L’édition ATMA reprend le principe de cette distribution vocale, en réunissant Hélène Guilmette, soprano, Julie Boulianne, mezzosoprano, Marc Boucher, baryton, et Antonio Figueroa, ténor. Jacques Bonnaure, avant de présenter l’enregistrement dans le détail en mettant les œuvres en perspective avec les phases de composition et la vie de Fauré, expose l’intention qui a inspiré cette réalisation. L’objectif était d’être au plus près des conditions de la création, en réunissant des tessitures vocales conformes à celles des créateurs des mélodies et en choisissant un piano « d’époque ». L’instrument élu est un piano Erard de 1859, acquis, restauré et accordé au diapason de 435Hz en vigueur en 1859. Pouvait-on pousser plus loin le scrupule ?

Enregistrés en plusieurs fois, probablement à cause du calendrier des chanteurs, ces disques ont à nos oreilles un atout essentiel, celui d’une simplicité de ton qui s’accorde avec la pureté d’une musique qui refuse presque toujours l’emphase. Sans doute pourra-t-on noter des différences d’approche, d’un chanteur à l’autre, qu’outre leur timbre on peut identifier par leurs initiales mises en indice après le titre de chaque mélodie. Ainsi l’interprétation du baryton Marc Boucher, peut-être parce qu’il est l’aîné et qu’il a été plus exposé que ses cadets à des traditions d’interprétation où l’expressivité devait être démonstrative, pourra sembler parfois surarticulée et alourdie par des ports de voix surlignés. On pourra trouver aussi que ce baryton-martin est proche des couleurs sombres du ténor. Mais il s’agit ici de goût, de préférence esthétique, et non d’erreurs d’interprétation. On y serait probablement moins sensible si  Antonio Figueroa ne donnait, même dans les élans et les éclats de voix, cette impression d’une expressivité très juste, exactement contrôlée, avec des effets de vibrato réduits au minimum, avec pour résultat paradoxal un impact supérieur sur les plans émotionnel et esthétique, cette sobriété s’accordant pour nous profondément à celle de la musique. Hélène Guilmette a dans la voix toute la fraîcheur nécessaire, et la souplesse, et la maîtrise de l’émission qui peut générer demi-teintes ou contrastes ; quelquefois on se prend à souhaiter un vibrato plus économe, mais cela ne suffit pas à ternir la lumière et l’émoi portés si délicatement. Quant à Julie Boulianne, peut-être est-elle moins bien traitée en nombre de mélodies pour sa voix de mezzosoprano, mais c’est lui rendre hommage que de regretter de ne pas l’entendre davantage. Le timbre moelleux qui sait se diaprer captive et l’interprétation totalement dénuée d’affectation fait entrer de plain-pied dans l’émotion.

Il convient évidemment, pour apprécier pleinement cette édition, de ne jamais oublier qu’au-delà des préférences pour un timbre ou un autre, la composition de ces mélodies s’étend sur près de soixante ans. A cet égard les commentaires de Jacques Bonnaure sont si lumineux qu’on peut se demander pourquoi la chronologie des derniers cycles n’a pas été respectée. Il explique l’évolution des compositions en la mettant en rapport avec les évènements de la vie du musicien, et permet d’apprécier encore mieux l’art raffiné de Fauré, de la joliesse un peu conventionnelle des débuts à l’ascèse essentielle des derniers chants. Cela éclaire et peut-être justifie, redisons-le, les choix esthétiques d’interprétation, même ceux qui ne sont pas à notre goût. Olivier Godin, au piano, fait chanter l’instrument à parité avec les voix, jamais importun mais jamais effacé, en musicien virtuose dont la prise de son respecte le subtilité. Aux côtés de chanteurs « naturellement » francophones, il constitue un atout  important de cette version que son ambition philologique rend hautement recommandable.

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Matthias Winckhler (Frank) et Torsten Kerl (Paul) © Patrice Nin

En sortant du spectacle, c’est au conte d’Andersen « Les habits neufs de l’empereur » que nous avons pensé. On se souvient que l’admiration était de commande jusqu’à ce qu’un enfant ose dire que ces vêtements n’existaient pas. Cette production est-elle le chef d’œuvre incontestable qu’on est sommé d’admirer sous peine d’être rangé chez les Béotiens ? Plus qu’intelligent, le dispositif scénique de Raimund Bauer nous semble habile, car il éveille des références qualifiantes pour le spectateur qui penserait aux sérigraphies de Warhol ou aux natures mortes à la Hockney. Mais si les images répétitives de compartiments voisins s’accordent à l’idée d’obsession, leur presque vide proche de l’abstrait n’est pas cohérent avec l’attachement au passé qui a conduit Paul l’esthète à choisir Bruges comme refuge où s’enterrer. Sans ignorer qu’en évoquant les didascalies nous aggravons notre cas – rappelons malgré tout que le livret et les indications qu’il contient émanent des auteurs, le compositeur et son père – le minimalisme des accessoires les ignore. Or si les Korngold ont pris des libertés avec le roman La ville morte d’abord en faisant d’épisodes que Rodenbach raconte comme réels une suite d’images mentales qui expriment l’inconscient du héros et ensuite en modifiant la fin, pourquoi aller au-delà ? Après tout, l’œuvre est fondée sur la notion de fidélité !

Or Philipp Himmelmann se permet, quand la scène finale doit montrer, selon la volonté des créateurs, Paul refermant la porte et quittant sa demeure-tombeau, de le faire se rasseoir et regarder devant lui, immobile, comme si rien n’était arrivé, en train de reprendre la contemplation – attente – méditation – où il apparaissait au début. Il ne fait pourtant pas de doute qu’Erich Korngold, dans la vitalité de sa jeunesse créatrice – dix-neuf ans au moment où il commence la composition de l’opéra et vingt-trois ans lors des premières représentations – pousse le héros vers la vie. L’infidélité du compositeur au roman justifie-t-elle celle du metteur en scène ? Encore, si le public connaissait l’œuvre. Les spectateurs ont-ils compris pourquoi les personnages ne sont jamais en présence directe ?  Ont-ils bien vu que leurs positions respectives reconstituent les face-à-face ? Car il faut bien dire que malgré tout le soin des interprètes la coordination et la synchronisation ne sont pas toujours parfaites.

Et quelle idée se seront-ils faite de Marietta ? En 1920, le personnage est un manifeste féministe et moderniste : c’est une femme qui revendique sa liberté amoureuse, artiste soumise à la précarité qui ne dédaigne pas les amis généreux et aime le plaisir sans hypocrisie. Dans le tableau qui précède les visions de Paul, avant qu’elle ne devienne un élément de ses images mentales, on la voit se livrer sur lui à une reptation sans équivoque tandis qu’elle célèbre la danse en des termes exaltés, telle une bacchante. Combien de spectateurs l’auront vue alors comme une prostituée ? Un mot encore pour les costumes de Bettina Walter ; la troupe des danseurs porte peut-être les tenues de scène, au sortir de la répétition. Le public aura-t-il reconnu le Pierrot ? Pourquoi ne pas le rendre facilement identifiable, et lui permettre d’éveiller le souvenir de celui de Schönberg ? Nous n’irons pas plus loin dans le détail des aspects de cette production qui nous laissent réticents, surtout pour une découverte. Il reste un spectacle indéniablement séduisant sur le plan formel, où les éclairages très étudiés de Gerard Cleven jouent un rôle important dans la valorisation des couleurs.  

Heureusement, un opéra, c’est de la musique et du chant. Les Toulousains ont donc pu découvrir la partition foisonnante de Korngold avec leurs musiciens sous la direction de Leo Hussain. L’orchestre semble déguster le festin sonore préparé par Erich Korngold. Le chef semble lui aussi prendre plaisir à diriger cet organisme vivant qui rugit ou étincelle, et s’abandonner peut-être à la richesse du son jusqu’à omettre des nuances. On ne perd rien néanmoins des allusions wagnériennes, ni des mélodies comme des pastiches de Puccini, des courbes et des accents évoquant Lehar et des pleins où l’orchestre est une houle à la Richard Strauss. Ne serait-ce que pour cette splendeur La ville morte conquiert ses droits au Capitole. Mais cette abondante matière sonore pose le problème de la distribution des deux rôles principaux, les plus exposés au flux parfois torrentiel de l’orchestre.

Depuis presque deux décennies, Torsten Kerl interprète Paul. Bientôt proche de ce qu’on appelle la force de l’âge, il a dans sa voix l’éclat et l’endurance nécessaires pour porter le personnage dans son exaltation. Mais sa musicalité lui permet de nuancer l’expression, de contrôler rigoureusement l’émission, et ces qualités jointes à son expérience du personnage, dont il rend sensible le trouble profond, en font un des plus remarquables interprètes du rôle et donc un atout majeur de ces représentations. Les Toulousains ont la chance, aux côtés de ce Paul d’exception, de découvrir Evgenia Muraveva, une cantatrice qui se révèle à la hauteur de son partenaire sur le plan de la prouesse vocale, car elle a aussi l’étendue, la puissance et la résistance nécessaires à camper la jeune femme hardie. Certaines nuances sont-elles de son fait ou correspondent-elles à une décision du chef et du metteur en scène ? Elles participent en tout cas à la construction du personnage, et témoignent de l’investissement de la cantatrice.   Ils recueilleront tous deux un triomphe des plus mérités.

Les distinguer parce que premiers rôles n’enlève rien à la valeur du reste de la distribution, particulièrement soignée. Vingt ans après son Compositeur dans Ariane à Naxos, Katerine Goeldner retrouve le Capitole pour incarner Brigitta, la gouvernante dévouée, soucieuse du « qu’en dira-t-on ». On la trouverait presque trop brillante pour ce personnage auquel elle donne quasiment du chic, dans sa tenue d’une austère élégance et d’une voix ferme dont le très léger vibrato semble un effet de l’art. L’ami Frank est campé avec bienveillance et mesure par Matthias Winckhler, sonore sans ostentation. Thomas Dolié fait sensation dans la romance de Pierrot, tant le grain de la voix et la projection impressionnent. Norma Nahoun et Julie Pasturaud, en collégiennes ( ?) délurées, Antonio Figueroa, qui chante en coulisse et puis en scène tour à tour Gaston et Victorin, sans oublier François Almuzara dans sa brève apparition en comte Albert, complètent plaisamment la troupe dont Marietta est l’étoile. La qualité musicale et vocale aidant, on savoure le moment, et ce n’est pas la prestation du chœur invisible qui le ternira. Musicalement et vocalement, au moins, la réussite est telle que cette Ville morte  a gagné son billet d’entrée au répertoire du Capitole !

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Joyeuse donc et toujours belle, Hélène dans la mise en scène de Bernard Pisani, à Tours après Toulouse, Toulon et Avignon, est devenue une dame respectable drapée dans une antiquité de marbre blanc. Aucune faute de goût ne saurait pervertir le dessin parfait de ses temple et palais aux premier et deuxième acte ainsi que le charme désuet de ses cabines de bains au troisième. L’insolence originelle étant définitivement perdue, pourquoi s’échiner à la retrouver ? Trop de vulgarités entreprises à cet effet ont dénaturé l’art d’Offenbach pour ne pas apprécier ici qu’à défaut de l’esprit, on respecte la lettre. La modernisation des épreuves d’intelligence, amputées de leur calembour, sont le seul faux pas de l’adaptation du livret, imperceptible sinon. La chorégraphie, innocemment déshabillée au 3e acte, compense à chaque numéro ou presque la discrétion figée du mouvement. Deux lutteurs à demi-nus s’emploient à réchauffer la pierre. Tout cela apparaît étudié et chimérique, comme les toiles d’Alma-Tadema qui ont inspiré les décors d’Eric Chevalier. Vous avez dit académique ?

© François Berthon

D’abord chanteurs, les artistes sont aussi comédiens – Offenbach l’exige. Karine Deshayes prête à Hélène sa blondeur et sa voix qui n’est pas loin d’être la plus belle du monde. Il y a tant de promesses de volupté, tant de reflets dans ce timbre onctueux et doré, tant de souplesse dans le tracé de la ligne, tant de facilité dans l’aigu, tant de maîtrise technique derrière le traitement des effets parodiques (« l’homme à la pomme, ô ciel ») que l’on en oublie ce que la composition peut parfois avoir de convenu. En Pâris, Antonio Figueroa a le souffle ostensiblement long. L’émission haute complique l’usage de la voix de tête. Mais quelques « évohé » étranglés ne sauraient compromettre ce que la légèreté du métal et la netteté de l’articulation offrent d’élégance au fils du roi de Priam. Antoine Normand campe un Ménélas d’une dignité rare dans ce rôle de cocu couronné souvent proposé à des ténors au bout du rouleau. Ronan Nedelec est un Agamemnon tendre au vibrato prononcé et  Jean-Marc Salzmann  un Calchas sonore et affirmé. Le trio, aux tessitures clairement différenciées, fonctionne par une juste complémentarité. Autour d’eux chacun, jusqu’aux choristes, s’applique à remplir scrupuleusement son rôle, érigeant d’abord la qualité de la prononciation en règle inviolable et inviolée.

En grand défenseur de la musique française, Jean-Yves Ossonce y veille. Avant le lever de rideau, l’actuel directeur de l’Opéra de Tours est monté sur scène accueillir en un bref discours Benjamin Pionnier, son successeur à compter du 10 janvier présent dans la salle, demandant aux techniciens d’éclairer le premier balcon afin que le public puisse faire sa connaissance. La musique d’Offenbach sourit plus qu’elle ne ricane lorsqu’elle est interprétée par un orchestre symphonique comme celui de la Région Centre-Val de Loire / Tours. Mais, au-delà de la beauté du son et des multiples détails que s’attache à rehausser la direction musicale, il y a dans cette lecture souvent lente une volonté de servir Offenbach avec la même rigueur et le même respect que des compositeurs jugés plus sérieux. La fantaisie en souffre parfois. Tel est le prix de l’approche, scrupuleuse au point d’opter pour la partition intégrale ou presque. La Phocéenne ne joue qu’une fois un thème inspiré de Star Wars et le chœur bachique avant la chanson d’Oreste a été supprimé. Mais entièrement rétablie, la scène du jeu de l’oie a l’ampleur audacieuse d’un grand finale et les couplets de Pâris au deuxième acte sont si délicieux que l’on se demande pourquoi ils furent si longtemps coupés.

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Nous nous sommes déjà interrogés, dans deux brèves, sur les sources du livret. Cette diva parisienne qui prévoit son retour sur les scènes, dans les années 1970, cette Régine Saint-Laurent qui doit faire son come-back dans le rôle d’Aliénor d’Aquitaine, héroïne d’un opéra jadis écrit pour elle, est-ce Callas, est-ce Crespin ? Peu importe. Ce qui compte, c’est que la musique fleure autant la naphtaline que le livret, archaïque jusque dans son découpage (ah, la chanson de la bonne, au début du deuxième acte, « Dans mon pays de Picardie » !). C’est ici du néo-Menotti qui nous est proposé, autrement dit du néo-néo-Puccini. Certes, sur le plan orchestral, le résultat final est beaucoup plus ambitieux que le tout-venant des comédies musicales d’aujourd’hui, mais il faudrait peut-être que les adeptes de ce cross-over inversé comprennent qu’il s’est passé des choses depuis la création de Turandot (et qu’il commençait sérieusement à s’en passer déjà bien avant 1926). La partition picore ici et là, emprunte quelques effets à droite et à gauche, le pire étant le duo censément tiré d’Aliénor d’Aquitaine, que la diva sur le retour chante avec le jeune journaliste, ténor contrarié : on bascule alors franchement dans la variétoche guimauve.

Malgré son intérêt très relatif, cette musique a trouvé pour la servir des interprètes non négligeables : le BBC Symphony Orchestra n’est pas la plus mauvaise des formations, et le chef américain Jayce Ogren dirigera en octobre l’ensemble Intercontemporain à la Philharmonie de Paris. Jusqu’ici surtout entendue dans la musique contemporaine, Kathryn Guthrie possède le timbre qu’on associe traditionnellement aux personnages de soubrette. Egalement habituée des opéras du XXe siècle, de Britten à John Adams en passant par Philip Glass, Janis Kelly est d’autant plus crédible dans le rôle de la Prima Donna vieillissante que son vibrato devient de plus en plus large. Malgré un effort louable de diction, elle semble avoir renoncé à rouler ou à grasseyer les R, et lorsqu’elle évoque Paris, c’est de « Paouis » qu’elle parle, un peu comme Josephine Baker. Le contraste est d’autant plus frappant avec le français impeccable d’Antonio Figueroa ; dans le rôle très tendu du journaliste, la voix du ténor canadien devient un peu acide dans l’extrême aigu. Le majordome, sorte de Scarpia au petit pied, trouve en Richard Morrison un interprète convaincant. Malgré tout, il est permis de se demander qui trouvera son compte dans Prima Donna, hormis les fans de Rufus Wainwright.

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Dès ses débuts la tragédie lyrique à la française a eu une vocation idéologique. A de très rares exceptions près, elle finit toujours bien : un deux ex machina intervenant in extremis change le destin des héros, qui échappent ainsi au seul malheur irrémédiable, la mort, pour trouver la récompense de leur piété et de leur vertu. Dans la version de 1737 comme dans celle de 1754 qui nous occupe ici Castor et Pollux répond à ce schéma. Sauf qu’en en leur accordant la vie à tous deux  le maître du monde n’agit pas selon son « bon plaisir », selon l’expression consacrée du pouvoir absolu, mais entérine le mérite de  héros mutuellement généreux et altruistes jusqu’au sublime. Ce dénouement n’est donc pas une fin mais un commencement : celui d’un avenir commun où ils seront égaux. Et dans ses deux versions l’œuvre se termine par des réjouissances universelles.

C’est là pour nous que le bât blesse dans la mise en scène de Mariame Clément. Il nous semble en effet évident que l’œuvre parle, aujourd’hui comme à la création, du bonheur qui peut naître de la fraternité, de sang ou d’élection, vécue comme un engagement total et réciproque, et le propose donc comme un objectif exaltant, à poursuivre par amour et/ou par raison. Or la mise en scène rattache sans cesse les héros à leur passé, enfance ou adolescence, et donne pour conclusion au spectacle un cortège funèbre et le désespoir d’une survivante prisonnière pour l’éternité (?) de ses inutiles regrets. Sans nier le moins du monde la force prégnante des images proposées et l’habileté consommée avec laquelle les « temps morts » que la musique des danses constitue dans cette production sont meublés – par ces doubles qui représentent des épisodes du passé des héros –ce n’est pas l’œuvre qui nous parle, mais ce qu’en dit Mariame Clément. Sans vouloir l’offenser cela nous semble moins important que les données choisies par le librettiste et le compositeur. A insister sur le poids du passé, par les épisodes liés à l’enfance et aux figures paternelle et maternelle – celle-ci brillamment réitérée – elle évacue l’héroïsme. Les obstacles semblent surgir de la mémoire, les conduites naître moins d’une volonté que d’une nostalgie, et cela escamote la portée philosophique de l’œuvre.  De plus, l’absence de chorégraphie aboutit à transformer radicalement le climat de maintes scènes – les Ombres Heureuses semblent sortir de chez Madame Tussaud – jusqu’à trahir le livret. Sans doute cette « adaptation » allait-elle de soi pour le Theater an der Wien où la production a été créée, car il n’a pas de troupe de ballet, et le décor de Julia Hansen a probablement été conçu en fonction de cette absence. Il nous est difficile, à Toulouse, de surmonter la frustration, d’autant plus que du 2 au 5 avril le Ballet du Capitole propose un spectacle où il dansera, entre autres, sur de la musique de Rameau ! Cela dit, le décor monumental mais assez austère où le personnel semble sorti des cuisines de Downton Abbey  est exploité magistralement et répond vraisemblablement aux intentions de Mariame Clément. Les costumes, également signés Julia Hansen, constituent une transposition dans les années 1960 (?) dont la nécessité n’apparaît pas évidente et grince assez souvent avec l’archaïsme du texte. (On peut supposer que la dysphorie de la tenue de Phébé exprime son état d’âme). Le film signé Momme Hinrichs et Torge Moller concourt à insister sur la prégnance du passé. Quant aux lumières de Bernd Purkrabek elles paraissent surtout fonctionnelles.

Antonio Figueroa (Castor) © Patrice Nin

Heureusement, si le spectacle nous laisse insatisfait malgré la rigoureuse cohérence de la conception, l’exécution musicale et vocale est de haut vol. Le chœur maison triomphe de la complexité harmonique conçue pour ses interventions et participe activement à la mise en scène. Chez les solistes, Konstantin Wolff est presque plus éloquent en apparition muette qu’en Grand Prêtre de Jupiter à la voix un peu étouffée. Sergey Romanovsky fait sensation dans l’ariette pour un athlète dont la tessiture étendue et le brillant semblent conçus pour faire la nique aux partisans de l’opéra italien. Dashon Burton impressionne presque davantage par sa stature que par sa voix mais il donne ainsi à Jupiter l’autorité requise par le rôle. Hasnaa Bennani passe avec rapidité d’un rôle à l’autre, figure maternelle support de la tendresse et de la nostalgie qui nourrit d’ambigüité les incitations de l’Ombre heureuse. Gaëlle Arquez, qui rappelle dans l’entretien qu’elle a accordé à Laurent Bury son approche du répertoire baroque, surprend dans sa première scène par un vibrato très prononcé et quasiment incessant, ainsi que par une emphase déclamatoire quelque peu outrée, eu égard aux dimensions de la salle. La présence dramatique en revanche est impeccable. Il en est de même pour Hélène Guilmette, dont la grâce et la sensibilité sont intactes depuis les Indes galantes sur la même scène, et dont les piani flottants ensorcellent. A ses limites dans le grave en quelques endroits, Aimery Lefèvre est le Pollux sensible, voire indécis, qu’on lui a demandé d’incarner ; il serait malvenu dans ces conditions de lui reprocher de manquer un peu de noblesse et de fermeté. Antonio Figueroa enfin inquiète d’abord un peu parce qu’on attend plus de dynamisme et d’éclat pour les fusées de son ariette de la scène 5 ; mais son interprétation colle à cette conception scénique qui estompe  le côté mâle et guerrier des deux frères.

Sublimant le plateau, la magnifique interprétation des Talens Lyriques conduits par un Christophe Rousset à l’apogée de sa maîtrise, qui fait de cette soirée une volupté sonore constante et nous amène à une interrogation lancinante : pourquoi ne joue-t-on pas davantage Rameau ? Dans ces conditions, avec un riche effectif instrumental et des musiciens virtuoses, la musique suffit déjà à griser ! Il reste à souhaiter ardemment que, pour le prochain opéra de ce génie, le Capitole mettra en jeu toutes ses ressources !

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Cela dit, la fin d’Elettra est en cohérence avec l’atmosphère créée par la couleur noire largement dominante. Malheureusement on l’a déjà vue dans d’autres spectacles au même endroit, si bien que celui-ci semble sortir d’une fabrique et reprendre avec application des procédés  conformes à une esthétique à la Bob Wilson. Les costumes de Yashi vont du bcbg des solistes, avec une touche de sophistication en plus pour Elettra, aux lourdes redingotes des choristes mâles – rendues nécessaires par le climat de la Crête ? – et à leurs melons qui donnent une étrange allure de rabbin au grand prêtre de Neptune. Pourquoi pas ? Mais ce syncrétisme (voulu ?) donne moins l’idée d’une visée artistique cohérente que d’une association à la pertinence vague destinée à ratisser large. Au moins les éclairages de John Torres sont-ils irréprochables et valorisent autant que possible le travail de Mathieu Lorry-Dupuy aux décors. Un voilage tombant depuis les cintres et susceptible de diviser l’espace scénique en deux plans révèle en coulissant la piscine vide qui représente (?) ou symbolise (?)  la Méditerranée où Neptune malmène Idoménée. Au premier plan tour à tour rien sinon une chaise, puis trois banquettes savamment disposées, puis un parallélépipède censé représenter un lit, dont la disparition à vue frôlera le ridicule, et surgi des dessous un pupitre lumineux dont l’apparition coïncidant avec l’évocation du monstre laissera perplexe !

Anna Manske (Idamante) et Marion Tassou (Ilia) © Marc Ginot

Est-ce le dimanche après-midi qui pèse, sur eux et sur nous ? L’homogénéité des choristes n’est pas impeccable et quand l’orchestre semble parfois peiner à trouver ses couleurs le continuo d’Yvon Repérant au clavecin n’en paraît que plus inspiré. De la direction de Sébastien Rouland, c’est le soutien qu’il apporte aux solistes qui nous semble le point le plus remarquable. Solistes aux prises avec la partition qu’un Mozart affranchi provisoirement de la tutelle paternelle a voulue aussi riche que le lui permettaient les musiciens et les chanteurs dont il disposait à Munich. Dans le rôle d’Arbace Antonio Figueroa ne déploie pas dans ses deux airs la virtuosité grâce à laquelle naîtrait l’épaisseur du personnage. Clémence Tilquin est physiquement  une séduisante et hautaine Elettra, mais n’a ni l’incisivité ni l’ampleur vocale hors normes qui peuvent compenser  la position passive du personnage sur le plan dramatique. L’Idamante d’ Anna Manske, bien clair de voix, manque de relief malgré une application certaine à faire vivre le personnage. Marion Tassou, en revanche, compose une Ilia sensible et frémissante comme on l’espère. Noble et tourmenté l’Idomeneo de Brendan Tuohy, pourtant annoncé souffrant, convainc sans peine. Peut-être une certaine économie au premier acte, dictée par ce souci de santé mais compatible avec la situation du personnage, mais la prestation globale mérite les bravos qu’elle lui a valus. Compliments mérités aussi pour Jean-Vincent Blot (la voix de Neptune semblant étrangement tomber du ciel) et Nicolas Todorovitch (le grand-prêtre de Neptune). Au final, marqué comme on l’a dit par des choix, de mise en scène et musical, pour le moins discutables, le public semble conquis. Comme cela nous semble bizarre ! M. Courrègelongue applaudit et acclame le spectacle auquel il a participé. C’est humain, et il n’y aurait rien à dire s’il le faisait depuis la coulisse. De la place d’honneur qu’il occupe, cela nous semble peu congru ! Serions-nous bizarre ?

* Programmation de J.-P.Scarpitta

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Tout irait pour le mieux si ce Fortunio-là avait un Fortunio à la hauteur. Or tel n’est pas vraiment le cas d’Antonio Figueroa : scéniquement, il a la silhouette du jeune homme timide mais passionné, mais vocalement, le compte n’y est pas tout à fait. L’aigu se rétrécit, se pince et se nasalise, et l’orchestre le couvre systématiquement. Messager n’a certes pas choisi la facilité, en exigeant un ténor solide pour incarner ce garçon frêle, mais l’artiste que l’on entend ici n’a pas la voix du rôle. C’est d’autant plus dommage que la distribution réunie autour de lui est de qualité. Norma Nahoun est une fort belle Jacqueline, dont la sensualité s’affirme peu à peu, à mesure que sa tenue s’éloigne des années 1960 pour se rapprocher des seventies (non sans un curieux détour par une robe de Barbie princesse au troisième acte). Le timbre est frais, l’actrice est sensible, et l’on suivra son parcours avec intérêt. Par l’exubérance de son jeu et la vigueur de ses accents, Thomas Dolié est un parfait Landry : il ne fait qu’une bouchée de ce personnage assez secondaire, et il semble désormais prêt à aborder des emplois plus lourds. Avec un tempérament très différent, le Clavaroche de Marc Scoffoni atteint presque les mêmes hauteurs : très à l’aise dans la comédie boulevardière du deuxième acte, il semble un peu trop réservé au premier, où un costume de gendarme assez peu fringant ne l’aide sans doute guère à traduire la suffisance de ce bellâtre conquérant. Didier Henry a désormais l’âge de Maître André, mais il a heureusement encore de quoi chanter ce rôle au lieu de le parler comme ont tendance à le faire certains titulaire. Autour d’eux, les rôles secondaires ont été confiés à divers artistes du chœur, notamment Philippe Noncle et Christophe Bernard en officiers très Demoiselles de Rochefort. L’orchestre est dirigé avec beaucoup d’allant par Laurent Touche, peut-être trop même : la célèbre « Chanson de Fortunio », par exemple est prise à un rythme un rien rapide, à moins que ce choix n’ait été dicté par la nécessité de ne pas mettre l’interprète à trop rude épreuve. Avis donc à qui aurait la bonne idée de reprendre ce spectacle : Fortunio cherche chandelier.

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Autant l’avouer, cette production annoncée comme une réussite totale ne nous a pas comblé. Proposé avec deux entractes le spectacle va son train sans soulever l’enthousiasme. Les décors (Eric Chevalier) minimalistes mais animés de sièges ou d’accessoires divers selon les scènes simulent d’abord le marbre pour l’escalier d’un temple ou la salle de bains royale, puis les planches d’une promenade en bord de mer. Le metteur en scène y dispose avec habileté les groupes, qui sont, comme les solistes, revêtus de costumes (Frédéric Pineau) à l’ornementation très soignée, manifestement inspirés de la statuaire, de la littérature et de la peinture, antique ou non, jusqu’à l’ultime tenue d’Hélène, digne d’une Cléopâtre hollywoodienne. Les éclairages (Jacques Chatelet et Gérard Poli) en valorisent subtilement les formes et l’harmonie des couleurs.

Réussite plastique donc mais frustration relative quant à l’adaptation proposée par Bernard Pisani. Dès le chœur d’ouverture, le simulacre de lutte auquel se livrent à l’avant-scène deux « esclaves » athlétiques – à la présence ultérieurement répétitive – pendant le chœur initial amène à se demander si le metteur en scène craint que la musique ne suffise pas à combler le spectateur. C’est sans doute pour cela qu’il fait intervenir à maintes occasions des danseurs, mais donnons-lui acte que ses chorégraphies épousent fort bien les rythmes et ne manquent ni de grâce ni d’à-propos. Comme beaucoup de ses confrères il a voulu actualiser le texte. Sans faire de comparaison désobligeante, disons que son rébus racoleur est laborieux et que nombre de ses trouvailles n’ont que peu d’impact comique, ce qui est plutôt fâcheux. Car même si de graves analystes ont mis justement en lumière la violence cachée de la satire du régime de Napoléon III La Belle Hélène doit d’abord amuser. C’est par le rire que la comédie remet en cause l’ordre établi. Sans doute l’héroïne est-elle insatisfaite de son sort ; mais traiter avec réalisme sa frustration est une erreur, ne serait-ce que parce qu’Hélène n’est pas une femme ordinaire. Cette approche donne à son air d’entrée, par la force de conviction qu’y met l’interprète, un cachet de sérieux touchant ; malheureusement il contamine tout le spectacle, par exemple dans la brutalité qui imprègne les rapports entre Ménélas et son épouse. Sans doute c’est plausible, mais on s’éloigne alors de l’esprit de la comédie. Si l’on ajoute que la fatigue de la représentation de la veille a peut-être miné l’élan de certains, on sent parfois l’application quand tout devrait sembler facile.
   

Est-ce cette crainte de sembler en méforme qui conduit les chœurs, par moments, à quasiment vociférer ? Heureusement ils ne perdent jamais leur cohésion et restent justement nuancés le plus souvent. Chez les solistes aucune fausse note dans les seconds rôles, même si l’Oreste de Mariam Sarkissian manque un peu de corps et de projection et si le français parlé de Brian Galliford n’a pas la clarté de celui qu’il chante. Dans le couple vedette en revanche un bémol pour Antonio Figueroa ; quand il recourt à la voix de tête cela semble moins un effet de l’art qu’un pis-aller. C’est dommage car il a le physique avenant et l’aisance scénique du rôle. Son Hélène, Gaëlle Arquez, qui n’a rien à lui envier sur le plan de la plastique et de la prestance séduit aussitôt par sa voix capiteuse, longue et souple. Initialement marqué de sérieux son engagement dramatique prive un peu le personnage de l’autodérision liée à sa créatrice et devenue traditionnelle. Mais sans nul doute d’autres productions lui permettront de se libérer davantage.

La musique est traitée par Jean-Marie Zeitouni et les musiciens avec tout le respect dû à une partition où Offenbach semble s’être donné pour défi d’intégrer des citations d’œuvres contemporaines comme piment de sa propre composition. A côté des rythmes variés et dansants le chef et les musiciens libèrent le lyrisme, en particulier au deuxième acte. Mais à deux reprises, en final d’acte, le chef accélère et le plateau se retrouve quelques instants en décalage. Cela ne gêne pas probablement pas grand monde puisqu’aux saluts rien ne trouble l’unanimité des applaudissements dont le public ne s’était pas montré prodigue pendant la représentation. Sans nul doute ce succès confirme Offenbach dans sa position de « compositeur des fêtes ». Pourvu que La Belle Hélène ne devienne pas « le » spectacle de fin d’année ! Après tout, au Capitole c’est la deuxième en cinq ans !

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