Orfeo, Euridice et deux bergers  © Judith Hovarth

Des innombrables traductions musicales du mythe, les plus connues s’achèvent par une bacchanale, conformément aux textes d’Ovide et de Virgile. Mais presque toujours entend-on l’œuvre de Monteverdi se conclure sur le « lieto finale » où Apollon invite son fils à le rejoindre au ciel. Seule la musique de cette seconde version nous étant parvenue, Iván Fischer a voulu revenir au premier livret avec son horrible fin, où les Bacchantes démembrent et dévorent Orfeo. A cet effet, il en réécrit la musique, empruntant nombre de motifs entendus et pastichant le reste, fort bien, au demeurant. On attendait donc un cinquième acte sombre et violent. Même si l’ensemble est légitime et cohérent (les transes traduites par les danseuses sont fortes), là où on pressentait l’horreur absolue, la folie orgiaque, le démembrement, c’est sur une sorte de divertissement que s’achève l’ouvrage, nous rappelant qu’il s’agit d’une fable. Pourquoi pas ?  Mais alors était-il utile de substituer ce finale à celui que choisirent enfin Striggio et Monteverdi ?

Le prologue s’était ouvert sur une percussion imposant un rythme de marche, puis était entrée la flûte, avec ses diminutions, avant que les cornets s’emparent de la toccata. La progression, source d’attente, aurait été bienvenue si quelques petits accidents n’avaient altéré l’ensemble. Les effectifs de l’orchestre correspondent globalement à ceux voulus par le compositeur, à l’exception des cordes, sur-représentées, mais avec une seule contrebasse, sonore, dont le jeu est manifestement moderne. Leur placement en fosse autorise les oppositions attendues, mais éparpille les cordes pincées, au détriment de leur cohésion. L’instrumentation surprend, ici et là, comme les nuances ou le caractère (les sacqueboutes sont tout sauf infernales). Certaines réussites : la sinfonia qui précède le « Possente spirto », confiée à ces mêmes cuivres, est retenue à souhait, ambiguë, anticipant ainsi sa reprise, qui endormira Carone. Les couleurs font parfois défaut, y compris dans les danses. Malgré la dynamique imposée par la direction, cela reste convenu, un peu terne, dépourvu de vigueur et de clarté. La précision est parfois mise à mal, notamment lorsque les cordes pincées s’unissent aux claviers, que tiennent Ivan Fischer et un de ses musiciens. Le chœur, aligné en fosse devant le proscenium, est équilibré et puissant.

Tous les chanteurs sont familiers de l’ouvrage et de ses exigences stylistiques. La distribution est sans faiblesse, si ce ne sont les deux basses, Antonio Abete (Carone) – qui maquille sa voix, oublieux de la justesse – et Peter Harvey (Plutone) : les graves caverneux leur font défaut. Même si le concepteur-réalisateur considère Orfeo comme un « looser », un « poète-musicien mystique », ce n’est pas un doux illuminé que campe Valerio Contaldo, d’une humanité confondante, inspirée, passionnée, radieuse comme désespérée. Son premier air « Rosa del ciel », qui atteste cette approche christianisée de l’invocation à Apollon, va se muer en passion amoureuse pour Euridice. Redoutable sommet de la partition, le « Possente Spirto » est vaillant, virtuose dans sa progression, avec ses trilles, ses passages, magique. La voix est splendide d’expression, de sensibilité, riche en couleurs, agile et corsée. Le jeu dramatique est exemplaire, jusqu’à la synchronisation des accords du chitarrone sur sa lyre. Les bergers que chantent Cyril Auvity et Francisco Fernández-Rueda sont remarquables, dès la première intervention. Après l’avoir chantée souvent avec Gardiner, Michal Czerniawski, nous vaut une Speranza intéressante.

Des trois voix de femme on ne sait par laquelle commencer, l’excellence leur étant commune. Emöke Baráth est certainement l’Euridice la plus recherchée de notre temps. Après l’avoir donnée en juin au TCE, elle sera de nouveau à Genève en décembre pour une version de concert (dirigée par Emiliano Gonzales Toro). Sa Musica est une narratrice dont le récit, souple, varié, est servi par des moyens rares, avec une profonde intelligence du texte. Les deux interventions d’Euridice confirmeront la fraîcheur de l’émission et la qualité de la prosodie. Luciana Mancini est une grande messagère, puissante, dramatiquement juste, émouvante. La voix est sonore, large, égale, colorée à souhait. La Proserpine de Núria Rial, Bacchante ensuite, est impressionnante de chaleur et de séduction.

On sort donc partagé de cette représentation : ravi par l’intelligence de la réalisation visuelle, admiratif et ému par les solistes, quelque peu déçu par l’interprétation instrumentale.

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Encore un DVD pour rien, donc, là où un CD aurait amplement suffi. C’est dommage, et pour plusieurs raisons. D’abord parce que ce Rinaldo-là n’a rien d’ordinaire. Le festival de Martina Franca avait en effet choisi de ressusciter la « version de 1718 » donnée à Naples pour l’anniversaire de Charles VI, roi de Naples de 1714 à 1738. Pour l’occasion, l’œuvre qui avait remporté un grand succès à Londres sept ans auparavant fut adaptée, notamment par l’adjonction de deux personnages, Lesbina, suivante d’Armide, et Nesso, domestique d’Almirena. Ce n’est pourtant là que la partie émergée de l’iceberg, et la contribution de ces deux figures comiques reste anecdotique. Plus significatif, le réagencement complet de la distribution. Si Rinaldo était interprété par le même artiste qu’en Angleterre – le castrat Grimaldi –, si Armide restait soprano et Eustazio contralto, les trois autres protagonistes changèrent d’identité vocale : Almirena devint contralto, Argante passe de la tessiture de basse à celle de castrat contralto, et Goffredo, créé à Londres par la contralto Francesca Vanini, fut confié à un ténor. Et il s’en suit très logiquement, que ces dames et ces messieurs ne pouvaient plus chanter la partition telle que Haendel l’avait écrite. D’où quelques ajustements, et surtout la substitution pure et simple d’arie di baula aux morceaux initialement prévus. Grâce à un manuscrit conservé en Angleterre et très récemment retrouvé, un musicologue a pu établir une version jouable de ce Rinaldo à la napolitaine. Si le boîtier juxtapose les noms de Haendel et de Leonardo Leo comme co-auteurs de cet arrangement (on peut leur attribuer 50 et 30% de la musique, respectivement), il faut aussi y ajouter ceux de Vivaldi, d’Orlandini, de Sarro et de quelques autres encore.

Ce qui justifie la captation audio de ce spectacle, c’est aussi la présence d’une distribution de qualité. Citons en premier lieu l’Argante remarquable de Francesca Ascioti, l’une des rares à ne pas trop pâtir du néant de direction d’acteur. La mezzo parvient à conférer à son chant toute l’ardeur qui sied à son rôle de méchant. Le personnage d’Almirena est le grand bénéficiaire de la transformation du livret : la victime gentillette acquiert un tempérament qui se manifeste d’emblée, et Loriana Castellano lui donne une solide présence. On apprécie aussi l’élégance du ténor Francisco Fernández-Rueda, Goffredo stylé. Dans le rôle peu passionnant d’Eustazio, Dara Savinova fait valoir un timbre chaud. Soutenue par une véritable mise en scène, Teresa Iervolino aurait sans doute pu atteindre d’autres sommets ; le ton élégiaque lui convient ici mieux que les airs virtuoses (dans cette étrange version, Rinaldo récupère « Lascia ch’io pianga »). Seule Carmela Remigio peine à camper une Armide aussi menaçante qu’il conviendrait.

Chef polyvalent, Fabio Luisi dirige cette œuvre hybride avec probité et mesure, mais aussi avec un manque de flamme dans les passages où un peu plus d’emportement aurait été bienvenu. La Scintilla apporte néanmoins la caution « historiquement informée » d’un ensemble d’instrumentistes habitués à ce répertoire.

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A Naples, en 2018, le prétexte à ces représentations est la célébration de l’anniversaire de l’empereur d’Autriche Charles VI, qui est aussi roi de Naples. Pourquoi Rinaldo ? Peut-être parce que l’œuvre se prête à un parallèle avec l’actualité : comme Godefroy de Bouillon a vaincu les Infidèles, Charles VI vient de l’emporter sur les Turcs. Peut-être aussi parce que le créateur du rôle-titre à Londres, le castrat Nicola Grimaldi, est revenu s’installer dans sa ville natale, où il est glorieux. Mais à la représentation pour la cour vont succéder quatre représentations publiques : il s’agit de plaire. Giovanni Andrea Sechi raconte alors les recherches qui lui ont permis, à partir du manuscrit anglais, d’établir l’édition critique de cette version napolitaine.

En quittant Londres, Nicola Grimaldi a-t-il emporté avec lui toute la musique de Haendel, ou seulement  celle de ses airs, plus quelques autres que leur popularité avait fait imprimer et largement diffuser ? Au terme d’une enquête digne d’un roman le chercheur établit en tout cas que non seulement l’œuvre a été soumise aux traitements habituels à Naples, comme l’introduction de scènes comiques faisant fonction d’intermezzo, mais encore que Grimaldi s’est approprié des airs d’autres personnages, comme le célèbre « Lascia ch’io pianga » et surtout que Leonardo Leo, alors jeune compositeur incapable de rien refuser à cet aîné prestigieux, est largement intervenu. Peut-être s’agissait-il de remplacer la musique manquante ? Le musicologue a en tout cas établi la présence d’airs d’autres compositeurs, dont il a dressé la liste, peut-être des airs « de bagage », si l’on peut traduire ainsi le terme de « baule » qui désigne la malle de voyage, que les chanteurs emportaient partout avec eux et cherchaient à insérer quelle que soit l’œuvre.

En tout cas le tissu dramatique est modifié par ces interventions sur le déroulé musical, ne serait-ce que par les interventions des personnages bouffes, sortes de mouche du coche dont on ignore comment ils chantaient puisque leur musique est perdue. Probablement la musique de Leo a-t-elle eu pour effet de modifier le climat de l’œuvre : alors que dans la version originale de 1711 les personnages représentent des camps adverses dans un combat dont les enjeux vont bien au-delà de la prise d’une ville, la version de Naples affaiblit la portée religieuse au profit du galant, parce que c’est cela qui plaît. Les personnages principaux, le quatuor « Rinaldo, Almirena, Armida et Argante » ont des passions, ou plutôt ont une passion, l’amour, et leurs relations compliquées découlent bien plus des emportements de la jalousie que d’une opposition et d’une stratégie rationnelles. Alors que dans la version de Londres 1711 Armida et Argante deviennent chrétiens, à Naples ils finissent on ne sait trop comment, mais elle persévère en bravant ses vainqueurs et, subjugué, il épouse son sort.

Rinaldo (Teresa iervolino) Armida (Carmela Remigio) et Loriana Castellano (Almirena) © fabrizio sansoni

Un travail considérable a donc été accompli avant d’en arriver à ces représentations de Martina Franca qui, si elles sont bien les premières depuis 1718 de cette version, ne lui sont pas entièrement fidèles puisqu’elles s’inspirent aussi de plusieurs sources haendéliennes extra-napolitaines. La reconstitution représentait donc un énorme défi à relever, et le résultat, malgré quelque menue critique sur une notation trop brève pour la longueur d’un vers, semble avoir satisfait les plus attentifs des musicologues. Il faut donc prendre le spectacle pour ce qu’il est : moins la redécouverte d’une œuvre méconnue que, pardon d’insister, la reconstitution parfois hypothétique d’un genre courant à cette époque : le pasticcio.

Comment a-t-il été donné, pour les quatre représentations publiques ? On sait que les enchantements visibles à Londres n’avaient pas été reproduits à Naples. Faut-il en conclure que le spectacle était pauvre ?  A Martina Franca les moyens disponibles étaient probablement limités. Passe pour le décor, signé Alberto Nonnato, une réunion de hauts murs qui représentent les remparts de Jérusalem et peuvent devenir, grâce à un éclairage différent et une projection lumineuse, la clôture du royaume d’Armida. Quand ils s’écartent, ils peuvent révéler la volière où Almirena chantera « Augelletti che cantate » ou la montagne au pied de laquelle se trouve la grotte du mage chrétien et dont des morts-vivants défendent l’accès au sommet. C’est fonctionnel même si ce n’est pas très exaltant. Plus gênant à notre avis est le petit nombre de figurants, trois soldats pour l’armée de Godefroy de Bouillon, autant de casseurs pour Argante, et seulement deux esprits du mal pour escorter Armida. Acceptable pour une parodie, il laisse perplexe sachant la portée politique de la manifestation, qui avait dû entraîner un lustre certain même pour les représentations « populaires ». Portée qui est rappelée avec l’exécution du prologue ajouté pour la circonstance, mais où la Victoire est remplacée par une enfant qui porte un gâteau d’anniversaire et dont le compliment est peu audible à cause d’un micro mal réglé. Fallait-il y voir un gag ?

On se pose la question parce que le spectacle semble par moments hésiter sur son identité. Les bavardages et les commentaires du couple comique sont dans leur fonction, mais en quoi les costumes des protagonistes de l’opéra ont-ils une efficacité dramatique ? Que Gianluca Sbicca décide d’habiller les protagonistes en Elton John, en Madonna, en Freddie Mercury, en Cher, pourquoi pas, si le traitement des personnages s’en trouve enrichi. Mais quand on a qualifié leurs tenues de baroques, que se passe-t-il ? Strictement rien. En fait Giorgio Sangati semble avoir peur de laisser le spectateur seul avec la musique et s’ingénie à meubler l’espace autour du soliste soit à l’aide des autres protagonistes soit en faisant intervenir les comiques. Les lumières de Paolo Pollo Rodighiero sont cohérentes avec ces partis pris en éclairant les solistes, pendant leurs airs, à la manière du music-hall.

La distribution dans l’ensemble est à la hauteur de l’enjeu, grâce à un groupe de chanteurs qui possèdent et maîtrisent plutôt bien voire très bien, les requis pour ce répertoire. Bien sûr, cela n’empêche pas que l’Armida de Carmela Remigio ne nous semble d’abord trop suave, trop peu mordante pour le rôle de la farouche enchanteresse. Mais une fois compris que dans cette version le personnage n’est pas la souveraine puissante sinon une femme dont les pouvoirs magiques ne sont guère autre chose qu’une capiteuse séduction, comme en témoignent les déhanchements et les ondulations d’une danse suggestive, on se laisse aller à l’habileté technique et on apprécie l’intelligente gestion des moyens qui fait du dernier air d’Armida, aussi le dernier de la partition, un cri de fureur halluciné et mélodieux. Est-ce le nom de la servante, Lesbina, qui a donné au metteur en scène l’idée de montrer Armida partageant des baisers sapphiques avec sa garde féminine, au grand dam de l’exclue ? Saisissant, le Rinaldo de Teresa Iervolino confirme les dons de cette chanteuse ; il est des voix plus spectaculairement profondes, mais la sienne est homogène, ronde, avec des graves suffisants et en tout cas jamais forcés, et une extension suffisante dans l’aigu pour qu’il soit franc sans être tendu ou agressif. L’agilité est bonne et les vocalises ardues sont bien résolues, les reprises sont discrètement mais authentiquement ornées. L’interprète est convaincante et la musicalité exemplaire, l’air « Lascia ch’io resti » lui donnant la possibilité d’une démonstration exceptionnelle.

Très bonne aussi l’Almirena de Loriana Castellano même si le personnage surprend, peut-être par la volonté du metteur en scène, par la réticence étrange qu’il manifeste devant Rinaldo, en principe son âme sœur. La voix est souple, plutôt veloutée, le souffle est long et la musicalité certaine. C’est du reste une qualité commune à tous, sans que l’un d’entre eux détonne par une manifestation égocentrique. En Argante Francesca Ascioti nous laisse un rien désappointé car par moments elle est aussi emportée que le personnage peut l’être, et dans la voix passent la force et la justesse de l’accent, mais à d’autre moments le tonus semble fléchir et la portée de la projection s’amoindrit, de façon inopportune. Satisfaisante participation que celle de Dara Savinova dans le rôle sacrifié d’Eustazio, le frère de Rinaldo, comme celle d’Ana Victoria Pitts, méconnaissable en mage chrétien, ou de Kim-Lilian Strebel, une très séduisante envoyée d’Armida venue tromper Rinaldo. Seul vrai rôle pour voix d’homme, celui du vainqueur de Jérusalem a pour interprète le ténor Francisco Fernandez-Rueda ; il se tire lui aussi avec les honneurs d’un rôle que la mise en scène rend ingrat en le montrant comme pris de boisson.

Autres grandes vedettes de la soirée, les musiciens de l’ensemble La Scintilla dont la prestation allie netteté cristalline du son, précision des percussions et des cuivres, douceur des violons, chaleur des violoncelles, virtuosité du clavecin, l’impression dominante est plus l’élégance que la caresse, et c’est peut-être en deçà de l’esprit de cette version légèrement canaille . La main de Fabio Luisi reste en tout cas d’une grande précision, peut-être un peu métronomique. Mais ce choix, peut-être dicté par la prudence pour une première, ne nuit pas au plaisir qu’a pu donner cette reconstitution.

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Programmée dans une douzaine de théâtres et de salles de concerts différents, cette production du Retour d’Ulysse ne pouvait guère bénéficier que d’une mise en espace. Néanmoins, le fabuleux édifice Art Nouveau érigé par Lluis Domènech i Montaner offre non pas un écrin, mais un véritable décor au spectacle, des jeux d’éclairage (Rick Fisher) magnifiant les bustes des muses et les céramiques vernissées de la scène tout en renouvelant les atmosphères au fil de l’intrigue. Le travail d’Elsa Rooke ne déborde pas d’imagination, mais sa proposition s’avère efficace et toujours pertinente. Elle maintient surtout l’équilibre subtil des registres et nous réserve quelques beaux tableaux : la foule oppressante qui fond subitement sur Pénélope et la cerne de toutes parts ou l’épreuve finale des Prétendants, quand l’épouse d’Ulysse brandit un arc imaginaire en prenant la pose d’une Diane chasseresse. Il n’en faut pas davantage car tout est déjà dans la musique de Monteverdi,  « homme de théâtre jusqu’au bout des ongles », observe John Eliot Gardiner, lecteur attentif d’une correspondance où il admire la manière dont le compositeur parvient à obtenir de ses librettistes de légères modifications qui intensifient le drame.

Contrairement à René Jacobs récemment, le chef britannique ne manie pas les ciseaux, sinon pour supprimer l’interpellation de Pénélope par Euryclée et au lieu d’emprunter à ses contemporains, il se tourne vers l’œuvre du génial Crémonais (7e livre de madrigaux, Scherzi musicali) quand il faut combler les lacunes de la partition. L’air de ballet des danseurs, où quelques chantres du Monteverdi Choir rejoignent les solistes, se transforme ainsi en un pur moment de plénitude et d’extase sonore, un long climax qui prend l’allure trompeuse d’un finale en forme d’apothéose. Sur le plan instrumental, l’orchestre des English Baroque Soloists aligne une dizaine de cordes, une paire de flûtes et deux de cornets, mais Gardiner ne fantasme pas sur les spectacles de cour au point d’inclure, comme Harnoncourt, bombardes (piffari), bassons, trombones et trompettes. En revanche, il enrichit le continuo qui, à côté de la harpe, du violoncelle, de la contrebasse et de deux clavecins, compte pas moins de six luths, et peut s’appuyer sur l’inventivité de musiciens rompus à l’improvisation qu’exige une basse rarement chiffrée. Ce faisant, le chef n’agit pas en hédoniste, mais en dramaturge, qui sait comment varier l’accompagnement pour servir au mieux chaque situation.

« Il n’y a guère que Bach et Monteverdi qui, pour moi, accompagnent tous les jours et toutes les humeurs » affirmait John Eliot Gardiner le mois dernier dans les colonnes de La Croix alors que Le Retour d’Ulysse ouvrait le Festival de Pâques à Aix-en-Provence. En plus de cinquante ans de carrière, il n’a jamais délaissé longtemps Monteverdi, sa langue n’a plus aucun secret pour lui, il sait comment libérer sa puissance incantatoire et donc quelles qualités rechercher lors des auditions qu’il fait passer. Il a constitué une seule équipe, internationale, pour les trois opéras et l’aventure promet d’être belle s’il faut en juger par ce qu’il nous a été donné d’entendre à Barcelone. Furio Zanasi fréquente le rôle-titre depuis au moins une vingtaine d’années, mais le temps n’a laissé aucune empreinte sur un timbre qui parait immarcescible. Sa rhétorique affûtée en impose toujours, quand bien même son baryténor délicat a moins l’étoffe du héros que celle de l’amant, et cet Ulysse distille les inflexions ensorcelantes d’une Sirène auxquelles Pénélope aurait peut-être fini par succomber si le rappel des motifs ornant leur couche nuptiale ne lui avait pas ouvert les yeux.

De la reine d’Ithaque, Lucile Richardot embrasse toutes les contradictions et restitue le cheminement intérieur en lui conférant une stature exceptionnelle. Peu d’interprètes ont su exprimer avec une telle vérité l’angoisse, la défiance qui taraude Pénélope et exacerbe sa solitude, mais aussi l’espoir qui l’empêche de sombrer et finit par l’emporter, la douceur, la lumière se substituant aux accents farouches et enténébrés au fur et à mesure qu’elle renaît à la vie. Afin de réduire le nombre de ténors requis par Monteverdi (six), d’aucuns ont cru bon d’attribuer le personnage de Télémaque à un soprano. Gardiner, lui, ne transpose pas, ce qui nous permet d’apprécier l’éloquence sensible de Krystian Adam (que nous avons hâte de retrouver en Orphée), mais confie Jupiter à un baryton clair et flexible (John Taylor Ward) et Pisandre à un alto (Michal Czerniawski). L’Antinoüs de Gianluca Buratto tend à éclipser ses rivaux, question d’éclat et d’ampleur vocale, la basse cumulant aussi avec bonheur les parties du Temps et de Neptune, une performance qui force le respect.

Les trios des Prétendants tiennent leurs promesses et le grotesque des figures n’empêche jamais d’apprécier la beauté de l’écriture. Robert Burt campe un Iro truculent à souhait, mais sans en faire des tonnes, préservant, lui aussi, l’ambiguïté parodique de son lamento. ll n’y a pas que le mélange des genres qui permette de relâcher la tension et après le premier monologue de Pénélope, l’échange fougueux de Mélantho et Eurymaque nous ragaillardit, a fortiori lorsque les jeunes tourtereaux affichent la complicité d’Anna Dennis et Zachary Wilder, dont les voix charnelles et colorées se marient à merveille. D’autres emplois secondaires sont luxueusement distribués aux nouveaux talents du baroque transalpin, de Carlo Vistoli (L’Humanité Fragile) à Silvia Frigato (Amour) en passant par Francesca Biliotti (Euryclée). Tous, à vrai dire, même un frêle, mais touchant Eumée (Francisco Fernández-Rueda) ou une Minerve plus musicale que virtuose (Hana Blaziková), emportent notre adhésion par leur présence au texte et le naturel de leur incarnation. Ce Retour d’Ulysse consacre une magnifique réussite collégiale sous la conduite d’un fringant septuagénaire. Monteverdi, un secret de jouvence ? Nous sommes tout prêt à le croire et à l’éprouver !

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Cet oratorio de la Passion gravite autour de la cinquième parole du Christ en Croix, ici placée au centre de l’œuvre : « Sitio » (« J’ai soif »), seule intervention, a cappella et en latin, de Jésus. La première partie nous dévoile les états d’âme de quatre figures admirablement caractérisées : la Vierge, saint Jean, Joseph d’Arimathie et Nicodème, réunis au Golgotha, dont nous découvrons la relation personnelle au Christ avant qu’ils ne lient connaissance et communient dans la douleur, l’exclamation répétée de Jésus les interrompant et consacrant le basculement dans la seconde partie. Les protagonistes y clament leur désarroi et leur impuissance, entre élans de compassion et de colère, animés par une foi brûlante mais aussi de très vifs accès de révolte. Célèbre librettiste d’opéras mais également d’une quarantaine d’oratorios, Niccolò Minato signe un drame solidement charpenté, rythmé et très efficace, riche en images fortes et en sentences virulentes. C’est en dramaturge accompli qu’il convoque le souvenir des miracles de Jésus ou celui de personnages bibliques marqués par la soif (Samson, Hagar et Ismael) mais introduit aussi une question mystique – et si le Christ, en prononçant le mot « soif », voulait exprimer le désir de souffrir davantage encore ?  – qui engendre un surcroît de tension en agitant des esprits déjà sérieusement ébranlés par son martyre.  

Eminemment théâtrale, sinon nerveuse et parfois d’un lyrisme débridé (le rôle de Nicomède), la musique de La sete di Christo se situe au même niveau d’inspiration que le texte du poète de Bergame et bénéficie également de la science instrumentale de Pasquini – Alessandro Quarta a eu l’heureuse idée d’insérer au début de la seconde partie une fort belle sinfonia tirée d’Il Martirio dei SS. Vito, Modesto e Crescenzia, oratorio créé à Modène en 1687. L’écriture de La sete di Christo, observe le chef, relève d’un style de transition qui annonce Stradella, Scarlatti et même Haendel tout en sublimant l’héritage madrigaliste du Seicento. On ne sait trop qu’admirer : la vitalité des récitatifs, la puissance expressive du langage harmonique dans les nombreux ensembles qui ponctuent la partition ou les sommets doloristes dévolus aux solistes.

De son poignant arioso liminaire (« Ahi, che duolo ») aux accents furieux de son ultime récitatif, la Vierge occupe le devant de la scène et Francesca Aspromonte, héroïne inattendue et vraie révélation de L’Orfeo de Luigi Rossi, livre une incarnation à nouveau saisissante de vérité en mater dolorosa. Si le Nicodème de Mauro Borgioni manque parfois de relief et surtout de graves, tout oppose, mais dans un contraste idéal, le ténor plutôt corsé et aux accents pénétrants de Francisco Fernández-Rueda, impeccablement distribué en saint Jean, ici disciple impétueux mais aussi aimant (écoutez seulement son envoûtante prière « Perdono, mio Dio ») et le ténor suave, chaleureux et infiniment délicat de Luca Cervoni, Joseph d’Arimathie bouleversant de tendresse (« Sospira e lagrima », « Se potesse il pianto mio »).  A la tête d’un Concerto Romano d’une tenue exemplaire et d’une plastique sonore très avantageuse, Alessandro Quarta sait tendre et relâcher l’arc dramatique tout en soignant les microclimats dont regorge cette partition foisonnante. Gageons que cet ensemble, spécialisé dans la Renaissance et le Haut Baroque romain depuis sa fondation en 2006, poursuive son exploration des trésors ensevelis dans les bibliothèques de la péninsule. 

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