© Roberto Ricci

Le nom du chef d’orchestre a été déterminant : la direction d’ Aureliano in Palmira par George Petrou nous avait conquis, et réentendre l’ouverture commune aux deux opéras dans le contexte de la comédie fut un aiguillon suffisant. Et, disons-le sans traîner, cela valait le voyage ! L’orchestre, originaire de Bologne, est né en 2013 à l’initiative de musiciens désireux d’approcher la musique « classique », aussi bien par l’écoute que par la pratique – avec ses écoles à partir de 2017- d’une jeunesse à qui elle est a priori indifférente. Ils ont baptisé leur ensemble « Senzaspine » – littéralement « Sans épines » parce que s’approcher de la musique est comme s’approcher des roses sans épines, on n’en éprouve que du plaisir. Les instrumentistes sont jeunes et semblent s’être beaucoup investis dans cette production qui leur met le pied à l’étrier à l’opéra hors de leur ville. Les bruits en provenance de la fosse quand le chef y pénètre témoignent de la satisfaction du travail accompli avec lui, et les auditeurs de l’ouverture ne tardent pas à les comprendre. Cette pièce archiconnue qu’on peut se lasser de réentendre sonne avec une fraîcheur inattendue qui renouvelle le plaisir, comme une redécouverte : est-ce la verdeur de certaines couleurs, sont-ce ces micro-pauses qui semblent de minuscules commentaires et relancent le mouvement d’un engrenage dont la fluidité narquoise et les rebonds ont la malice et la vitalité du jeune homme qui l’écrit ? George Petrou nous rend l’effervescence ironique de la jeunesse de Rossini, et c’est avec le sourire que nous allons savourer les délices de la composition, familières et rafraîchies !

© Roberto Ricci

Autre intérêt du spectacle, il a fallu adapter le dispositif scénique au plateau du Teatro Regio  qui est beaucoup moins large que celui du Vitrifrigo Arena de Pesaro pour lequel les proportions des décors avaient été conçues. Dans la scène d’ouverture, ils semblent un peu engoncés, mais cela reste supportable et la gêne disparaît dans les scène d’intérieur, même si, comme à Pesaro, il ne faut pas s’interroger sur le balcon où serait appuyée la fameuse échelle. A Parme nul praticable pour le défilé des interprètes devant le public : cela réduit beaucoup, sans toutefois les supprimer hélas, les trémoussements en cadence chargés de représenter la frénésie des personnages à la fin du premier acte et devenus de la dernière banalité.

© Roberto Ricci

Cet assagissement relatif a-t-il gagné certains interprètes, ou Pier Luigi Pizzi a-t-il adapté ses directives à l’intimité relative de cette scène ? Maria Kataeva, critiquée pour sa Rosine pésaraise  jugée excessivement pétulante, a beaucoup allégé les manifestations d’exubérance tout en conservant un allant juvénile. Vocalement elle est impeccable, l’émission est homogène, contrôlée, suffisante, souple, agile, et l’étendue confortable, sans aucun effort perceptible sur toute la tessiture. C’est très brillant.

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Carlo Lepore reprend Don Bartolo avec le métier qui est le sien, le souffle et la rapidité du débit nécessaires pour le chant d’agilité sillabato et une voix d’une fraîcheur que le passage en fausset dans la leçon de chant confirme avec éclat. On pourrait souhaiter que le personnage soit plus détestable, plus comiquement gonflé de soi-même, mais au moins la composition échappe à toute pesante outrance.

© Roberto Ricci

C’est à Ruzil Gatin qu’échoit Almaviva, rôle créé par le ténor Manuel Garcia. Le musicologue Saverio Lamacchia dans un ouvrage sous-titré – Riesame del Barbiere di Rossini, en français Réexamen…- raconte le remplacement du ténor de demi-caractère initialement engagé par ce ténor célèbre familier des rôles de guerrier amoureux dans les « opere serie ». Rossini l’avait connu à Naples l’année précédente et avait écrit pour lui le rôle de Norfolk dans Elisabetta regina d’Inghilterra. Si l’influence de Garcia sur l’écriture d’Almaviva n’est pas documentée, l’air de bravoure « Cessa di più resistere » dont la position fait une sorte de Rondo final pour le comte suffit à prouver qu’il était la vedette du spectacle. Hélas pour nous, avant le lever de rideau on annonce que Ruzil Gatin va chanter malgré une indisposition, et nous serons privés du feu d’artifice. Grâces soient néanmoins rendues au ténor, parce que dans son état il gère au mieux sa voix et n’étaient les cimes qui lui sont interdites – et qu’il avait gravies crânement lors d’un concert à Pesaro – il donne à entendre des sons pleins et robustes, exempts de maniérisme, la souplesse ne laisse rien à désirer et la désinvolture scénique est nettement meilleure que dans notre souvenir.

Un autre attrait de ces représentations est la présence d’un jeune baryton originaire de Pesaro dont nous suivons l’évolution positive avec plaisir. De petit rôle en petit rôle  voici Matteo Mancini aux prises avec un premier grand rôle exigeant dont il se tire fort bien, tant vocalement que scéniquement. Sa jeunesse et sa courte expérience le préservent des tics interprétatifs, aussi le personnage semble s’inventer sous nos yeux. Ce n’est pas le moindre charme de la représentation, car il entre pour nous en phase avec l’analyse de Saverio Lamacchia, qui dans l’ouvrage déjà mentionné – Il vero Figaro o sia il falso factotum en est le titre exact  – démontre combien la faconde autopromotionnelle relève davantage de la vantardise que de l’habileté réelle. Est-ce parce que désormais nous voyons le personnage à travers cette analyse qu’il nous semble la retrouver dans l’interprétation de ce débutant ?

Plus en retrait le Basilio de Grigory Shkarupa, qui chante sans chercher à grossir sa voix comme il advient parfois, ni à capter l’attention par des outrances scéniques. La voix est d’une basse chantante plus que d’une basse profonde, et usée avec probité. On remarque, dans les courts rôles de Fiorello et de l’Officier, la projection vigoureuse de Gianluca Failla.

Elève de l’Académie Verdi, Licia Piermatteo possède une voix à la fois ronde et haut perchée qui lui permet de se distinguer dans le final de l’acte I et de chanter agréablement l’air de sorbet de Berta au deuxième acte. Son pendant masculin est, comme à Pesaro, Armando de Ceccon qui semble avoir encore perfectionné son jeu de mimiques et fait d’Ambrogio un personnage à part entière.

© Roberto Ricci

Il serait injuste de ne pas mentionner le choeur masculin, qui participe pleinement au final de l’acte I.

Le théâtre était comble, avec plus d’une centaine de jeunes gens au diapason de la salle, attentive, réactive, et très chaleureuse aux saluts. Le même spectacle était donné la saison dernière ; il se rejoue pratiquement à guichets fermés. La preuve, peut-être, qu’on ne se lasse pas de la qualité !

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Pour Lorenzo da Ponte et Mozart, l’enjeu n’était pas tant de raconter l’histoire de ces conquêtes ou le destin du personnage, mais plutôt de le dépeindre dans toute sa complexité. Certes, Don Giovanni est un séducteur invétéré, mais à travers ses interactions avec les autres personnages, il devient un personnage bien plus sombre et inquiétant. En effet, pour Leporello, il est un tyran ; pour Donna Anna, un violeur ; pour Donna Elvira, un manipulateur ; pour le Commandeur, un meurtrier. Et sa mauvaise influence sur les autres est indéniable : Leporello préfère fermer les yeux et même risquer sa vie pour quelques piécettes de plus, quant à Zerlina, elle n’hésite pas à manipuler et à mentir à son fiancé Masetto. Et malgré les boutades, les quiproquos, le drame se précise minute après minute, note après note : l’inévitable punition de cet « homme » qui, aveuglé par sa fierté et son narcissisme, court à sa propre perte.

Cette inéluctabilité, Matteo Peirone et Gualtiero Ristori l’ont placé au centre de leur mise en scène. Luttant contre cette tendance à trop investir les situations burlesques et loufoques du livret, les deux collègues ont préféré aller à l’essentiel : rendre la plus claire possible l’évolution émotionnelle des personnages. Pour ce faire, ils ont misé d’une part sur un jeu scénique fin et subtil, et d’autre part sur des images fortes comme lorsque la sérénade de Don Giovanni (Deh, vieni alla finestra », acte II) « attire » des femmes telles du miel sur les abeilles.

Cet effort de clarté se remarque également dans le travail d’Alfredo Troisi. La couleur des costumes en dit presque aussi long qu’une tirade. Le nombre limité d’accessoires sur la scène permet de mettre en valeur chaque nouvelle apparition, ainsi, lorsque pour décrire la variété des nombreuses conquêtes de son maître, Leporello utilise des têtes de mannequins sur lesquels sont posées des perruques de différentes couleurs (« Madamina, il catalogo e questo », acte I). Quant au décor, il se limite à deux porches, deux façades mobiles, une immense tête de cheval sculptée, un banc et une table.

Porté par une mise en scène sobre et une scénographie subtile, Constantin Rouits a dirigé avec passion la partition de Mozart. Dès l’introduction, l’orchestre sonne : l’équilibre entre les différents pupitres est réussi, quant à l’accompagnement des récitatifs par Miglena Slavova (piano-forte), ils ont l’immense qualité de faire oublier qu’il s’agit d’un opéra et non d’une pièce de théâtre. Le seul petit bémol de la soirée concernerait certaines voix qui ont pu être couvertes, parfois, par les instruments (ou bien que certains chanteurs ont manqué de puissance, c’est selon…), notamment dans la scène finale du Commandeur.
Autre belle surprise de la soirée : l’excellente préparation musicale des chanteurs et la cohérence de leur performance. Tous issus de la compagnie lyrique OPERA 2001, ces artistes ont visiblement à cœur de faire partager leur amour du grand répertoire avec le public. Si certaines individualités ont brillé plus que d’autres (et c’est inévitable), on peut saluer ici leur vision chambriste particulièrement appréciable durant des ensembles, notamment lors du trio masqué à la fin du premier acte (« Protegga il giusto cielo », Donna Anna, Donna Elvira et Don Ottavio).  

Luca Dall’Amico, VIktoria Varga ©  Jean-Paul Cordier

Le timbre sombre et profond de Luca Dall’Amico est parfait pour le rôle de Don Giovanni. Sa belle palette de nuances, sa maîtrise du souffle et son agilité technique lui permettent d’incarner à tour de rôle un Don Giovanni charmeur (« Deh, vieni alla finestra », acte II), fougueux (« Finch’han dal vino », acte I), colérique et menaçant (« Don Giovanni, a cenar teco m’invitasti », acte II). S’il on comprend tout à fait son parti pris d’incarner un Don Giovanni distant, on peut cependant regretter qu’il ne se soit pas plus engagé émotionnellement (comme lorsqu’il tue le père de la femme qu’il vient de tenter de violer).
Le Leporello d’Alberto Bianchi est un personnage peu recommandable. Certes, il est au service de son maître, et par là même non responsable du comportement de ce dernier, mais il choisit de fermer les yeux sur ses actes les plus odieux et laisse acheter son silence. Si son timbre sombre de basse s’accorde à merveille avec celui de son maître, on peut regretter parfois un manque de puissance et d’agilité (« Notte e giorno faticar », acte I).
Pour David Cervera (Il Commendatore), le constat est un peu similaire (il faut dire que contrairement à Alberto Bianchi, sa présence sur scène est bien plus limité et la possibilité de montrer les atouts de sa voix moindre) : on aurait aimé une puissance vocale plus imposante dans la scène finale, car après tout s’il gagne son « bras de fer » contre Don Giovanni, il serait logique que sa puissance vocale en fasse de même…

De tous, c’est le couple formé par Donna Anna et Don Ottavio qui peine à véritablement convaincre : leur jeu resté trop statique empêche le spectateur de véritablement adhérer à leur histoire. Pourtant, pour la première (Yeonjoo Park), cela semble assez simple de s’attirer la sympathie du public : après tout, elle a été agressée et son père a été tué. Dans ses airs, son interprétation a manqué de relief (« Or sai chi l’onore », acte I), pour autant, son timbre clair et sa belle puissance dans les aigus lui permettent de briller dans les ensembles.
Pour le second, le ténor Francesco Marsiglia, une interprétation trop scolaire de sa partie vocale ne lui permet pas de séduire complètement le public.

La mezzo-soprano Mar Esteve i Rodrigo incarne parfaitement une Zerlina manipulatrice : elle veut le beurre (Masetto) et l’argent du beurre (Don Giovanni) et ne s’en cache pas. Son visage très expressif et la finesse de ses postures corporelles permettent à tout moment à l’auditoire de reconnaître l’émotion qui la traverse.
Moins flamboyant que sa « fiancée » scénique, le baryton Gianluca Failla incarne avec une grande justesse un Masetto jaloux et suspicieux.

Mais de tous, c’est la soprano Viktoria Varga (Donna Elvira) qui a brillé ce jeudi soir à Massy. Maîtrise, musicalité, élégance, écoute : en somme, quel métier ! Elle incarne à merveille la femme bafouée, courroucée qui se bat contre son cœur. Après une première intervention puissante (« Ah, fuggi il traditor », acte I), elle dévoile peu à peu la richesse de sa voix et son intelligence musicale (« Sola, sola in buio loco », acte II).

S’attaquer au monument Don Giovanni est toujours risqué pour des artistes. Pour les chanteurs d’abord, car la partition de Mozart exige d’eux à la fois de se conformer aux canons du genre, tout en proposant une nouvelle incarnation des personnages tant du point de vue scénique que musical. Mais aussi, pour les musiciens et le chef, car la partition nécessite une pleine maîtrise technique, afin de ne pas « décevoir » le public. Enfin, ce dramma giocoso exige des metteurs en scène une relecture d’une histoire célèbre en maintenant un savant équilibre entre le drame d’un côté et la comédie de l’autre.
Tout n’était pas parfait à Massy, mais l’équilibre, l’esprit et la musique étaient eux bien là.

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