Et duplicité un peu primaire du spectacle d’Anne Teresa de Keersmaeker, qui double chaque chanteur d’un danseur pour mieux sonder le creux où se cachent les émotions tues, les désirs cachés, en un mot : la vérité. Pourquoi pas ? Que l’œil se pose sur celui qui danse Ferrando ou sur celui qui le chante, on ne sait pas au fond si l’on regarde le vrai Ferrando ou son double – une belle façon de brouiller encore un peu un Jeu de l’amour et du hasard dont les protagonistes ne révèlent que par intermittence ou par erreur tous leurs secrets. Sauf qu’ici danseur et chanteur s’opposent peu, se copient le plus souvent. De leurs luttes pourraient jaillir les déchirures qui traversent les personnages ; de leur unisson naît un début de spectacle uniforme, monochrome et, oui, curieusement statique. C’est qu’il nous a toujours semblé que dans Cosi, où les personnages se tournent autour sans se trouver, se cognent à leurs certitudes pour aller s’anéantir dans les doutes des autres, Mozart et Da Ponte proposent, de façon suprême, un art tout en courbes, que le talent de Keersmaeker, en ligne droite et en arêtes précises, fige dans une sorte d’élégance très élégante (superbes costumes d’An D’Huys), mais rectiligne. Qu’on se figure des Noces de Figaro réglées par Bob Wilson, pour comprendre l’effet produit par un « Alla bella Despinetta » ou presque aucun regard n’est échangé… Les soubresauts d’une folle journée transformés en phénomènes de laboratoire, n’y avait-il rien de mieux à proposer ? Si, fort heureusement : par moments la mise en scène s’ébroue, se densifie, se gorge un peu de la vie qui sourd à chaque instant de cette partition dénuée du moindre temps mort. Le final du I, si facile à rater, est électrique sans être hystérique ; les scènes de séduction du II, suggèrent un érotisme qu’il est parfois trop tentant de surligner. Sur l’immense plateau nu de Garnier, une forme de magie opère, pour peu qu’on veille en cueillir l’instant.

N’est jamais étrangère à ces instants de grâce une distribution sur laquelle il n’y a rien à redire. Ida Falk Winland n’est pas la plus ample des Fiordiligi, loin s’en faut, mais il ne lui manque ni l’aplomb de « Come scoglio », ni la fierté ravalée de « Per pieta », et elle trouve en Stephanie Lauricella un pendant idéalement enjoué, porté par une vocalité extravertie. Maria Celeng fait aux deux sœurs une Despina un peu aigre de timbre, mais chez elle dans la moindre inflexion du notaire et du médecin. Les hommes se hissent au même niveau et séduisent d’emblée, Cyrille Dubois par l’intense tendresse de son « Aura amorosa », Edwin Crossley-Mercer par les rugosités viriles et les charmes désabusés de son « Donne mie », Simone Del Savio parce que son Don Alfonso ressemble moins au vieux maître à penser de Guglielmo et Ferrando qu’à un bon ami noceur, jeune encore, tombé trop tôt dans une pratique désespérée des sentiments et de leurs virages.

Est presque toujours à l’origine de ces instants de grâce la direction de Philippe Jordan. Au pupitre de l’orchestre (en forme !) comme au clavier du clavecin, qu’il touche habilement le temps des récitatifs, le directeur musical de l’Opéra est décidément à son affaire chez Mozart ; un Mozart qui détaille avec bienveillance les merveilles de l’orchestration et qui regarde affectueusement vers Colin Davis et Bernard Haitink. Un Mozart sans doute un peu plus au premier degré que celui de nombre de ses collègues actuels ; un Mozart qui n’oublie jamais la pulsation, et qui nous fait songer que Wagner, en entendant dans la Septième Symphonie de Beethoven L’Apothéose de la Danse, aurait peut-être dû réécouter Cosi  pour s’en assurer !

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© Anne Van Aerschot

Philippe Jordan offre ce soir une belle exécution du chef d’oeuvre de Mozart, certes ancrée dans la tradition des grands orchestres, ivre de beau son. Un tel parti pourra hérisser le poil des amateurs d’interprétations plus modernes mais on ne peut guère demander à l’orchestre de l’Opéra de Paris de jouer comme une formation baroque ! Jordan tire ici de beaux effets de contre-chant, notamment dans les ensembles, mais pêche comme souvent par manque de théâtralité (le « Come scoglio » est un peu un tunnel). On regrettera également la coupure du deuxième air de Ferrando, « Ah ! Lo veggio », qui pouvait se comprendre au siècle passé, faute de ténors capables d’en assurer les multiples aigus. Quand on dispose de Cyrille Dubois et de Frédéric Antoun (pour la première distribution), c’est incompréhensible.

Sur le papier, le choix de la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker  apparaissait intéressant. Malheureusement, le résultat n’est pas à la hauteur des espérances. Si les chanteurs sont doublés par des danseurs, on n’en voit pas vraiment l’utilité. La psychologie des personnages n’est pas si complexe qu’il faudrait les dédoubler pour figurer ce qu’ils disent et ce qu’ils pensent. Résultat : la chorégraphie est souvent une paraphrase du chant, avec des effets parfois répétitifs. Le double d’Alfonso, Boštjan Antončič se contente de pirouettes et de mouvements du cou, affichant la joyeuseté de Jean-Pierre Marielle dans Tous les matins du monde, tandis que Simone Del Savio est tout de gouaille. Double de Despina, Marie Goudot exécute une version épurée et stylisée d’un break dance, dans une technique un peu approximative : voilà qui rappelle inopportunément les chorégraphies qu’infligent aux chanteurs les metteurs en scène en mal d’imagination lorsqu’ils sont confrontés à un Rossini bouffe. A d’autres moments, le plateau est étonnament inanimé (le premier quart d’heure). La signification de certains mouvements est difficile à comprendre (durant son air, Fiordiligi penche de plus en plus de côté, accompagné dans le même mouvement par les 11 autres chanteurs et danseurs qui ne sont pourtant pas supposés être présents à ce moment là). Parfois un clin d’oeil, un trait d’humour, une fulgurance, nous laissent néanmoins penser que De Keersmaeker aurait été plus à l’aise dans un ouvrage moins contraignant. Mais le plus souvent, le spectacle plonge le public dans une certaine torpeur, dont le tirera les imprécations de Gugliemo au sujet de sa « menteuse de Pénélope » qui déclenchent hilarité et salve d’applaudissements !

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Nous n’avons pas pu consulter l’édition établie par Sawyer, mais s’il semble que la notice ne signale qu’une partie des coupures opérées par Laurence Cummings, cette Agrippina ne diffère pas fondamentalement de celle enregistrée par John Eliot Gardiner (1991) qui avait livré son propre arrangement de l’œuvre, rétablissant déjà l’air belliqueux de Poppée « Fà quanto vuoi » (acte I) omis lors de la création. Hormis la longue scène de réconciliation entre Othon et Poppée au III, réduite à deux brèves répliques, et la suppression de Junon, dea ex machina qui apparaît brièvement au lieto fine, seules des bribes de récitatif passent habilement à la trappe sans altérer la lisibilité du drame. Il faut préciser que nous sommes ici en présence d’un live du Festival de Göttingen où l’ouvrage était à l’affiche en mai 2015. A titre d’exemple et au risque de choquer les puristes, le spectateur n’a nul besoin d’entendre Agrippine s’exclamer « Son serviteur est ici. Ecoutons-le ! » quand il la voit se cacher et suivre l’échange entre Lesbo et Poppée (I, 16). En revanche, le spectacle mis en scène par Laurence Dale a l’intelligence de maintenir ses dernières paroles, qui révèlent son état d’esprit après le conciliabule de sa rivale et de son domestique (« Le destin aide mes vœux ! »).

Sans surprise, cette captation présente les atouts et les inconvénients habituels du direct : une vivacité, une urgence presque tangible et en même temps des bruits de scène envahissants, à l’instar des applaudissements ; cependant, globalement, la prise de son est très satisfaisante. Comme s’il redoutait que la tension retombe trop longtemps, Laurence Cummings appuie volontiers sur le champignon, bombe le torse et surligne les contrastes, ça marche souvent et nous tient en haleine, mais sombre quelquefois aussi dans l’outrance (les coups de butoir de l’orchestre sur « Pensieri voi tormentate »), à l’image d’héroïnes mal dégrossies et à l’emporte-pièce. Flanquée d’un mezzo puissant mais hétérogène, Ulrike Schneider (Agrippine) a de la ressource et en abuse, ne nous épargnant, du reste, ni sanglots ni graves de poissonnière : le style comme la richesse du personnage, délectable quand Anna Caterina Antonacci, Della Jones ou Ann Hallenberg l’incarnent, lui échappent presque totalement. Le chant s’allège et les inflexions s’affinent lorsque cette manipulatrice hors paire se disculpe et retourne la situation à son avantage en pointant l’infidélité de Claude – tard, trop tard, Ulrike Schneider est passée à côté du rôle et en a escamoté toute la subtilité.

La Poppée survoltée d’Ida Falke Winland, soprano au timbre de lait cru, passerait presque pour une amazone tant elle paraît uniment farouche. Ce n’est pas un sein qu’elle a perdu, mais tout pouvoir de séduction (« Vaghe perle », « Bel piacere »), un vaste contresens, faut-il le dire, car si la belle n’a rien d’une coquette écervelée, elle incarne le prototype d’une lignée de minettes sexy, pour reprendre l’expression de Winton Dean (« sex-kitten »), nées sous la plume de Haendel. Christopher Ainslie a la couleur profonde qu’appelle la noblesse d’Othon, mais non toutes les notes ni le souffle long qui nourrit la ligne. Toutefois, bien qu’il peine à affronter le souvenir prégnant de Lawrence Zazzo ou de Bejun Mehta, son lyrisme chaleureux s’épanouit davantage au III (« Tacerò », « Pur ch’io ti stringa al sen »).

Nous ne nous attendions pas à la contre-performance de Jake Arditti (fils d’Irvin), Néron strident aux aigus étranglés, que nous l’imaginions, au contraire, darder avec une tout autre arrogance après l’avoir entendu dans les Canciones Lunaticas de Hilda Paredes en compagnie du Quatuor de son père (Aeon)… Owen Willetts hérite de la partie nettement plus confortable de Narcisse, dont il se tire avec les honneurs, mais le Pallas du baryton Ross Ramgobin, sous-distribué, a un tout autre panache et lui dame le pion. Claude se voit souvent présenter tel un antihéros débonnaire, magnanime, mais aussi et d’abord ridicule, parti pris auquel ne paraît guère déroger cette lecture d’Agrippina. João Fernandez joue à fond le jeu et sa composition est un régal, même si nous l’aurions préféré moins pataud dans un « Vieni o cara » vite expédié et dénué de poésie. Puisse un haendélien de la trempe de Diego Fasolis ou de George Petrou s’emparer d’Agrippina et offrir à Ann Hallenberg la possibilité de graver ce rôle qui lui colle à la peau.  

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Même si elle ne fait pas partie du patrimoine national comme en Angleterre, L’Importance d’être Constant est une pièce que le public français connaît bien, car il se passe rarement bien longtemps sans que le chef-d’œuvre d’Oscar Wilde soit monté sur nos scènes. Le cinéma n’y est pas non plus pour rien, car après le film de 1952, classique absolu dirigé par Anthony Asquith, une nouvelle version a vu le jour exactement un demi-siècle après, avec Rupert Everett et Colin Firth. Et même si Salomé, Une Tragédie florentine et L’Anniversaire de l’infante ont inspiré des opéras, personne n’avait encore osé s’attaquer à l’ultime pièce de Wilde, dont le succès dépasse aujourd’hui celui de toutes ses autres créations scéniques. Irlandais comme Wilde, le compositeur Gerald Barry l’a fait et, pour son cinquième opéra, il a lui-même retaillé le texte, comme Debussy l’avait fait pour Pelléas, rendant encore plus absurde certains dialogues (comme la pièce de Maeterlinck était devenue plus obscure après l’intervention du compositeur). Loin de rester une comédie de boulevard émaillée de bons mots irrésistibles, The Importance of Being Earnest devient, dans sa version opératique, une sorte de cauchemar surréaliste, Barry accentuant simplement une tendance présente dès le départ. La musique fait éclater le texte, faisant fi des conventions en matière de déclamation : les chanteurs se voient imposer un débit très rapide, saccadé, avec des mots coupés à contresens, ils ont fréquemment à descendre ou à monter note par note d’un bout à l’autre de leur tessiture sur une seule réplique, le tout avec d’indéniables effets comiques. La mélodie n’apparaît que déformée, triturée, parodiée : c’est le cas pour Auld Lang Syne, célèbre chant britannique, connu en français avec les paroles « Ce n’est qu’un au revoir », tandis que le texte de l’Hymne à la Joie est chanté, mais sur une tout autre musique que celle dont l’a accompagné Beethoven. La partition fait la part belle aux cuivres, pour un climat constamment tendu, mais sollicite aussi des effets sonores plus inattendus : les deux héroïnes parlent dans des mégaphones pour se quereller, tandis qu’on brise une quarantaine d’assiettes après chaque mot…

Le metteur en scène Sam Brown a choisi de renforcer ce surréalisme de l’œuvre, en arrachant à la pièce son masque rassurant imposé par les conventions boulevardières. Au lieu de la situer dans un décor réaliste comme c’est le plus souvent le cas, il s’appuie sur l’omniprésence de la nourriture (les fameux sandwiches au concombre, les crumpets, les muffins, les tartines beurrées… dont s’empiffrent les protagonistes) pour transporter les personnages sur un de ces « serviteurs à gâteaux » typiques de l’afternoon tea victorien. Le plancher de la scène est ainsi couvert d’un gigantesque napperon, et la tige centrale du plateau à trois étages devient un escalier en colimaçon reliant les trois niveaux. Dans ce décor unique, les costumes déplacent légèrement l’action vers les années 1920, ce qui achève de balayer toute tentative de joliesse 1900 à laquelle il serait facile de succomber. Sam Brown ne recule pas devant certains effets appuyés : renouant avec la tradition moliéresque du travesti (comme Benjamin Lazar l’a rappelé, le rôle de Madame Jourdain fut à l’origine tenu par un homme) relayée par l’opéra (voir la Cuisinière de L’Amour des trois oranges), Lady Bracknell est ici gratifiée d’une voix de basse, et la mise en scène ne lui confère qu’une féminité assez limitée, avec des moues caricaturales et une allure de cheftaine (lorsqu’on lui fait prononcer en allemand la phrase sur le menton qui se porte haut, on frôle le discours hitlérien). Et pour sa réplique-culte, « A handbag ? », à l’aune de laquelle on mesure toute actrice qui assume le personnage, la Lady Bracknell de Barry et Brown est prise de violentes nausées, à la limite de l’asphyxie.

Vocalement, la partition exige beaucoup sans jamais laisser aux chanteurs la possibilité de flatter l’oreille de l’auditeur, mais ce type de discours musical n’en remplit pas moins parfaitement son but. Le rôle qui sollicite le plus la voix est aussi le plus payant, Alan Ewing remportant un vif succès en Lady Bracknell hommasse et tyrannique. On retrouve en Algernon le dernier Pelléas vu Salle Favart, le baryton canadien Phillip Addis, très à l’aise dans le grave comme dans le falsetto. Dans cette musique souvent plus acrobatique que lyrique, il est difficile de juger des qualités de Chad Shelton, habitué de la scène nancéenne, où il fut Idomeneo ou Giasone. Le suraigu est très sollicité également pour Ida Falk Winland, qui émet sans peine ces notes, moins inhumaines toutefois que ce qu’un Thomas Adès exige d’Ariel dans The Tempest. Wendy Dawn Thompson n’est pas très compréhensible au premier acte, mais le problème n’est heureusement que passager. Quant à la doyenne de la troupe, Diana Montague, on se demande d’abord si sa voix est bien celle du rôle, qui exige des graves abyssaux qu’elle n’a pas, mais là aussi, le reste de la partition lui réussit mieux. Le chœur (masculin) est convoqué pour quelques répliques au premier acte, puis assume ensuite les phrases parlées que Barry confie aux musiciens de l’orchestre. Tito Muñoz dirige avec énergie et rigueur cette œuvre brillante, représentative d’une création contemporaine qu’il souhaite défendre. Voilà au total une œuvre qui montre qu’il est possible de concilier comique et opéra contemporain (ce que n’avait pas vraiment réussi à prouver Georges Aperghis avec Les Boulingrin), et l’on ne saurait trop louer Valérie Chevalier d’avoir décidé d’offrir à cette œuvre, créée en concert à Los Angeles en avril 2011, sa première scénique mondiale : Londres en verra en juin prochain une production différente, dans laquelle on retrouvera Alan Ewing en Lady Bracknell. Et cela prouve une fois de plus l’importance d’être nancéen.

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C’est en 1720 que Vivaldi compose La verità in cimento  (« la vérité à mise à l’épreuve »). Cette œuvre se situe à mi-carrière du compositeur. Vivaldi est alors l’impresario du Teatro Sant’Angelo de Venise, c’est-à-dire qu’il compose pour ce théâtre mais aussi qu’il l’administre en tant qu’entrepreneur. Et la concurrence est rude, notamment avec le prestigieux Teatro San Giovanni e Paolo. Le choix d’un sujet oriental n’est donc pas dû au hasard : c’est le prétexte à des décors et des costumes extravagants, destinés à séduire un public avide de spectaculaire. Vivaldi ne dispose pas des budgets de ses rivaux : ses chanteurs ne sont pas particulièrement célèbres, et les rôles de Zelim et Melindo sont joués par des femmes pour faire des économies ! Pourtant, l’œuvre reçoit un accueil enthousiaste (elle sera jouée tout un mois, ce qui constitue une performance pour l’époque). Le fait est d’autant plus remarquable que le public vénitien n’est pas des plus connaisseurs en matière de musique : l’opéra étant avant tout un lieu social où l’on parle, mange ou fornique sur un fond musical, D’ailleurs, le nom d’un compositeur n’apparait (pour peu qu’on le mentionne) qu’après celui de « l’inspirateur » (l’auteur du sujet initial), du « poète » (le librettiste) et des chanteurs ! Dans de telles conditions, on reste étonné de la qualité du travail et de l’inspiration de Vivaldi, d’autant que le livret, à partir d’une situation initiale emberlificotée en diable, n’offre qu’un nombre limité de ressorts dramatiques.

Déjà entendu dans L’incoronazione di Dario en ces mêmes lieux en 2010 (cf. notre compte-rendu), Paul Nilon, qui interprète le rôle de Mamud,est une sorte de baryténor vivaldien, vocalisant avec souplesse entre le Si bémol grave et le Si aigu. Avec un nom pareil, on ne pouvait évidemment s’attendre à un timbre de velours, mais la voix est incisive, très homogène sur l’ambitus, et le chanteur sait parfaitement combiner ce qu’il faut d’engagement dramatique et de musicalité. Sa favorite, Diana Montague offre des qualités différentes : la voix est moins souple mais le timbre plus charnu, la projection plus imposante. Dramatiquement, elle est tout aussi impeccable. On sera plus réservé sur la sultane officielle de Jean Rigby dont le professionnalisme vient compenser l’usure des moyens. La Rosane de la suédoise Ida Falk Winland constitue la révélation de la soirée. Visuellement, c’est une bombe ! A tel point que l’on craint un instant qu’elle ne doive son engagement qu’à son physique. Mais dès que le soprano ouvre la bouche, les appréhensions s’effacent devant ce que l’on peut décrire comme une déclinaison baroqueuse de Birgit Nilsson. A l’exemple de son illustre aînée, la jeune chanteuse offre en effet une projection très concentrée, un timbre un peu rêche. Mais il faut y ajouter une redoutable aisance belcantiste : des vocalisations précises et rapides, une certaine libéralité dans le registre aigu (contre-Ut et même contre-Ré … piano !). Une artiste à suivre et à réentendre dans une salle plus vaste pour mieux juger de ses moyens. Deux contre ténors s’affrontent dans les rôles des deux demi-frères (comme nous l’avons dit, ces parties étaient, à la création, dévolues à des femmes).  Le vrai héritier, James Laing joue les blondinets romantiques, ce qui est d’ailleurs en phase avec ce personnage un peu trop gentil. Le timbre est riche, la vocalisation rapide et soignée avec, en particulier, des trilles correctement battus (c’est devenu suffisamment rare pour qu’on le signale). Son rival, l’israélien Yaniv d’Or affiche au contraire une virilité brune, ténébreuse, et mal rasé. Mais sa voix est moins convaincante, en raison surtout d’une émission peu orthodoxe qui lui fait produire des sons assez sourds et un peu laids dans la partie inférieure du registre. Il s’épanouit davantage dans la partie aigue de la tessiture, mais celle-ci est moins sollicitée dans ce rôle.

A la tête de l’orchestre du Garsington Opera, Laurence Cummings (lui aussi déjà entendu dans L’incoronazione di Dario) sait apporter une couleur baroque à un orchestre traditionnel (le diapason n’est d’ailleurs pas baissé) mais d’une souplesse et d’une légèreté remarquable. Imprimant à sa formation un tempo particulièrement rapide, le chef britannique réussit à maintenir de bout en bout la tension, malgré des situations dramatiques un peu trop répétitives, notamment dans la dernière partie.

La production de David Freeman (lui aussi membre de l’équipe de la précédente Incornazione di Dario) est remarquablement professionnelle, teinté d’un humour qui ne force jamais le trait. Dans un ouvrage qui multiplie les da capo, il n’est pas évident de diriger les chanteurs et le résultat n’en est que plus remarquable. Le décor blanc de Duncan Hayler est simple et efficace : deux portes de part et d’autre du fond de scène, un escalier côté cour, un gigantesque arbre dont les branches surplombent toute la largeur de la scène et où viendront chanter les interprètes … c’est suffisant pour varier les entrées et les positions respectives des chanteurs. Clin d’œil au spectaculaire de rigueur à la création, l’arbre s’enflamme pour l’ensemble final.

Malgré plus de 30 ans de renaissance baroque, Vivaldi n’a toujours pas conquis la place qui, selon nous, lui revient : puisse ce succès contribuer à une reconnaissance plus large de ses talents.

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