A La Flèche, le Banquet céleste, avec huit chanteurs, proposait trois odes de cour – rares – de Purcell. Sans entrer dans les détails de chacune, soulignons combien les expressions en étaient variées, servies par des solistes aussi unis qu’on puisse le souhaiter dans un chœur très homogène et équilibré, qu’individualisés et brillants dans leurs interventions, seuls ou en petits ensembles. Aussi remarquables l’un que l’autre, les deux ténors (David Tricou et Thomas Hobbs) d’émission très différente, le contre-ténor Paul Figuier et Anthea Pichanick, pour les parties d’alto, les basses Benoît Arnould et Edward Grint, somptueux, enfin Céline Scheen et Myriam Arbouz pour couronner le tout, nous ont ravi. Nous devons également ces excellents moments aux instruments, animés, tout aussi investis sous la direction de Damien Guillon.

De toute autre nature était le concert suivant, prévu en plein air, donc amplifié, mais que les intempéries ont contraint de rapatrier dans la vaste salle de l’Espace Madeleine Marie de Sablé. Le public le plus divers se bousculait pour trouver un siège libre. Duo insolite, pour d’improbables musiques, toutes également séduisantes : Agathe Peyrat, soprano de culture classique, au large ambitus et à la diction exemplaire, aux couleurs adaptées à chaque pièce, jouant (fort bien) de l’ukulele, s’est associée à Pierre Cussac, dont la maîtrise de l’accordéon de concert est exemplaire. De surcroît, les interventions vocales de ce dernier ajoutent encore à la palette. Le programme associe des chansons (de Paolo Conte à Brigitte Fontaine – Eternelle – et Trénet (le soleil a rendez-vous avec la lune) à des mélodies de Debussy, des airs lyriques (ainsi l’air de Zurga des Pêcheurs de perles…) dont l’intelligence des interprétations force l’admiration. Le clou du spectacle : un Boléro de Ravel où les voix, l’ukulele en guise de caisse claire, et un accordéon magistral, restituent l’incroyable progression, avec sa modulation attendue et son délire sonore. Un exploit, où l’humour le dispute à la tendresse.

Enfin, Amore siciliano, dont Leonardo García Alarcón avait dévoilé la gestation le matin même, allait triompher devant une salle enthousiaste. L’ouvrage est connu : une trame narrative empruntée à une chanson calabraise (la canzone di Cecilia) va nourrir ce pasticcio, où des pièces du baroque italien ou de la tradition orale vont s’enchaîner harmonieusement pour un opéra émouvant, servi magistralement. On ne sait qu’admirer le plus : les talents du chef argentin, auteur, de Quito Gato, arrangeur de cette pièce, ou bien la réalisation achevée plus que jamais (1). L’ouvrage a gagné en densité comme en concision, et l’émotion portée par la Cappella Mediterranea (2) comme le chant des solistes, proprement habités par leur personnage, emportent l’adhésion de chacun. Ana Vieira Leite, admirable Cecilia, et Matteo Bellotto, qui chante Peppino, son amant, étaient des représentations précédentes auxquelles nous avons assisté. Valerio Contaldo, don Lidio, et la Donna Isabella de Mariana Flores, au chant flamboyant nous étaient familiers. Une belle découverte que le Santino de Leo Fernique, contre-ténor stupéfiant d’aisance, aux couleurs chaudes et à la projection idéale.

Aux acclamations de la salle, répondent deux généreux bis, le dernier étant une chanson argentine confiée à Mariana Flores accompagnée par Quito Gato (dont l’enregistrement – Alfonsina – est attendu). Une soirée que chacun gardera en mémoire.

(1) Forumopéra avait rendu compte de deux productions de cette œuvre (à Froville, que dirigeait alors Laure Baert ; puis à Dijon).
(2) Où une nouvelle violoncelliste (Karolina Plywaczewska), remarquable, s’est parfaitement intégrée : son jeu est un modèle difficilement surpassable.

L’article PURCELL, Odes et autres concerts – Sablé est apparu en premier sur Forum Opéra.

Est-ce en souvenir de cela que le jeune chef a choisi que le premier enregistrement de l’ensemble qu’il a créé soit le chef-d’œuvre de Purcell, dont il donne avec ses Argonautes une lecture à la fois juvénile, preste, lumineuse et intime. Lui qui fut d’abord haute-contre, élève à Genève de Nathalie Stutzmann, s’est entouré d’une troupe de jeunes chanteurs et musiciens avec lesquels la complicité est totale, et on l’entend.

© Sally TM

Rigoureux et fantaisiste

Citons encore Paul Agnew : « Nous ne sommes pas à court d’enregistrements de Didon, mais il est essentiel que chaque génération examine et réexamine ce chef-d’œuvre. » Et Jonas Descotte justement de remarquer que la précision et la beauté de la partition laissent une infinie liberté à l’interprète et que le musicien a le devoir d’être à la fois « rigoureux et fantaisiste », de faire sien le « geste ancien » mais d’infuser dans son interprétation une intention nouvelle et personnelle.

Pour raconter cette histoire où s’entremêlent le poids du destin, la foudroyance du désir et une mort inéluctable, Descotte ne s’entoure que de huit musiciens. Un effectif quasi ascétique avec deux violons, un alto, une viole de gambe, un violoncelle, un théorbe et un clavecin auxquels se joint une flûte à bec : « Le un par voix orchestral, par la sensibilité et l’humanité qu’il recèle, est le parfait narrateur du drame carthaginois. »

Pétulance

C’est donc un opéra de chambre qui se donne à entendre ici. Dès l’ouverture, on est surpris par l’alacrité des violons, la nervosité du tempo, la légèreté des archets et de la ponctuation des basses : après la noblesse de l’introduction lente, qui rappelle l’influence française assumée par Purcell, la partie rapide est d’une pétulance dansante, saupoudrée de sonorités piquantes, un peu acidulées, presque vertes.

Intervient alors Belinda, sœur de Didon, incarnée par Julie Roset dont on a souvent écrit ici tout le bien qu’on pense. Jeune voix, avec un soupçon d’enfance encore, d’une transparence de cristal, éclairée par un sourire audible, quelque chose de radieux et scintillant, sans parler de notes hautes d’une pureté impavide.

© Sally TM

La ligne claire

Didon est une jeune veuve, qui a fait vœu de chasteté, ainsi peut-elle gouverner une terre qui n’est pas la sienne, très loin de Tyr où elle est née. Camille Allérat lui prête sa voix très limpide aux aigus argentins. Nous avons évidemment le souvenir de voix très charnues dans ce rôle, d’une Janet Baker, pour ne rien dire de l’impressionnante Jessye Norman. Mais une Véronique Gens (par exemple) l’a aussi illustré.
Camille Allérat s’inscrit dans cette ligne claire.

Songeuse et en apesanteur, moins immédiatement douloureuse que nombre d’autres interprétations, sa première intervention, « Ah ! Belinda, I am press’d », longue plainte accompagnée par théorbe, basse de viole et clavecin, d’abord hésitante, prend de l’assurance à mesure qu’elle avance et se ponctue d’accents expressifs (sur « my grief is known »). C’est avec une vraie puissance dans le pathétique qu’elle lancera son « I fear I pity his too much ! » – c’est ici la détresse d’Enée qu’elle dit prendre trop à cœur, on le précise pour noter en passant que la lecture de Jonas Descotte est aussi attentive au texte qu’à la musique.

Tout en souplesse

Si les dialogues de ces deux voix, Didon et Belinda, s’enrichissent des couleurs différentes des deux timbres, en revanche l’accord de la voix si personnelle de Julie Roset avec le soprano très clair d’Ana Vieira Leite, la Second Woman, est de l’ordre du fusionnel. Toutes deux incitent la reine à céder à son penchant secret pour le héros troyen, et le chœur s’en mêle…

La souplesse de la conception de Jonas Descotte accentue la vivacité des changements d’ambiance, des contrastes de rythme : à l’irrésistible et sautillant « Pursue thy conquest, Love » de Belinda succède l’hédoniste balancement du chœur « To the hills and the vales ».
De même que chacun des instrumentistes peut être tour à tour soliste ou accompagnateur, tous les chanteurs sont à la fois solistes et membres du chœur, de là une cohérence qu’on perçoit inconsciemment, une homogénéité sonore.

Æneas aura la voix très enjôleuse du baryton Renato Dolcini. Le rôle est court, il est au centre de tout, mais il n’a que peu de notes, assez pour apprécier un timbre rayonnant et son talent de diseur.

© Sally TM

L’acte II s’inspire d’avantage de Shakespeare que de Virgile. On admire au passage la richesse de la palette sonore du « Prélude pour les sorcières ». Jonas Descotte avec son peu d’instruments brosse un tableau nocturne vibrant où vient s’inscrire le contralto Anthea Pichanick qui dessine, sur un tapis de cordes graves, une impressionnante Sorceress, méchante à souhait.
La projection de la voix, cuivrée, ses phrasés impérieux, les sons grinçants qu’elle s’offre, contrastent savoureusement avec l’acide perversité des deux sorcières (le duo Julie Roset – Ana Vieira Leite dans de nouveaux rôles). Délicieusement insolent, le petit motif, « To mar their hunting sport », est l’une de ces mélodies qui ne font que passer et qui s’insinuent dans la mémoire pour n’en plus sortir…

Astringence et piquant

Autre voix marquante en peu de notes, celle de Léo Fernique, contre-ténor de caractère, impérieux et péremptoire dans le rôle de l’Esprit qui vient annoncer à Enée que Jupiter lui ordonne de quitter ces lieux, et la noble douleur d’Enée dans son monologue « But ah ! What language can I try » sera un autre beau moment de Renato Dolcini qui passera en quelques secondes de la puissance désespérée de « Yours be the blame » au pianissimo, presque mourant, de « more ease could die », avec un très joli mélisme au passage.

La partition est saupoudrée d’épisodes dansés, telle la danse des furies, piquante et bigarrée, colorée par le recorder, ou la danse des marins ou celle des sorcières, toutes rivalisant de pittoresque rythmique, d’articulation et d’instrumentation « fantaisiste » comme dit Jonas Descotte. Non moins pittoresques, l’intervention trompettante du Marin (Pierre Arpin) ou le trio des sorcières qui s’achève par un chœur acéré et astringent, d’une netteté impeccable.

Les affetti se bousculent

Tout cela menant à la scène finale. Mais d’abord au duo entre Enée, désespéré, noble et puissant, s’offrant à désobéir à Jupiter, et Didon, douloureuse et digne. Prodigieuse rapidité de Purcell et bousculade d’affetti, le courroux, l’amertume, la colère. Irrésistible crescendo du tempo sur les dernières répliques « Away, away ! – Partez, partez ».

© Sally TM

Le reste, c’est d’abord le chœur « Great minds », recueilli, qui illustre assez bien l’aspect sacré que Descotte voit aussi dans cette partition « à travers la pureté des émotions humaines ».

Couleurs de vitrail

C’est ensuite le célèbre récitatif « Thy hand Belinda », diaphane, sensible, suspendu, dans l’interprétation de Camille Allérat, accompagné du théorbe et des cordes graves, qui préluderont à l’air « When i am laid », aérien, intime, s’élevant jusqu’à un « Remember me » impalpable.

De cet aboutissement, elle fait un envol plutôt qu’une descente au tombeau et c’est très beau, alors que les dernières notes des cordes s’étirent douloureusement.

Adoptant la même ligne claire, le chœur conclusif « With drooping wings », aux couleurs de vitrail, se placera lui aussi dans un éclairage sacré, un subtil descrescendo le conduisant presqu’au silence.

On en serait volontiers resté à ce moment contemplatif, mais le minutage aurait été un peu léger. Descotte propose donc en complément la musique de scène de Circé. Il s’agit d’un mask dont John Banister composa la musique pour un texte de Charles Davenant. La musique de Banister est perdue, à l’exception des fragments que Purcell remania.
Le jeune chef explique qu’il voit dans ces quelques passages où interviennent des prêtres et des servantes une manière d’épilogue, d’acte IV pour Didon et Enée. Et qu’il déchiffre dans cette « grande invocation des Enfers […] un mémento sur l’implacabilité de la mort ».

Certains passages ne manquent pas de beauté (tels le chœur « The air, with music gently wound » ou l’invocation « Pluto, arise, arise ! » où Renato Dolcini fait de belles choses ou encore l’air de la First Woman, « Lovers, who to their first embraces go », où on admire à nouveau Ana Vieira Leite), mais la chute de tension entre Didon et ces courts fragments, dépourvus de puissance dramatique, décourage un peu…

Mais qu’importe, on a eu assez de bonheurs avec tout ce qui a précédé.

L’article Didon et Enée, par Jonas Descotte et Les Argonautes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le Grand-Théâtre est plus approprié aux dimensions de l’ouvrage, fondé maintenant sur la première version, vénitienne, de la collection de Cavalli. Le respect des effectifs des théâtres vénitiens du temps, conduit à alléger la pâte instrumentale : dix instrumentistes suffisent à rendre la partition ses couleurs premières. La mise en scène et les décors d’Alain Françon, les éclairages, ont été décrits avec justesse par Brigitte Maroillat. L’intelligence de la conception réjouit, ainsi la présence muette, fréquente, de l’Amour, ordonnateur de l’histoire. Quelques scènes sont esthétiquement très réussies. Les costumes de Marie La Rocca surprennent, mêlant le contemporain à l’antique, et participent à la caractérisation des personnages. Leur harmonie est incontestable.

Quelques modifications ont été apportées par rapport à la version vénitienne qui gouverne cette réalisation : Pallas et Vénus disparaissent, alors que subsistent les autres figures allégoriques ; permutent l’ultime lamento d’Ottavia avec l’intervention jubilatoire d’Arnalta (acte III, scènes 6 & 7) ; le duo final de Néron et de Poppée « Pur ti miro », qui n’est pas de Monteverdi, disparaît au profit de d’Amour et du chœur d’amours. Ainsi, l’ouvrage est-il sensiblement allégé en retrouvant ses qualités originelles.

La sympathique équipe de chanteurs mobilisés pour la circonstance ne comporte pas vraiment de faiblesse. L’engagement de chacun est réel. Sans être exceptionnelles – ils sont jeunes – les voix sont intéressantes, prometteuses pour certaines. Le chant pèche souvent par l’italien scolaire de nombre d’entre elles. L’accentuation, la couleur des voyelles font trop souvent défaut. Même l’auditeur averti, qui connaît certains airs par cœur, n’en retrouve pas toujours le sens à l’écoute de tel ou de tel.

Nous distinguerons ainsi Fernando Escalona qui campe un magnifique Nerone, amoureux fou, dans tous les sens du terme, impulsif, bouillant, ivre de pouvoir, dont le jeu est exemplaire. L’émission est sonore, ronde, les vocalisations sont accomplies. Le Seneca d’ Alejandro Baliñas-Vieites force l’admiration. Noble, d’une humanité rare, quasi christique, la basse est profonde, sonore, servie par une diction exemplaire. Les phrasés amples, l’autorité vocale et le jeu font de sa mort un des grands moments. Euridice ici même en 2016, Marine Chagnon nous vaut une Poppea sensuelle, séduisante et intrigante, pleinement investie. La voix est solide, dont on attendait davantage de rondeur. L’Ottavia de Lucie Peyramaure est impériale, dominatrice, pathétique. Elle a le sens de la tragédie et son « Addio Roma » est émouvant. Drusilla, Martina Russomanno, a la fraîcheur attendue, toujours juste de ton. Son soprano fruité, comme son incarnation sont convaincants. Arnalta – Léo Fernique – et la nourrice – Lise Nougier – sont bien campées, servies par des voix de qualité et une présence rare. Tout juste regrette-t-on que la mise en scène n’ait pas valorisé la dimension comique de leurs interventions. Il en va de même des deux soldats, remarquables, Léo Vermot Desroches et Thomas Ricart, dont la présence et le chant sont de grande qualité (*). Ottone, personnage insipide, versatile, est confié au contre-ténor Leopold Gilloots Laforge,  héros creux, dont le chant est inégal. L’Amore/Valetto de Kseniia Proshina, se signale par sa légèreté spirituelle et son jeu auquel la réalisation accorde à bon escient une place importante. Aucun des autres chanteurs ne démérite et l’ensemble se signale par l’esprit d’une troupe engagée dans un projet mobilisateur.

Il faut, enfin, souligner l’exceptionnelle qualité de la direction de Vincent Dumestre.  Son attention à chacun, comme à la profondeur expressive qu’appellent le texte et la musique, est constante. Les tempi, mouvants, traduisent la vitalité, la poésie jusqu’à la gravité et à la passion fougueuse. Toujours, le recitar cantando avance, servi par une basse continue, renouvelée dans ses timbres, inventive et incisive, dynamique. Les airs, mêmes ceux qui sont gouvernés par une basse obstinée, ne sont jamais isochrones, mais ductiles, ondoyants, épousant le sens du texte. La plénitude sonore du Poème harmonique répond idéalement au volume de la salle et une large part du bonheur de cette matinée lui est redevable.

(*) mais quelle mauvaise idée que de les faire chanter tenant leur bâton-phallus, non point par pudibonderie, mais parce que le geste, provocateur, ne s’accorde pas vraiment au propos.

L’article MONTEVERDI, L'Incoronazione di Poppea — Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.