Férocement humain

Agrippina

Par Bernard Schreuders | mar 25 Octobre 2011 | Imprimer
 
Nous languissions de découvrir cette nouvelle intégrale, longtemps promise et désirée. Disons-le d’emblée : ses partis pris ne feront pas l’unanimité, les discussions risquent même d’être enflammées. Auréolé de l’immense succès de l’Agrippina créée à la Monnaie en 2000 et remontée à plusieurs reprises au cours de la décennie qui a suivi, cet enregistrement ne doit pourtant rien ou si peu au spectacle imaginé par David MacVicar. Il s’inscrit en réalité dans le sillage de la production confiée à Vincent Boussard et montée au Staatsoper de Berlin en 2010. Un Dominique Visse fatigué (Narcisse) est le seul trait d’union entre le fabuleux plateau de 2000 (Anna Caterina Antonacci, Malena Ernman, Lawrence Zazzo, Rosemary Joshua, Lorenzo Regazzo…) et la troupe réunie au Teldex Studio Berlin.
 
En philologue qu’il n’a jamais cessé d’être, René Jacobs a minutieusement étudié le manuscrit autographe et, plus catholique que le pape, prétend renouer aujourd’hui avec le projet initial de Haendel. Partant, il nous dévoile une Agrippina quelque peu différente de celle créée à Venise en décembre 1709, retenue par l’édition moderne et sur laquelle se fondent en général les productions contemporaines de l’ouvrage. Jacobs s’en explique dans un article fort développé, mais instructif, où il dénonce d’abord l’abdication de Haendel devant les exigences des stars du chant. Il condamne ainsi l’aria di balla de la Durastanti, créatrice du rôle-titre (« Ho un non so chè nel cor » tirée de La Resurrezione), greffée au mépris de la vérité dramatique sur l’acte I (scène 18). Cependant, fidèle aux premières volontés du compositeur, il le maintient et ignore donc le « Tacerò, tacerò » d’Othon (III, 2) ainsi que l’air de Néron « Coll’ardore del tuo bel core » (III, 4) puisqu’ils ne furent donnés que lors de la création. Le contre-ténor fustige également les airs de sortie successifs d’Othon et Poppée sur lesquels se referme le long épisode des appartements de Poppée (III,10) dans la mouture définitive de l’opéra. Il supprime le premier (« Pur ch’io ti stringa al sen ») et remet le second, le célèbre « Bel piacere » de Poppée, là où il devait se trouver, c’est-à-dire au début de l’acte (scène 5), rétablissant son premier texte, moins convenu puisqu’il évoque les épreuves d’Othon. Il peut ainsi nous livrer la version originale des retrouvailles d’Othon et Poppée, celles-ci se déroulant « de la manière la plus naturelle qui soit : par le biais d’un récitatif, d’une brève ariette d’action pour Poppée et d’un duo » que nous découvrons à la scène 9.
 
Gagnons-nous au change ? La continuité de l’action rencontre sans doute davantage les exigences modernes de vraisemblance et de naturel. Par contre, sur le plan musical, le bilan est mitigé. Pour Winton Dean et John Merrill Knapp, ces pages que Jacobs donne ici à entendre pour la première fois demeurent d’une qualité très moyenne*. Leur jugement nous paraît un peu dur, car le duo des amants (tiré du finale de la cantate Il Duello amoroso), langoureux et amer, sort du lot comme, du reste, la très tendre supplique d’Othon (« Tacerò, tacerò »), inquiet et résigné à la fois lorsque Poppée le cache juste avant l’arrivée de Claude. Cet air ne sacrifie pas la cohérence dramatique au narcissisme du chanteur et concourt au lyrisme du personnage. Haendel savait certainement ce qu’il faisait en l’ajoutant avant la représentation et Jacobs aurait été bien inspiré de le garder. Cette version d’Agrippina diffère encore sur d’autres points, notamment en matière de récitatif, mais pas seulement – Claude perd aussi son air « Basta che sol tu chieda » (II, 17). La démarche et la motivation de Jacobs sont clairs: Haendel disposait d’un livret exceptionnel et s’inspirait de la dramaturgie de l’ancien opéra vénitien, cher au cœur du Gantois comme chacun sait, mais la fatuité des interprètes et l’engouement des dilettantes pour le bel canto ont corrompu son projet originel. Il méritait donc de connaître les honneurs du disque.
 
René Jacobs se livre également à une analyse fouillée du recyclage parodique dont procède largement l’écriture d’Agrippina. Ce n’est bien sûr pas un scoop, l’opéra puise allègrement dans la production italienne antérieure de Haendel (principalement Aci, Galatea e Polifemo, Il trionfo del Tempo et del Disinganno et La Resurrezione) mais il tisserait par le fait même un réseau intertextuel subtil, éclairant et enrichissant la signification des airs, voire les relations entre les protagonistes qui revêtent une dimension allégorique (Néron personnifierait la Volupté qui tente de séduire la Beauté incarnée par Poppée, etc.). Il y a fort à parier que, même à l’époque, ce plaisir intellectuel raffiné n’était pas à la portée du premier venu. Mais qu’importe, car de toute évidence il nourrit la vision de Jacobs et lui permet de s’approprier la première grande réussite dramaturgique d’un compositeur alors âgé de vingt-quatre ans et que les Vénitiens, conquis, surnommèrent affectueusement « Il caro Sassone ».
 
Le chef imprime au soap-opéra antique l’énergie, le rythme haletant d’un thriller, parfois aussi son climat oppressant et lourd de menaces larvées. Il opère un montage serré, nerveux, préférant aux plans larges la caméra à l’épaule, comme pour mieux détailler les visages et sonder le gouffre des âmes. Revers de la médaille, clameront ses adversaires, Jacobs cède également à son péché mignon : le surinvestissement de la partition soumise à une dissection systématique et à laquelle aucune mesure, pas la moindre note n’échappe. Est-ce la phobie de la répétition, de la banalité ou du lâcher prise ? Le théâtre se nourrit pourtant aussi de respirations et de silences, il a également besoin de sobriété et peut d’ailleurs exiger de l’interprète qu’il s’abandonne au texte, en toute humilité. Or, cette lecture d’Agrippina,extraordinairement ouvragée, fourmille d’intentions au risque parfois d’atomiser le discours et, sur la longueur, d’agacer l’auditeur. Les affres d’Agrippine (« Pensieri, voi tormentate ») évoquent irrésistiblement la folie d’Orlando dans le récital Haendel de Bejun Mehta publié par le même éditeur (cf. notre recension) : voici deux tableaux d’une extrême sophistication, mais abstraits et si peu vécus qu’ils n’expriment rien ou si peu. Cet excès d’art, dans plusieurs airs et non des moindres, crée une distanciation qui amoindrit leur pouvoir émotionnel. Est-ce bien là justement ce chef-d’œuvre dont la musique « exprime toujours une émotion sincère » (Anthony Hicks) ? Au contraire, le récitatif, abondant et même surabondant à l’acte III, se révèle prodigieusement habité, frémissant et gorgé de vie.
 
Protagoniste à part entière de l’opéra, l’Akademie für Alte Musik Berlin domine sans partage une affiche très inégale. De l’ouverture à la gigue conclusive, sa performance s’avère un bonheur de tous les instants. Inutile de revenir sur le son ou la virtuosité d’un ensemble aujourd’hui si malléable et réactif que René Jacobs semble pouvoir en obtenir absolument tout ce qu’il veut. Il s’affirme chaque jour un peu plus comme un des meilleurs orchestres au monde. Alexandrina Pendatchanska, en revanche,nous laisse de marbre. Si Agrippine n’était plus une gamine mais une veuve ayant déjà mis au monde Néron lorsqu’elle épousa Claude, au moment où Haendel la fait monter sur scène, elle a encore pris de la bouteille. Son fils affiche cinq lustres au compteur et lutine Poppée, l’impératrice campe désormais une femme mûre et imposante que nous associons volontiers à une voix de mezzo ou de soprano sinon dramatique, du moins opulent et chaud. Pendatchanska a, sans conteste, les moyens du rôle, cependant, ce soprano que d’aucuns estiment corsé sonne clair et tranchant à nos oreilles qui conservent, il est vrai, le souvenir d’Anna Caterina Antonacci ou de Della Jones. De la première, nous regrettons aussi la sensualité, le magnétisme ; de la seconde, le port de tête, le style. En outre, toutes deux arrivent à cerner les contours de cette intrigante sans scrupule, pour ne pas dire de cette garce d’Agrippine, et à restituer le mélange de séduction, d’assurance et de rouerie qui la constitue. La soprano bulgare s’écoute trop chanter et ne joue pas assez, peinant à traduire la duplicité de cette comédienne hors pair dont l’évocation exige une subtilité, une variété d’inflexions que ne possède pas (encore) la colorature dramatique.
 
Destinée à un soprano (le castrat Valeriano Pellegrino), la partie de Nerone, plutôt ingrate sur le plan dramatique, devient en outre assez tendue pour un contre-ténor et même pour un mezzo auxquels, pour des raisons obscures, elle est souvent confiée. Jennifer Rivera tire très habilement son épingle du jeu et si nous avons connu travesti plus troublant, notamment avec le grain ambigu de Malena Ernman, la mezzo américaine la surpasse en vélocité pure dans le plus ébouriffant « Come nube  che fugge dal vento » qu’il nous ait été donné d’entendre. Sunhae Im ne peut rien en revanche contre sa vocalité qui tire irrémédiablement Poppée vers la soubrette et la prive du glamour, du piquant que pouvait lui conférer une Rosemary Joshua. Impossible Polyphème aux côtés de l’Acis raide et incolore du soprano coréen dans la sérénade que René Jacobs dirigeait à Bruxelles en septembre, Marcos Fink (Claude) a cette fois le physique de l’emploi. Terne et balourd, il en souligne à merveille le grotesque. Le Pallas de Neal Davies a plus d’allure et sait bomber le torse pour séduire Agrippine, offrant un savoureux contraste avec le pleutre Narcisse de Dominique Visse. Bejun Mehta (Othon), riche étoffe et puissant ramage, demeure sur son quant-à-soi (« Voi che udite il mio lamento »), emblématique de cette réalisation au trait acéré et avare de sentiments. Seule figure empreinte de noblesse, Othon ne pouvait sans doute pas faire le poids face aux monstres d’égoïsme qui peuplent cette comédie beaucoup moins drôle que féroce. Haendel y tend à l’humanité un miroir dont René Jacobs, fasciné, scrute avidement la surface brillante et glacée.
 
* W. Dean, J. M. Knapp, Handel's operas: 1704–1726, Oxford University Press, 1987, p. 132.
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