© Magali Dougados

Le problème, c’est qu’il est moins facile de se détacher d’un certain style français en matière de chant, surtout lorsque l’on opte pour la partition telle que Bizet l’a écrite, avec dialogues parlés, sans les récitatifs chantés ajoutés par Guiraud. Remarquée notamment lors de la « Nuit russe » donnée à Orange en juillet dernier, Ekaterina Sergeeva est une superbe mezzo, dont le chant voluptueux se déploie avec une générosité toute slave, et avec un style lui aussi typiquement slave. Il est bien agréable d’entendre dans ce rôle un vrai timbre grave et non un soprano court, malgré des sons parfois peu orthodoxes, et un français encore perfectible (curieusement, certaines phrases sonnent totalement idiomatiques, alors que dans d’autres, toutes les voyelles sont déformées, « Je l’aimerai » devenant « Je l’amura ». Scéniquement, l’actrice est assez fascinante, ondoyant avec une grâce de danseuse dès son entrée au premier acte. Si cette Carmen aurait gagné à être parfois un peu bridée dans ses élans, Sébastien Guèze surprend très agréablement par la manière dont il parvient à discipliner sa voix pendant toute la représentation. Les premières minutes laissent craindre des syllabes trop ouvertes, un son un peu trop émis en force, mais l’air de la Fleur viendra démentir cette impression : maîtrisé de bout en bout, avec de vrais pianos et une grande délicatesse d’émission, ce morceau de bravoure bénéficie d’un admirable soufflet sur le si bémol aigu. Sur le plan théâtral, un Don José qui paraît âgé d’à peine plus de vingt ans et qui manifeste autant de conviction dans son jeu ne se refuse pas (le duel avec Escamillo et l’affrontement avec Carmen à la fin du troisième acte sont d’une violence impressionnante). Hélas, les deux autres membres du quatuor sont loin d’offrir les mêmes satisfactions. On s’étonne que Mary Feminear, qui chante à Genève depuis plusieurs années, n’ait pas encore trouvé moyen de se départir d’un accent anglo-saxon très prononcé dans les dialogues parlés ; lorsqu’elle chante, elle prend de telles précautions qu’elle prive Micaëla de toute spontanéité. L’élaboration de ce produit de synthèse ne l’empêche malheureusement pas de crier certains aigus. Quant à Ildebrando D’Arcangelo, son Escamillo épais et gris se situe à cent lieues de ce que l’on aimerait entendre dans un rôle certes difficile en ce qu’il demande autant d’aisance dans le grave que de brillant dans l’aigu.

Heureusement, le style français est bien mieux défendu par les seconds rôles, à commencer par le Moralès exemplaire de Jérôme Boutillier, qui se régale visiblement dans sa scène du premier acte ; dommage qu’il n’ait par la suite presque plus rien à chanter. Avec leur tenue de gigolette des années 1910, les deux amies de Carmen bénéficient de titulaires tout à fait adéquates : Melody Louledjian, dont on est ravi de savoir qu’elle n’est pas perdue pour l’opéra malgré ses incursions dans la chanson, et Héloïse Mas, qui sera sans doute une fort intéressante Carmen lors des trois représentations pour lesquelles elle se substituera à Ekaterina Sergeeva. Ivan Thirion et Rodolphe Briand sont de savoureux contrebandiers. Et l’on aurait aimé conclure sur le même ton ce passage en revue des comparses, s’il n’avait fallu hélas déplorer la présence incongrue de Martin Winkler en Zuniga : pour un aussi petit rôle, n’était-il vraiment pas possible de trouver un chanteur auquel le français ne pose pas de problème ?

Dans la fosse, John Fiore dirige avec une sobriété de bon aloi une version de la partition qui permet d’entendre les passages dont la tradition nous a trop longtemps privés, notamment le chœur des cigarières et le duel José-Escamillo dans leur intégralité. Les tempos sont dans l’ensemble judicieux, mais l’on se demande si la relative lenteur de l’air du toréador est vraiment un choix ou si elle s’est imposée pour permettre à l’interprète d’articuler les notes d’ornement de son refrain. Le chœur prend un plaisir manifeste à chanter cette musique, s’en donnant à cœur joie tout au long de la représentation, et particulièrement au dernier acte. Mention spéciale pour les enfants, déchaînés mais justes, contrairement à d’autres que l’on a vu perdre les pédales dans « La garde montante » alors même qu’ils étaient alignés en rang d’oignon devant le chef…

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 © Carole Parodi

Si Simon Keenlyside avait des kilos en trop, il en perdrait sans doute plusieurs chaque soir, tant il déploie d’énergie à interpréter un rôle qu’il fréquente depuis longtemps. Son Don Giovanni est un hyper-actif qui carbure à la poudre blanche, qui ne cesse de se remuer, d’esquisser des pas de danse en claquant des doigts (même le « La ci darem » devient une sorte de ballet, comme s’il séduisait Zerline en répondant à son envie de danser, bien mal satisfaite par le lourdaud Masetto). Plus méchant homme que grand seigneur, rien ne le plaçant visiblement au-dessus des « paysans » de la noce, le baryton britannique n’en possède pas moins l’exacte mesure du rôle. Après avoir campé le rôle-titre dans Figaro divorce en tout début de saison, David Stout revient la conclure en Leporello : presque aussi virevoltant que son maître, le valet est irréprochable sur le plan de l’abattage, mais on pourrait souhaiter une voix un rien plus grave, même si son timbre se distingue suffisamment de celui de Don Giovanni, et malgré une belle maîtrise de la vélocité dans « Ah pietà, signori miei ». Le problème est plus sensible avec Michael Adams, dont le Masetto surtout à l’aise dans l’aigu ne donne à aucun moment le sentiment qu’il pourrait également interpréter le Commandeur, comme ce fut le cas à la création. Cela dit, Thorsten Grümbel ne fait pas grande impression, ni en père de Donna Anna, vieillard ridicule affublé d’un béret basque, ni en statue surgissant de la brume et éclairée à contre-jour : où est la basse caverneuse qui rendra enfin terrifiante cette apparition. Le Don Ottavio de Ramón Vargas s’inscrit bien dans l’optique de David Bösch, qui privilégie presque exclusivement le côté giocoso du dramma : avec ses lunettes à la Léon Zitrone et ses mimiques éloquentes (ah, la tête qu’il fait à la fin quand Anna lui annonce qu’il va encore devoir attendre un an !), le ténor mexicain ne sort pas d’une certaine tradition, alors même qu’il prête au personnage des accents énergiques et virils. Manque néanmoins une dynamique plus variée, car on ne sort guère de la nuance mezzo-forte.

Chez les dames, Mary Feminear est une Zerline charmante, mais très légère, et elle réussit par deux fois l’exploit d’entraîner ses partenaires à chanter tout à coup beaucoup trop vite (dans la conclusion de « Giovinetti che fate all’amore » comme dans celle du « La ci darem », où le décalage avec l’orchestre est flagrant). Myrtò Papatanasiu  passe sa carrière à alterner allègrement Anna et Elvira : elle est ici une Elvire ouvertement comique, ce qui n’a heureusement aucune incidence sur ses belles qualités vocales, et son timbre prenant se distingue bien de celui de l’autre grand rôle féminin. Mozart est de plus en plus présent dans l’agenda de Patrizia Ciofi, avec une comtesse à Marseille et une Vitellia à Liège la saison prochaine : même si elle sert le Salzbourgeois d’une manière que certains pourraient juger peu orthodoxe, même si elle « fait du Ciofi », son interprétation frappe par une italianité pas si courante chez les mozartiennes (admirable récitatif accompagné précédant « Or sai chi l’onore ») ; certes le grave n’est pas très sonore, et l’aigu n’a plus la facilité de naguère, mais le personnage brûle les planches et ne laisse pas indifférent.

Pure version de Prague, sans « Mi tradì » ni « Dalla sua pace » : les partisans de la cohérence musicologique seront satisfaits. Stefan Soltesz la dirige d’une baguette fine et nerveuse, avec des tempos toujours rapides, dans lesquels l’orchestre de la Suisse romande le suit sans accroc et avec un bien joli pupitre de bois. Tout le contraire du Così pesant qu’avait imposé Hartmut Haenchen l’an dernier.

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Sam Brown s’est brillamment illustré dans la comédie musicale et ses choix en portent la marque, particulièrement à l’orage du second acte. La mise en scène nous promet un Barbier « très drôle ». Cependant, pour intelligente, fine et inventive qu’elle soit, l’esprit bouffe fait défaut, les gags – nombreux et bienvenus – ne suffisent pas. On sourit, dans le meilleur des cas. La faute sans doute à une direction d’acteurs inaboutie : point ne suffit de régler les déplacements et la gestique pour que les personnages soient crédibles.  Oublions le continuo appliqué, scolaire, sans la moidre malice, de Jonathan Nott.  Sa direction musicale nous plonge dans un abîme de perplexité. Le premier acte se traîne, fin, élégant certes, mais dépourvu de cette dynamique, de cette vigueur, de cet esprit, essentiels à la musique de Rossini. Les tempi sont alanguis, les contrastes amoindris. Diriger Rossini est un défi pour un chef qui excelle dans le romantisme et le postromantisme germaniques. Ce soir l’échec est manifeste. La faute n’en incombe pas à l’orchestre, clair, agile, ductile, aux belles couleurs.

Lena Belkina (Rosina) © Magali Dougados

L’ouverture est illustrée par la projection sur le rideau de scène d’un cœur percé d’une flèche, puis par un ballet original, où les danseurs tout de noir gainés manipulent de gigantesques ciseaux, barbier oblige, dans des éclairages très professionnels. Les tableaux successifs gagneront progressivement en couleur pour de belles images, renouvelées à la faveur des éléments mobiles. Comment résister à l’attrait des costumes ? Celui de Basilio, mal voyant, avec son chien en peluche (animé par la laisse), celui de Lindor en garde suisse avec hallebarde à la fin du premier acte ? Celui de Basilio et de son double, tous deux habillés à l’identique ? Comment ne pas sourire quand Figaro entrouvre la caisse du piano-forte pour tourner les pages du faux Basilio, puis en sortant après que Berta y ait jeté son mégot, provoquant la fumée à laquelle il cherche à échapper ? De ce côté, la réussite est manifeste.

Malheureusement, la réalisation vocale, très inégale, ne répond pas à nos attentes. Le Comte est Bogdan Mihai, familier du rôle. La voix est souple, sonore, au timbre agréable, le personnage séduisant. La noblesse, l’autorité sont en filigrane. C’est dans le duo avec Bartolo (« Pace e gioia ») et le trio (« Ah ! qual colpo ») qu’il apparaît le meilleur. Bruno Taddia, dont on se souvient du Figaro au Châtelet, a de l’autorité.  Sa voix est toujours projetée, puissante, trop, jusqu’à des accents aboyés. Sa présence scénique, incontestable, ne permet pas de dissimuler ses travers. On est très loin du chant rossinien. Tout comme avec Rosine de Lena Belkina, mezzo sonore, aux beaux graves,  à l’ambitus large, certes, mais à contre-emploi. Dès sa redoutable cavatine (« Una voce poco fa »), les jeux sont faits.  L’air et la cabalette sont chantés comme un air de bravoure, avec une volonté démonstrative de puissance. On cherche la légèreté, la vivacité, l’articulation. Mûre, trop, sans doute, cette Rosine supposée dans sa prime jeunesse. Les carences seront amoindries dans les récitatifs comme dans le « Contro un cor che accende amore », et les ensembles. L’erreur de casting n’en est pas moins manifeste. Le Basilio de Marco Spotti tire bien son épingle du jeu : la voix est profonde, longue, et sa « Calunnia » est fort bien conduite, avec un orchestre qui serait parfait, n’étaient quelques petits décalages. Berta, Mary Feminear, est chantée avec une rare aisance et fraîcheur.  Son air de sorbet « Il vecchiotto cerca moglie » est délicieux.  Le meilleur pour la fin : Bruno de Simone, un vrai rossinien, familier du rôle, à la voix très agile, puissante, bien timbrée, campe un Bartolo exemplaire, tant par sa justesse psychologique – on y croit – que par son chant. Une grande leçon qui nous réconcilie avec l’ouvrage.  Les interventions des chœurs sont toujours bienvenues, y compris dans l’ajout a cappella , avec parapluies multicolores, durant l’orage orchestral, dont l’illustration visuelle n’est pas moins bonne. Les ensembles sont réglés avec soin et les finales de chacun des actes sont d’excellents moments, où on oublie les faiblesses de tel ou de tel.

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En adaptant la pièce de Schiller, Tchaïkovski a rétabli le bûcher pour son héroïne, mais ce qui manque à cette soirée genevoise, c’est pourtant l’ardeur, l’étincelle, la flamme, cet embrasement général qui rendait inoubliable le concert parisien. Au Victoria Hall nous est proposée une bonne interprétation de La Pucelle d’Orléans, mais pas l’expérience quasi mystique dont le 17 mars aura laissé le souvenir.

Certes, l’Orchestre de la Suisse romande est un très bon orchestre, et le Chœur de l’Opéra de Genève, préparé par Alan Woodbridge, un très bon chœur mais, à l’heure où l’on parle beaucoup d’internationalisation de la musique, il est rassurant de constater que les artistes russes ont conservé une certaine spécificité sonore. On ne retrouve pas à Genève ces saveurs acidulées des bois, chez les instrumentistes, ou ce creux des basses, chez les choristes : non, les interprètes sont ici occidentaux, et cela s’entend. Slave, en revanche, Dmitri Jurowski l’est, mais il ne semble pas possédé par la partition comme l’était apparemment Tugan Sokhiev, et même s’il réduit le ballet du deuxième acte à la portion congrue, sa direction plus placide ne nous fait pas accepter aussi facilement les quelques passages moins inspirés de l’œuvre.

Certes, Ksenia Dudnikova est une belle mezzo, à la voix sonore et à la plastique avantageuse (il s’agit d’une version de concert mais, à la scène, cela compte, quoi qu’on en dise). Pourtant, elle n’est « que » mezzo, pour ainsi dire, et le rôle de Jeanne a été écrit de manière assez impossible, à tel point que le compositeur dut rapidement l’aménager pour le rendre moins difficile. Malgré tout, Anna Smirnova était à Paris une torche vivante, et si elle chante aussi Amneris ou Azucena, comme Ksenia Dudnikova, elle alterne régulièrement ces rôles avec Abigaille ou Odabella, ce qui en dit long sur ses moyens. Après des aigus d’abord précautionneux, la Jeanne genevoise s’affirme peu à peu, mais le timbre garde une certaine opacité qui ne lui permet pas de transcender les limites de sa catégorie vocale.

Autour de l’héroïne, la distribution est inégale, même si elle compte quelques très beaux points forts. Boris à Marseille, Dodon à Bruxelles et Madrid, Alexey Tikhomirov est en train de devenir indispensable sur les scènes occidentales, et campe ici un superbe Thibaut, dont il fait bien autre chose qu’un simple méchant. Roman Burdenko est un Dunois admirable d’agressivité, et l’on comprend qu’il ranime l’énergie défaillante de son roi. Boris Stepanov est un Raymond délicieusement juvénile, et Boris Pinkhasovich un Lionel délicat. Membres de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève, Migran Agadzhanyan et Mary Feminear s’efforcent de donner vie à leurs personnages : Charles VII a de grandes facilités dans l’aigu, malgré une couleur de timbre un peu nasale, et Agnès Sorel aurait encore quelques progrès à faire aux deux extrêmes de la tessiture, pour rendre son grave plus audible et son aigu moins acide. Leur confrère Alexander Milev fait meilleure impression en Bertrand, où il déploie une grande et prometteuse voix. On est plus perplexe devant Marek Kalbus : soit l’interprète était souffrant, soit il s’agit d’une erreur de casting, car là où l’Archevêque du Bolchoï, authentique basse, n’était que gravitas et onction pontificale, on entend ici un baryton court qui s’époumone en vain.

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Drame sulfureux pourtant destiné à la bourgeoisie bien-pensante qui peuplait alors les loges de la salle Favart, Manon suscite les plus vives passions à sa création en 1884. Mais ce qui inquiète Massenet n’est pas tant l’accueil du public que l’obsession de trouver l’interprète idéale. Le compositeur en livre le témoignage dans ses Souvenirs : « Beaucoup, certes, avaient du talent, une grande réputation même, mais je ne sentais pas une seule artiste qui répondit à ce rôle, comme je le voulais, et qui aurait pu rendre la perfide et chère Manon avec tout le cœur que j’y avais mis ». Car c’est bien là toute la difficulté de l’œuvre, dont la réussite, outre la qualité générale d’exécution musicale et scénique, repose sur la compréhension même du personnage principal, capable d’abnégation autant que de perfidie. Par le plus grand des hasards, ou presque, Massenet trouvait sa première Manon en Marie Heilbronn, avant que ne disparaisse brusquement la jeune cantatrice. La postérité fera honneur au compositeur et son héroïne fétiche en lui prêtant les voix successives d’Edita Gruberova, Renée Fleming, Natalie Dessay ou Anna Netrebko, avant que Patricia Petibon embarque à son tour pour le couvent, ou plutôt… pour le bordel ! Car c’est bien là qu’Olivier Py situe l’action de cette production délicieusement décapante !

Les puristes, les traditionnalistes et autres gardiens du temple n’y verront là qu’une réplique de la Carmen que le metteur en scène créait à Lyon en 2012, et assassineront Manon avec la même hâte. Car un premier coup d’œil furtif, à travers les enseignes érotiques qui entourent l’hôtellerie d’Amiens, rappelle spontanément le cabaret imaginé pour les cigarières de Séville. Mais au-delà d’une semblable condition féminine étouffée par la machinerie masculine – thématique justement traitée par le metteur en scène – rien ne permet de confondre la bohémienne et la jeune provinciale.    

Au cœur d’un ingénieux décor modulable à l’infini, dont seul Pierre-André Weitz a le secret, Guillot et Brétigny, clients réguliers de l’hôtel, cherchent à se ravitailler. Mais au milieu de ruelles étroites éclairées par les devantures de peep-show, la seule chose que l’on consomme c’est la chair féminine. Dès le service du repas, annoncé par l’hôtelier, Py assume son parti pris et substitue à l’habituel et fastidieux défilé de plats celui d’entraîneuses et de gigolos, réduits à l’état d’objets de désir. Manon fait escale, et les façades closes révèlent un décor en maison de poupées, où règne Lescaut. Tandis qu’elle enfile la nuisette de satin rouge que lui lance son cousin, on boit les paroles de la jeune enfant étourdie par un voyage durant lequel elle admirait « les voyageurs jeunes et vieux », croyant « [s’]envoler au paradis » ! Le texte de Meilhac et Gille prend ici un sens unique, et quand Manon avoue « aimer trop le plaisir », l’évidence s’impose et l’on comprend pourquoi sa famille souhaite la faire entrer dans les ordres. Mais il n’y aura pas de couvent pour Manon, qui rencontre Des Grieux et s’enfuit avec lui. Inutile donc de s’entêter à faire de la jeune femme l’habituelle provinciale frigide et d’attendre le IIIe acte, si ce n’est le IVe, pour dévergonder celle qui avoue si naturellement le pêché de luxure. Olivier Py l’a compris et redonne au personnage toute sa cohérence psychologique, évitant l’écueil de ses nombreux prédécesseurs qui faisaient de l’héroïne une personnalité schizophrénique, changeante d’acte en acte.

Tous détours évités, le chemin parcouru par le jeune couple sera plus court que celui allant d’Amiens à la rue Vivienne. Une chambre parmi les autres, dont la décoration de palmiers façon lagon bleu convoque la lune de miel au cœur de la maison close, abrite ceux qui tentent de s’aimer là où d’ordinaire on se consomme. Avec l’arrivée de Lescaut et Brétigny se ravive le rouge incandescent du désir et l’oasis de fraîcheur disparait en coulisse. Le stratagème des deux hommes fonctionne au point que Manon, seule sous la poursuite, plie sous le poids de cette boule à facettes qui reflète, aux yeux d’un public tout entier pris à témoin, la marque d’une existence qu’elle croyait révolue. Quand Des Grieux la retrouve et rêve de la maisonnette blanche où il installerait leur vie commune, Manon enfile alors son masque mortuaire et n’adresse à son amant qu’un regard résigné, tandis qu’on l’enlève brutalement. L’enchainement subit des évènements emporte le public jusqu’au Cours-la-Reine sans qu’il ne s’autorise à applaudir. On y retrouve l’effervescence d’une foule habituée et réjouie d’assister aux manœuvres de Lescaut, déshabillant brutalement Rosalinde pour en faire sa nouvelle recrue. Les réactions de Poussette, Javotte et Rosette, oppressées par Guillot, ajoutent à la suffocation générale tandis qu’on annonce d’autres « élégantes », encore. Parmi elles, Manon, en robe de strass dorée, descend les gradins de bois accompagnée de trois danseurs. Le numéro consacre la reine de beauté d’une couronne et Guillot tombe à ses pieds qu’il embrasse frénétiquement avant de lui offrir le ballet de l’Opéra. Mais Manon ne s’intéresse guère au divertissement pourtant habilement chorégraphié par Daniel Izzo, et se presse déjà à St-Sulpice…

Après un entracte qui entretient délibérément le suspens, Des Grieux reçoit la visite d’un père qui le pousse vers le mariage plus que vers la foi. Le jeune abbé tente pourtant de chasser l’image du désir qu’incarnait Manon, tandis que ses fantasmes se projettent en ombres chinoises, incarnés par une danseuse et trois danseurs, portant pour seul costume des masques de diable et de porc. Dans ce pesant chaos, l’arrivée de Manon en robe de strass noire précipite le destin de Des Grieux qui renouvelle son amour à Manon. A l’Hôtel de Transylvanie, la métaphore du jeu d’argent, jeu d’amour, finalement jeu du sort, s’incarne en une imposante roue de la fortune, tour à tour actionnée par les machinistes ou les entraineuses. Le couple parait alors en costume d’époque et tout de rouge vêtu : Manon en marquis, Des Grieux en comtesse, parodiant d’un simple geste des décennies de productions surannées ! L’inévitable appât du gain conduira les amants, à l’acte suivant, sur une route du Havre sinistre, où s’efface le décor pour ne révéler que les étoiles parmi lesquelles brillera bientôt le nom de Manon…

Nombreux étaient les espoirs qui reposaient sur les épaules de Patricia Petibon, tant le rôle représente une performance vocale et scénique redoutée. La soprano l’aborde d’ailleurs avec défiance au premier acte, mais l’inquiétude qui habite son œil n’appartient pas à Petibon, mais bien à Manon elle-même qui révèle dès son premier air un tempérament de feu. La mélodisation du rire (« Je suis encor tout étourdie ») est alors aussi exquise que le seront chacun des élans virtuoses (« Je marche sur tous les chemins ») et chacune des délicates nuances (« Voyons, Manon, plus de chimères ») sollicitées par la partition. A leur tour, les deux pages, célèbres entre toutes, de l’air de la petite table et de la gavotte, prennent sous les traits de la chanteuse une dimension inouïe. Seule sous la poursuite, ou entourée de ses boys, Patricia Petibon, rousse Manon, confirme sa place parmi les grandes. En Des Grieux, Bernard Richter est un partenaire exemplaire, solide et investi. Légèrement en force dans « Ah ! fuyez douce image », et manquant de nuances dans « En fermant les yeux », le ténor révèle des couleurs d’une infinie tendresse dans le duo « Nous vivrons à Paris », réservant l’ampleur de sa palette pour le duo de la main. Les autres rôles masculins ne sont pas en reste avec Pierre Doyen qui offre une voix charnue et assurée à Lescaut, l’adroit Brétigny de Marc Mazuir et l’idéal Comte des Grieux de Balint Szabo. Parfaitement à l’aise sous les traits du vil Guillot, Rodolphe Briand se montre un formidable serviteur du mélodrame français, pourtant si difficile dans son exigence de justesse de ton. Aux cotés de la star féminine de la soirée, il est difficile de briller pour Poussette, Javotte et Rosette, pourtant Seraina Perrenoud, Mary Feminear et particulièrement Marina Viotti, assurent une prestation impeccable.

Sous la direction d’Alan Woodbridge, le chœur du Grand Théâtre, apparaissant au premier acte depuis l’arrière de la salle, se montre exemplaire. Enfin, l’orchestre de la Suisse Romande révèle à nouveau toute la subtilité d’orchestration de Massenet. Sous la baguette du chef slovène Marko Letonja, soucieux d’équilibrer plateau, fosse et coulisses, l’effectif de chambre et la musique de scène sont d’un même raffinement que cet ardent tutti qui rend lui aussi, à Manon, sa véritable couleur.  

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Si nous n’avons pas la réponse, autant dire que ces interrogations ne se sont posées qu’après le spectacle, car, nous l’avons dit, il nous emporte sans temps morts. Cette rapidité est évidemment un élément du plaisir du spectateur, car le mouvement scénique va de pair avec le mouvement musical. John Fiore dirige avec une fermeté qui n’exclut pas les nuances, loin de là, mais les apartés amoureux de Nanetta et Fenton ne sont pas des occasions de s’alanguir démesurément, même si le chef concède au soprano l’étirement d’une note qui semble émise sur un souffle infini. On est dans le rythme pur, dans cet enchaînement magistral où le vieux compositeur semble jouer à recréer le monde, le sien, par des allusions à Otello, ou à Un ballo in maschera, voire à Aida, celui de ceux auxquels il se réfère et qu’il reconnaît comme les siens, le Mozart de Don Giovanni ou des Nozze, et celui à venir, dans la liberté avec laquelle il distribue musique et paroles. Cette synthèse magistrale que le compositeur octogénaire effectue entre les preuves données hier et les inventions du jour prend, dans l’exécution marquée par la grâce des musiciens de l’orchestre de la Suisse Romande, une vie d’une immédiate et enivrante évidence. Les pupitres semblent faire assaut de bravoure, les cuivres sont prodigieux, les cordes aériennes et les bois font frissonner de plaisir. Probablement emportés par un pareil brillant, à quelques brèves reprises l’orchestre et le chef franchissent la ligne qui couvre celle des chanteurs, mais cela reste anecdotique, et l’essentiel réside dans cette magnifique démonstration de maîtrise et d’amour pour la partition.

© GTG-Carole Parodi

Les chanteurs, Verdi semble les avoir sacrifiés, les privant des grands airs de tradition, mais leur imposant d’incessants raffinements. Sans doute pourra-t-on estimer que telle ou telle voix n’est pas la meilleure possible, mais on ne pourra pas nier la réussite globale d’un plateau de haute tenue. Honneur aux dames, Ahlima Mhamdi est aussi séduisante que doit l’être la belle Meg. Sa « rivale » Alice a l’aplomb avenant de Maia Kovalevska ; désinvolte en scène, elle campe la femme que son sex appeal ne prive pas de tête et la fermeté de la projection vocale est comme la preuve de sa fermeté morale. Sans en être sûr, on est prêt à parier que la Quickly dominatrice campée par Marie-Ange Todorovitch doit beaucoup à son interprète, qui prend un plaisir évident à renouveler le personnage. D’aucuns regretteront peut-être que la voix ne soit pas celle d’un authentique contralto ; mais si le timbre n’a pas toute l’obscurité souhaitée, on ne peut qu’admirer la musicalité qui fait le choix de ne pas poitriner, et conserve au chant, même quand la mise en scène frôle le scabreux, une nécessaire et indiscutable élégance. Belle découverte que la voix de la soprano Mary Feminear, dont la souplesse, la longueur et la fraîcheur font de sa Nanetta, qui se tient bien en scène, une vraie gourmandise. Son Fenton est le Kazakh Medet Chobataev ; dans son air du troisième acte, chanté devant le rideau, il semble chercher à exprimer plus qu’il ne faudrait, au risque d’alourdir une émission jusque-là bien conduite. Le duo Bardolfo-Pistola est dévolu à Erlend Tvinnerein et Alexander Milev. Est-ce dû à leur jeunesse ou à une carence de la mise en scène et du costume, qui les habille de façon semblable en complet veston, leur couple n’a pas le relief qu’on lui voit le plus souvent, ni scéniquement ni vocalement. Alors que le Cajus de Raul Gimenez en aurait presque trop : s’il est, comme beaucoup d’interprètes du rôle, le doyen du plateau, la fermeté vocale, la force de la projection, la netteté de l’articulation pourraient inspirer ou décourager maints chanteurs ses cadets, pour ne rien dire de la présence scénique qui pour peu phagocyterait ses partenaires. Remarquable le Ford du jeune Konstantin Shushakov, peut-être un peu appliqué pour sa prise de rôle mais manifestement soucieux de chanter bien, sans chercher l’effet. A suivre ! Franco Vassalo, enfin, assume le rôle-titre. Est-ce l’exubérante présence de Raul Gimenez ? Dans la scène initiale il semble d’abord en retrait, peut-être parce que ces récriminations subalternes ne l’intéressent pas, ou sont indignes de lui. Mais il va s’en mêler, et peu à peu prendra, après le départ de Cajus, la dimension vocale et scénique du personnage. Oserons-nous l’avouer ? A ce Falstaff qui nous a semblé plus enrobé qu’obèse, il manquait quelque chose d’un ridicule immédiat. Sans doute faut-il trouver un milieu entre le grotesque et l’humain, mais sans une exagération initiale, le comique s’affadit. Quand il affirme « être un été plaisant de la Saint-Martin » il prépare sans le savoir l’amertume de son humiliation, quand il découvrira comment les autres le voient, « vieux, sale et obèse ». On ne peut évidemment reprocher au chanteur ce qui semble relever d’un choix de la mise en scène. Mais est-ce aussi le cas dans son air du troisième acte ? Encore trempé, Falstaff va découvrir qu’il vieillit. Il nous a semblé entendre davantage de colère que d’amère mélancolie. Mais au-delà de ces observations relevant peut-être de préférences reste la merveilleuse réussite des ensembles, auxquels les chœurs du Grand Théâtre participent avec leur vertu coutumière. Si bien que l’exécution devient avant même que Ford le proclame et le révèle à Falstaff l’illustration de la morale : une vie réussie, c’est un travail d’équipe. Falstaff s’est disqualifié, il a été puni, il est réintégré. Quoi de mieux que le « vivre ensemble » ? Le vivre ensemble les yeux ouverts, sans les illusions qui nous enferment et nous séparent. Comment en douter, quand le message final est délivré avec une telle énergie, une telle conviction ? Ce Falstaff ? Une leçon de vie !

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