsace, voulu par Rossini comme une évocation des castrats mais destiné à une voix féminine, avec ce que cela implique d’homogénéité, de souplesse, de rondeur. Autant de composantes que Franco Fagioli compense par un chant précis mais accidenté, où les ruptures entre les registres donnent l’impression d’un chanteur doté de plusieurs voix, où les vocalises sont heurtées, où la laideur de certains sons vient en renfort de la caractérisation, où la grâce aussi peut affleurer – la deuxième aria d’Arsace tiraillée entre remords et vengeance. Un lecteur averti en valant deux, ce parti pris peut déconcerter, déranger, voire déplaire.

© Caroline Doutre

Nulle mise en garde n’est nécessaire en revanche pour appréhender l’interprétation d’Assur par Giorgi Manoshvili. Depuis Tancredi sur cette même scène l’an passé, la jeune basse géorgienne a fait trembler les gradins de l’auditorium Pedrotti dans Bianca e Falliero à Pesaro et ajouté Attila de Verdi à son palmarès, se plaçant d’ores et déjà parmi les meilleurs dans sa catégorie. La voix d’un noir bleuté embrase sans peine la complexité et les exigences du rôle. L’ambitus est confortable, du grave, solide, au haut médium, expressif. Quelle que soit la nature des phrases, longues ou hachées, la ligne reste noble, les ornementations exécutées avec précision, la puissance suffisante pour dominer l’orchestre. Depuis l’an passé, l’interprète semble s’être affranchi d’une timidité préjudiciable à son rayonnement. La scène finale d’Assur – « Deh ti ferma… » – qui alterne fureur, douleur, hallucination et fragilité, bénéficie de cette liberté conquise peu à peu.

Bien que moins avantagé par Rossini, Grigory Shkarupa pose Oroe en digne rival de cet Assur de haut rang, ne lui cédant rien ni noirceur, ni en ampleur, ni en autorité. Privé de son premier air, Alasdair Kent s’aventure ensuite hors des frontières stylistiques du belcanto, palliant une voix étranglée par l’ajout de suraigus spectaculaires mais dépourvus de justification dramatique.

Immergés dans un répertoire qui ne leur est pas consubstantiel, le chœur fait preuve de cohésion, et l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen navigue en eaux troubles, parfois acides. Sous la direction de Valentina Peleggi, Rossini perd en légèreté ce qu’il gagne en poids : les textures se densifient, les rythmes s’alourdissent, l’élan s’émousse. Là où l’on attendrait du nerf, du tranchant, voire de la brillance, ne subsiste qu’une pâte sonore, honnête mais trop épaisse pour qu’éblouissent les derniers feux du belcanto.

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La carrière de Giovanni Battista Velluti, le dernier des grands castrats d’opéra, culmine dans les 1805-1825. À un moment où les compositeurs de tout premier plan ne composent plus pour les castrats. La mode a tourné. Gluck et Mozart déjà préféraient les ténors légers aux castrats (c’est parce qu’il n’avait pas le choix que Mozart en accepta un pour le Sesto de la Clemenza di Tito). Velluti fait figure de survivant d’une époque révolue, comme son principal concurrent, Crescentini, plus âgé que lui de dix-huit ans, qui cesse de chanter en 1812).

Cet album propose certains des airs qu’il chanta le plus, au cours d’une carrière tardive sans doute, mais triomphale. « Il y a deux façons de juger le chant : à l’aune de l’art ou à l’aune du sentiment. Velluti est sublime dans l’un et l’autre », écrit un critique anonyme du London Magazine.

Quand c’est fait, c’est fait

Né non loin de Macerata dans les Marches en 1780, il fit ses débuts dès l’âge de dix-sept ans, après avoir peut-être étudié dans l’une des écoles musicales d’une région qui avait donné nombre de castrats célèbres (Carestini, Mancini, Rauzzini, Pacchierotti, Crescentini).
La légende, peut-être fondée, raconte qu’il subit l’orchidectomie par erreur : le docteur que ses parents le menèrent consulter comprit mal leur demande et, sans doute habitué à accomplir ce geste, il coupa court à la carrière militaire qu’on prévoyait pour lui. On en fit donc un chanteur.

Il est resté fameux pour sa querelle avec Rossini, assez mystérieuse d’ailleurs. On dit parfois et semble-t-il faussement (à la suite de Stendhal) que c’est pour avoir ornementé à sa manière sa création du rôle-titre d’Aureliano in Palmira lors de la saison 1814-1814 de la Scala de Milan qu’il se fâcha avec le maestro, qui ne l’appela plus que pour la cantate laudatrice Il vero omaggio en 1822 à Vérone.
Plutôt qu’aux opéras du cygne de Pesaro (dont il refusa de chanter Malcolm de la Donna del lago ou Arsace de Semiramide qu’on lui proposa de reprendre ici ou là), il se consacra à ceux de Nicolini, le compositeur de Piacenza, fort célébré en son temps, dont il fut le principal interprète en Italie, mais aussi à Vienne, Munich ou Saint-Pétersbourg. Il fut aussi l’interprète de Meyerbeer (Il Crociato in Egitto), de Pacini et surtout de Morlacchi (Tebaldo e Isolina, qu’il promena dans toute l’Europe fut son plus grand succès).
Il se retira fortune faite en 1830, pour se consacrer à l’agronomie sur les terres entourant sa villa des rives de la Brenta.

C’est évidemment la virtuosité ébouriffante de Franco Fagioli qui fait tout l’intérêt de cet album, et le soin extrême qu’il met à exalter des partitions oubliées.

Oubli injuste, s’agissant de Giuseppe Nicolini, présent ici avec trois extraits remarquables de ses quelque quarante-cinq opéras.

La maîtrise à passer de la voix de tête la plus gracile au registre de poitrine suffit à teinter de dramatisme l’aria « Vederla dolente », extraite de Balduini duca di Spoleto de Nicolini, une déploration sur un rythme pimpant assez déconcertant. Il semble que Vellutti aimait particulièrement les tempos vifs, même pour exprimer des sentiments douloureux, en jouant sur les couleurs de la voix, ce que fait ici Fagioli avec une facilité qui éblouit.

Couleurs de mezzo

De Nicolini aussi (Vellutti chanta dans quarante productions de ses opéras), l’aria « Ah se mi lasci o cara », extraite de Troiano in Dacia, fait la voix dialoguer avec une clarinette (il semble que Velutti, attentif aux couleurs orchestrales, rivalisait souvent avec ou tel vent, à sa demande vraisemblablement). L’air, expressif et très rossinien, appartient plutôt au registre mezzo-soprano. Il y a quelques années Fagioli disait à Forum Opera : « En termes modernes, je ne me sens pas du tout soprano. Je me sens bien dans des rôles qu’on attribue aux mezzos, comme Sesto ou Idamante chez Mozart, ou Arsace chez Rossini ». Cette aria de Troiano in Dacia où la voix adopte des couleurs plus chaudes le donne à entendre.

Mais le point culminant de cet album est atteint avec la grande scène « Ecco o numi compiuto… Ah quando cesserà… Lo sdegno io non pavento » de Carlo Magno, opéra seria créé en 1813 à Piacenza. Une pièce intéressante par sa structure, qui fait se succéder plusieurs « pezzi chiusi » et donc s’évadant du schéma récitatif-aria-cabalette.
Après une noble introduction orchestrale mettant en relief cette fois-ci le basson, vient un récitatif (ponctué par un orchestre aux couleurs fauves -le basson à nouveau), puis une prière à la mélodie très inspirée (belles cordes en sourdines à l’arrière-plan), puis un nouveau récitatif énergique, enfin un rondo héroïque, morceau de bravoure multipliant les exploits vocaux (sauts de notes sur deux octaves, roulades, crescendo-descrescendo, changements de tempo).

Le rôle de Vitekindo était l’un des favoris de Vellutti, et l’on comprend pourquoi à l’écoute de Fagioli : pathétique dans les récits, introverti et sensible dnas la prière (avec à nouveau ces graves en voix de poitrine si troublants, avant une immense colorature très expressive), ardent dans le dialogue avec Rosmida – qui semble préfigurer le jeune Verdi-, il reste constamment sensible dans l’acrobatique rondo, parvenant à donner du sens aux chausse-trappes en tout genre que lui tend Nicolini, dont il transcende le côté sportif.

Fabrication standard

En revanche, musicien de la génération suivante, Mercadante paraît n’avoir à offrir que son savoir-faire et le ressassement de formules fatiguées.

La Cavatine de son Andronico semble un reflet pâli de la scena qu’on vient de décrire : introduction orchestrale avec clarinette concertante, récitatif rhétorique (« Où suis-je, quelle est cette brise ? »), deuxième introduction (toujours la clarinette), cavatine à la mélodie suave, ornée de quelques premières broderies discrètes, puis de plus en plus flamboyantes, cadence introduisant le da capo (les vocalises s’affolent), intervention du chœur (« de Bulgares »), « Qu’entends-je ? », accelerando introduisant la cabalette, adornée de fioritures légères du soliste, le tempo s’emballe encore à la Rossini, encourageant le chanteur à des coloratures qui par paliers montent de plus en plus haut dans une manière d’exaspération, jusqu’au final agitato réglementaire.
Franco Fagioli fait rutiler toute la gamme des abellimenti les plus savants et s’offre des croisières intrépides d’un bout à l’autre de sa tessiture (avec à nouveau des plongées vers la voix di petto), et on ne peut que saluer la performance, si vaine paraisse-t-elle.

Et, toujours dans Andronico, que dire du rythme sautillant sur lequel le chœur des ermites chante « Quel jour affreux »… On n’en admire que davantage la musicalité de Fagioli dans l’aria « Soave imagine », la ligne ciselée, le cristallin du timbre, la sensibilité des ornements, qui dépassent le décoratif pour prendre une couleur émouvante. La scène d’action suivante, dialogue avec le chœur et plusieurs de ses solistes (non nommés), introduit la cabalette « Sorgete, miei cari » où Fagioli est extraordinairement virtuose, entrelaçant les trilles perlés aux vocalises, les notes piquées, les descentes vertigineuses du plus haut de son falsetto jusqu’à des notes graves dignes de Marilyn Horne. La voix est d’une transparence, d’une finesse extraordinaires, pour ne rien dire de son agilité sidérante.

Un bel canto pré-romantique

Du Tebaldo e Isolina de Francesco Morlacchi, la scena « Notte tremenda… » suivie de la romanza de Tebaldo « Caro suono lusinghier» fascina le jeune Verdi. On comprend pourquoi : un orchestre très coloré – hautbois, trombones, fermes accents des cordes graves (et c’est l’occasion de souligner l’opulence des sonorités de l’Orchestre de l’Opéra Royal, et la direction tour à tour animée et souple de Stefan Plewniak), le sentiment tragique du récitatif, puis une aria mélancolique, en dialogue avec la flûte, où Vellutti pouvait mettre en avant le soyeux de la voix, avant qu’il ne laisse rutiler des variations, que les caprices de son invention enrichissaient à l’envi. Fagioli en donne une lecture délicate et retenue, pré-romantique et élégante.

Quant à l’extrait de la cantate de Rossini Il vero omaggio, où Vellutti chantait la partie du berger Alceo, c’est un festival de gruppetti, de trilles, de sauts de notes, où Fagioli fait appel le plus souvent à son registre mezzo. Il a surtout l’intérêt de rappeler ici la seconde et dernière collaboration de deux personnages qui se sont manqués, et c’est dommage pour l’un et l’autre.

L’album commence par ce qui a tout d’un bis : l’aria « Qual mi circonda e agghiaccia…Dolenti e care immagini… Vedrai quest’anima» ajouté par Paolo Bonfichi (plutôt prolifique producteur de musique sacrée en tous genres) à une reprise de l’opéra (perdu) Attila de Farinelli (1814) et que Vellutti le chanta partout, en bis justement. Mélodie facile dont la reprise ornementée visite toute la tessiture, elle pourrait passer pour le prototype de ces airs à variations qu’on réclamait aux castrats : un contenu musical modeste et des coloratures en veux-tu en voilà. L’air fut adopté par la Pasta qui l’ajouta dans la Zelmira de Rossini, puis un bataillon de prime donne non moins désinvoltes en firent autant dans des opéras de Mayr, de Soliva et même dans le Barbier ou Semiramide…

C’est ce qu’on appelait un « air de malle », une petite chose à emporter en voyage, qui ne tient pas de place et qui va avec tout.

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De quelle trame narrative est fait ce Tolomeo ? Après avoir été détrôné par sa mère, la redoutable Cleopatra III au profit de son frère Alessandro, Tolomeo est exilé à Chypre où il vivote, égaré, en se faisant passer pour un berger se prénommant Osmino. Envoyé par Cleopatra pour s’emparer de Tolomeo, Alessandro projette finalement de lui rendre la couronne, mais son navire fait naufrage et échoue sur l’île. L’opéra s’ouvre d’ailleurs par une scène où Tolomeo veut mettre fin à ses jours et découvre son frère échoué sur le rivage. Il songe à se venger, puis y renonce. Elisa, la sœur du Roi Araspe, s’éprend du pâtre Osmino/Tolomeo tandis que le monarque poursuit de ses assiduités Delia, en réalité Seleuce, épouse de Tolomeo, qui espère le retrouver. Ces derniers errent alors dans l’île et ne cessent de soupirer sur leur amour perdu, sans jamais se rencontrer. Y parviendront-ils ? Il y a dans cette histoire une inspiration très soap opera, avec des personnages qui ne cessent de ressasser leur dépit, leur désillusion, leur amertume, leurs vendetta personnelles dans des situations invraisemblables. Certaines phrases du livret sont d’une telle naïveté, et de ce fait involontairement drôles, qu’elles provoquent à plusieurs reprises l’hilarité des spectateurs dans la salle.

Dans ce contexte, la soirée repose ici intégralement sur les épaules de la distribution, tous s’efforçant avec leurs qualités évidentes de donner de l’âme et de la crédibilité à l’histoire. Franco Fagioli, en Tolomeo joue à fond la carte qu’on lui connait : celle des effets portés à leur paroxysme. Et à cet égard, Il y a d’une part la star qui, dans des postures étudiées, soigne ses entrées et surtout ses sorties de scène, marquant des temps d’arrêt pour adresser un regard charmeur au public, puis à sa ou son partenaire encore sur scène, avant de regagner les coulisses.  Et d’autre part, il y a le chanteur toujours aussi séduisant avec des graves et des aigus nets, et un timbre riche de couleurs variées. Sauf que Tolomeo, l’anti-héros, n’appelle guère la virtuosité, la vaillance, et la pyrotechnie, mais repose davantage sur l’art du cantabile. On peut donc regretter ici un manque de nuances qui auraient permis de conférer davantage d’épaisseur au personnage. A cet égard, « Stille amare », aria haletant, jouant sur l’angoisse du personnage, aurait pu être investi plus subtilement que par une affliction surjouée qui confine au maniérisme. Mais le chanteur n’a rien perdu de son magnétisme et les acclamations enjouées de ses admirateurs présents en cette soirée nous l’ont à plusieurs reprises rappelé.

Du coté féminin, ce fut autant un spectacle pour l’ouïe que pour les yeux. Giulia Semenzato et Giuseppina Bridelli sont apparues sur scène toutes deux parées de robes de soirée pailletées, scintillant de mille feux, de couleur émeraude pour la première, et fuchsia pour la seconde. Silhouette élancée et juvénile, la soprano nous a gratifié, en Seleuce, d’une voix superbe aux aigus larges et pleins, colorés et riches en harmoniques. Son duo de la fin du deuxième acte, avec Franco Fagioli, met en lumière une splendide homogénéité des timbres. Leurs instruments se marient à merveille. Ici, ce ne sont pas les moyens qui impressionnent, mais l’habileté avec laquelle les deux artistes servent leur tête-à-tête musical.  Quant à Giuseppina Bridelli, au mezzo pulpeux, brillant et souple, elle campe une suave Elisa au tempérament bien trempé et à la détermination à toute épreuve. Le riche nuancier de couleurs de sa voix restitue à merveille la palette des affects mise en lumière par la musique : l’effroi, la dépit, la colère mais aussi la langueur et les soupirs.

Quant au reste de la distribution, elle se distingue par la noblesse et la vaillance. L’italianità de Riccardo Novaro redonne du cachet et du brillant aux emplois de seconds couteaux auxquels les basses haendéliennes sont souvent cantonnées. Son Araspe est impeccable, tant dans sa présence charismatique que dans l’homogénéité du chant. Le chanteur passe avec aisance de vocalises soignées aux accents courroucés avec une haute maîtrise de son instrument. En comprimari de luxe, Christophe Dumaux, irradie la scène de sa seule présence, et donne une dimension héroïque et digne à un personnage en proie aux questionnement existentiels. La voix est centrée, les vocalises sont d’une rapidité et d’une netteté remarquables, l’aigu est percutant et le contre-ténor y ajoute de superbes ornements.

Giovanni Antonini, à la tête des ensembles réunis Kammerorchester Basel et  Il Giardino Armonico ne cesse, dans une battue dansante et énergisante, ciselant détails et articulations, d’attiser le feu dès que le rythme s’accélère.  Son art de relancer sans cesse le discours avec énergie et panache aide les chanteurs à maintenir la flamme dans une œuvre quelque peu éteinte. Mais ces fulgurances ne peuvent guère sauver une histoire qui manque cruellement d’envergure à laquelle tous, pourtant, en cette soirée, se sont efforcés de redonner couleurs et lustre…avec emphase pour certains, et panache pour d’autres.

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L’attente de la Première se fait d’autant plus fébrile que, en plus d’une distribution de haut vol, la production s’annonce visuellement excitante, puisqu’on apprend qu’on assistera sur scène à un tournage de péplum dans la grande tradition des années 1950. Par ailleurs, le projet de costume de Polifemo a fait partie des finalistes du Prix d’Atelier des costumes des arts de la scène de la Fondation Signature de l’année 2023. On a pu le voir exposé dans une des vitrines de l’opéra lors des semaines qui précédaient la création de l’ouvrage. Mais le concept du tournage dans les studios de Cinecittà choisi par Bruno Ravella ne tient hélas pas toutes ses promesses. On sait que les opera seria bénéficiaient à l’origine de réels moyens techniques à grands renforts de machineries et de décors spectaculaires. Certes, le monstre Polifemo est un hommage réussi au grand Ray Harryhausen, génie des effets spéciaux et concepteur de films fantastiques ou mythologiques qui ont marqué l’enfance et l’imaginaire de nombre d’entre nous. Le cyclope est directement inspiré d’une créature vue dans le Septième voyage de Sinbad, à un détail près. Chez Harryhausen, le monstre avait son œil unique surmonté d’une seule corne, il en affiche triomphalement deux ici, ce qui est du plus bel effet. Cela dit, le vaste plateau, parcouru de long en large par des techniciens et des assistants au tournage en cours, ce plateau tout nu paraît souvent bien vide. Non pas qu’on manque de bonnes idées : l’Etna de carton-pâte d’où dépasse un immense Polyphème face aux héros miniaturisés, les clins d’œil aux improbables productions cinématographiques et leurs héros bodybuildés tout comme les trouvailles visuelles sont réjouissantes, ne boudons pas notre plaisir. Mais il manque un je-ne-sais-quoi qui aurait transcendé l’ensemble. On a parfois du mal à savoir si le récit relève des coulisses du tournage ou du film qu’on est en train de réaliser. Le livret ainsi restitué en devient parfois confus, alors que le tissage de récits mythologiques issus des ouvrages d’Homère et d’Ovide est en principe assez clair : Ulysse débarque en Sicile et croise Calypso qui va ensuite l’aider à se libérer du géant cyclope anthropophage Polyphème. Ce dernier est amoureux de la nymphe Galatée, elle-même amoureuse du berger Acis. Jaloux, le cyclope écrase le pâtre à l’aide d’un rocher mais perdra la vue à cause d’un pieu enfoncé dans son œil unique par Ulysse et ses compagnons. L’ensemble se laisse pourtant regarder sans ennui et permet de mettre en valeur le chant merveilleusement servi ce soir.

Dans le rôle d’Acis créé par Farinelli, Franco Fagioli apporte toute son expertise de la virtuosité requise pour restituer tant que faire se peut l’incroyable performance des castrats : longueur de souffle, ornementations savantes avec trilles et appogiatures, tout en ondulations complexes et agilité phénoménale. Si la projection manque parfois d’énergie et de puissance (difficulté que le plateau ouvert n’aide pas contourner), le contre-ténor argentin n’en reste pas moins impressionnant de facilité dans les ornementations. En Ulysse sosie du culturiste Steve Reeves, le contre-ténor français Paul-Antoine Bénos-Djian tient la dragée haute à Franco Fagioli. Les deux timbres se complètent harmonieusement mais les airs de bravoure du héros rusé d’Ithaque sont de fait plus éclatants que ceux, élégiaques, du jeune pâtre. Si elle est le lien entre les histoires, Galatée se montre également celle qui, ce soir, se détache de la distribution. La soprano néozélandaise Madison Nonoa crève l’écran ou la scène, si l’on veut. Beauté du timbre, facilité dans les aigus et les ornementations, tempérament de feu et sens du jeu, la jeune femme a tout pour elle. Elle en volerait presque la vedette à Calypso, crânement campée par la grande (dans tous les sens du terme) contralto française Delphine Galou. Davantage à la peine mais magnifique dans « Una beltà che sa », la charmante soprano britannique Alysia Hanshaw donne chair au rôle de Nerea. Et dans le personnage de Polyphème, la basse bolivienne José Coca Loza réussit à humaniser le cyclope, amoureux éconduit et jaloux, tout en lui restituant sa force monstrueuse.

À la tête du Concert d’Astrées en grande forme, Emmanuelle Haïm est elle aussi parfaitement à son aise. On écoute avec bonheur la richesse et les subtilités d’une partition dont elle confesse en entretien que plus elle la travaille, plus elle est sous son charme. Nous aussi. On ne peut qu’encourager le public à découvrir cette œuvre, presque à l’œil (les étudiants, par exemple, ne paient que 6 euros à Strasbourg, il faut le rappeler). À voir jusqu’au 10 mars entre Strasbourg, Mulhouse et Colmar, puis à Lille en octobre prochain.

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Melissa Petit dispose d’une excellente technique belcantiste. La voix est agréable, mais le timbre est un peu blanc. Les airs virtuoses sont parfaitement exécutés, mais c’est surtout dans son lamento « Il mio crudel martoro » qu’elle emporte l’adhésion par la grande émotion de son chant. On pourra toutefois trouver un peu trop systématique la répétition de notes volontairement tirées ou fausses pour exprimer le désespoir.

Luciana Mancini offre une projection vaillante couplée à une vocalisation impeccable, même dans les passages les plus rapides. L’ambitus est également remarquable. Toutefois, ces spectaculaires grands écarts se font au prix d’une émission un brin hétérogène, le mezzo donnant parfois l’impression de jongler avec trois voix. Le timbre est chaud et assez personnel. La caractérisation dramatique est très réjouissante, la chanteuse prenant visiblement beaucoup de plaisir à camper ce personnage de méchant.

Dans le rôle un peu sacrifié de Dolinda, la jeune Sarah Gilford, finaliste du concours BBC Cardiff Singer of the World en 2021, offre un timbre pulpeux et un aigu rayonnant. Les vocalises sont toutefois un peu plus laborieuses. On sent ici une belle mozartienne encore en devenir.

Le Lurcanio de Nicholas Phan dispose d’une rare agilité pour un ténor de ce répertoire et il dispose d’un bel ambitus. L’émission des notes les plus aigües est toutefois un peu surprenante : la voix change alors de position, s’ouvrant davantage afin d’échapper au plafonnement que connaissent beaucoup de ténors d’école strictement mozartienne. Le chanteur dispose également d’une bonne projection.

Le jeune Alex Rosen campe un roi d’Ecosse tout à fait satisfaisant, avec des graves particulièrement profonds et impressionnants et une belle prestance : une voix à suivre.

George Petrou dirige Il Pomo d’Oro avec fougue, précision, élégance (et aussi avec quelques coupures !). Le tempo est vif, mais sans précipitation. Les chanteurs sont parfaitement accompagnés dans leurs exploits vocaux. Comme d’habitude, la phalange est impeccable. Les cordes offrent de belles sonorités. On regrettera des interventions trop rares des instruments à vent, par ailleurs excellents. 

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