Trente-cinq ans, un joli début de carrière à Dresde (Figaro du Barbier de Séville et Harlequin d’Ariadne auf Naxos), puis trois ans comme membre de la troupe de l’Opéra de Vienne (Papageno, Falke dans Die Fledermaus, Figaro de Rossini, Belcore de L’Elisir d’amore), des récitals de Lieder, y compris Winterreise avec son complice pianiste Sascha El Mouissi, des CD, dont un consacré aux Lieder de Max Bruch, bientôt Faust dans les Scènes de Faust de Schumann avec Ph. Herreweghe à l’Opéra des Flandres, Rafael Fingerlos est un jeune chanteur prometteur comme on dit.

Voilà donc un florilège d’airs et de mélodies de Mozart, avec la plupart de ses airs de baryton les plus fameux. Rafael Fingerlos dit bien qu’il a baigné dans cette musique depuis sa plus tendre enfance salzbourgeoise. Et qu’il y a entendu les plus grands interprètes. D’où notre réticence (légère). Tout cela est fort bien chanté, mais il y manque peut-être un je ne sais quoi de personnel qui ferait la différence. Ajoutons que l‘Orchestre du Mozarteum est ici dirigé par un vétéran, Leopold Hager, avec beaucoup de sagesse et toute l’expérience qu’on imagine, et disons un classicisme tout autrichien…

Baryton léger, dont les aigus sont brillants et les graves moins solides, on classerait volontiers Rafael Fingerlos dans la catégorie des barytons Martin, en tout cas dans les barytons lyriques.
Par exemple, dans « Rivolgete a lui lo sguardo », air de Cosi fan tutte alternatif à « Non siate ritrosi », on l’entend monter jusqu’au fa sans difficulté alors qu’il descend chercher le sol grave presque laborieusement.
Mais le centre de la voix est solide, de belle couleur, avec de l’éclat et de la rutilance, et c’est manifeste dans l’autre air de Guglielmo, « Donne mie lo fate a tanti », envoyé avec de la virulence et du panache (l’orchestre du Mozarteum de Salzburg est évidemment chez lui dans cette musique, les cordes notamment, et le maestro y presse très justement le tempo).

L’air d’Allazim « Nur mutig, mein Herze » dans Zaïde, aux aigus exigeants, le sert plutôt bien. Que Leopold Hager pour le coup prend sur un tempo relativement rapide (les vocalises sont un peu glissantes…).
De Don Giovanni, on entendra deux airs : la sérénade « Deh vieni alla finestra » est chantée dans un mezza di voce suave, tandis que l’air du catalogue, très central, fait entendre Fingerlos à son meilleur. Il dessine un Leporello au timbre relativement léger, vif, preste, fringant, avec beaucoup de mordant.

Ce florilège est complété par quelques Lieder et airs de concert. Parmi les Lieder, « Warnung » KV 433 (où brillèrent les Streich, Ameling et autres Schwarzkopf) est chanté avec une gentillesse toute papagenesque. Dans « An Chloé », Lied plus difficile qu’il n’y paraît, Fingerlos s’offre le luxe de le chanter à pleine voix (et non pas à mi-voix comme Fischer-Dieskau) et s’en tire très honorablement. Dans l’air de concert « Io ti lascio, o cara » (KV 621a), chanté avec une mâle vigueur et un timbre lumineux, on entendra quelques minuscules imprécisions peut-être, mais c’est la rançon d’un enregistrement que Fingerlos dit avoir été fait dans les conditions du concert, avec peu de montage et en recherchant le naturel…

Au  chapitre des curiosités, l’air « Ich möchte wohl der Kaiser sein », KV 539, sous-titré parfois « Ein deutsches Kriegslied », est une turquerie dans l’esprit de L’Enlèvement au sérail. C’est une pièce peut-être suggérée par Leopold Hager qui l’enregistra jadis avec Walter Berry, d’ailleurs dans un tempo beaucoup plus enlevé. Fingerlos la chante avec le brio parodique qu’il faut.
Beaucoup de cœur dans les deux airs de Papageno, qu’il incarna à la scène, on l’a dit, et qu’il chante avec sérieux, sans la fantaisie surjouée qu’on y ajoute parfois. Une belle nostalgie se donne à entendre dans « Ein Mädchen oder Weibchen ».

Mais le plat de résistance, ce sont cinq airs extraits des Noces, trois de Figaro et deux du Comte. Bien sûr, puisqu’on est là pour ça, on marquera quelques réticences, mais c’est un bel ensemble. Evidemment, on pourrait souhaiter dans le « Se vuol ballare » un peu plus de théâtre et de mordant, dans « Non piu andrai » un peu plus de sarcasme et de verve, dans « Aprite un po’quegl’occhi » un peu plus de révolte et d’amertume (et un italien plus fluide)… On aimerait bien aussi que Leopold Hager ajoute un soupçon d’électricité à sa direction et on imagine volontiers que sur scène il y aurait le supplément d’âme évoqué au début.

L’air de colère d’Almaviva « Hai già vinta la causa » a de la noblesse, de la prestance, et ce sérieux qui est peut-être le fond du tempérament de Fingerlos.

… Et puis ajoutons qu’en prime il nous offre un air dont on nous dit que ce serait le premier enregistrement. Nous qui connaissons le Baritenor de Michael Spyres ne pouvons que sourire discrètement : ce « Vedrò, mentre io sospiro » suivi de la cabalette « Ah no, lasciarti in pace » de la version des Nozze de 1789, nous l’avons désormais en mémoire avec ses quatorze sol aigus (après lesquels les cinq du « Largo al factotum » de Rossini semblent une promenade de santé, dit Fingerlos dans le livret…) On constate qu’ici encore que Fingerlos montre beaucoup de chic et qu’il s’acquitte avec beaucoup plus de franchise des notes hautes que des graves dans cet air virtuose et tendu. Baritenor, lui aussi ?

L’article Rafael Fingerlos : Mozart in Salzburg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette réalisation réunit 36 choristes d’Accentus, et  la cinquantaine d’instrumentistes d’ Insula orchestra. On est très loin des effectifs exigés par Haydn de son vivant, quatre fois plus nombreux. Mais là n’est pas l’essentiel, d’autant que le chœur est sonore. Laurence Equilbey, à son habitude, joue avec les accents, les rythmes, elle accuse les oppositions, les contrastes, il lui faut même modérer les ardeurs du timbalier à plusieurs reprises. Si certains modelés et phrasés sont aboutis, elle ne parvient pas pour autant à créer la variété de climats qui fonde l’ouvrage. L’énergie,  la vigueur sont bien les constantes de son approche. Le corollaire en est l’oubli de la dimension poétique, comme de la grandeur, de la noblesse et de l’émerveillement. A bien des égards, sa direction ne manque pas de surprendre. Les mouvements adoptés dérangent parfois, comme certaines libertés prises avec le texte. Ainsi, l’air de Raphaël « Nun scheint in vollem Glanze der Himmel », maestoso, le duo qui réunit Adam et Eve (« Von deiner Güt’ »), indiqué adagio, puis allegretto, sont-ils pris dans des tempi qui en dénaturent quelque peu le sens. Le chœur final, andante, n’a certainement jamais été conduit à un tel train d’enfer : on frémit, puis on salue l’exploit  technique des solistes, de la soprano particulièrement, qui parviennent à chanter leurs vocalises sur « Amen » sans savonner ni faiblir. C’est spectaculaire en diable, mais où est l’esprit ?  Certaines nuances sont écrasées. Trop souvent, la narration est dépourvue de ce caractère dramatique et grandiose qu’appelle le livret.  Par contre, le piano-forte fait notre délice : libre et inspiré, il improvise des transitions bienvenues pour introduire les récitatifs, c’est chaque fois un plaisir renouvelé.

© Bruno Moussier

Les solistes sont fort inégaux : Martin Mitterrutzner, accompagne Laurence Equilbey régulièrement dans le rôle d’Uriel. Son chant laisse perplexe : timbre peu gratifiant, des aigus clairs, lorsqu’ils ne sont pas forcés, le registre grave manquant par trop d’assise. On imagine mal comment il peut chanter Tamino. Rafael Fingerlos n’a de Raphaël que le prénom, un baryton honnête auquel les graves font cruellement défaut. Chiara Skerath, Gabriel, puis Eve, nous réserve les meilleurs moments. La voix est claire, sonore, agile et corsée. Dès son premier air « Mit Stuner sieht das Wunderwerk », son aisance et son bonheur de chanter sont manifestes, le contre-ut est lumineux. Toujours le texte est intelligible, parfaitement articulé. Les récitatifs sont souples. La pastorale « Nun beut die Flur », ornée avec discrétion, serait idéale si les deux clarinettes avaient des qualités équivalentes à celles du chant. Dans les ensembles, celui-ci permet d’oublier les déficiences des deux hommes.

Le chœur se montre généralement à la hauteur des attentes, réactif, clair, précis, avec une lisibilité constante. Cependant, on est en droit d’exiger d’un chœur professionnel, supposé familier de l’ouvrage, de lever le nez de la partition. Seul le pupitre de sopranos a cette liberté qui lui permet une émission souveraine. Les alti sont faibles, et toute l’attention est requise pour les percevoir, sauf dans les passages fugués. L’orchestre « historiquement informé » se montre par trop imprécis dans certaines attaques. Les bois sont ternes, aux couleurs fades, alors que les instruments anciens ne valent que par leur timbre. L’articulation, à moins que ce ne soit l’acoustique du lieu, paraît pâteuse. On en serait à leur préférer des modernes.

Etrangement, le public n’avait pas applaudi à la fin de la première partie. Méconnaissance de l’ouvrage, ou satisfaction mitigée ? Les nombreux rappels de la fin lui valent la reprise du choeur jubilatoire. Oublions.

L’article HAYDN, Die Schöpfung — La Côte-Saint-André est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour un baryton allemand, difficile de ne pas construire en partie sa carrière sur le lied. Certes, l’exemple des grands anciens et des grands contemporains a de quoi intimider un jeune artiste. Même si on le voit régulièrement sur les scènes d’opéra (Moralès à Bregenz l’an dernier et l’été prochain, Figaro du Barbier à Vienne, Papageno à Dresde…), Rafael Fingerlos a choisi de relever le défi, et il n’a pas eu tort. Tout juste trentenaire, comme son physique très juvénile ne le laisserait pas forcément deviner, ce baryton allemand frappe d’emblée par la maturité de sa voix, au bon sens du terme, par la fermeté de son articulation et par l’absence de tout maniérisme. Le grave est solide, le médium charnu et l’aigu aisé, mais ce n’est sans doute pas sur ce plan que se situent les principales exigences du lied. En matière de diction, de nuances, d’intelligence du texte, le baryton présente déjà de grandes qualités qui ne pourront que s’épanouir.

Et la composition de son programme séduit d’emblée par son originalité, qui ne craint pas de s’aventurer dans les sentiers les moins rebattus, sans omettre pour autant quelques quasi-tubes. « An die Musik » fait évidemment partie de ces derniers, sans parler du « Stille Nacht » susmentionné, mais qu’il est bien agréable d’entendre dans sa version pour deux voix d’hommes et accompagnée à la guitare. Les plages s’enchaînent non pas par blocs successifs (tous les Schubert, tous les Schumann, etc.), mais en vertu de correspondances subtiles d’un texte à l’autre. Et malgré le sujet, jamais la somnolence ne guette, tant les ambiances sont variées. Chronologiquement, le plus récent des compositeurs convoqués, mais pas toujours le plus intéressant, hélas, est ce Robert Fürstenthal (1920-2016) auquel Rafael Fingerlos vient en janvier dernier de consacrer un enregistrement monographique chez Toccata Classics avec, déjà, l’excellent pianiste Sascha El Mouissi qui est, lui, très loin d’être « sans doigts » (le lecteur pardonnera-t-il cet exécrable calembour sur le sens du nom Fingerlos ?). Parmi les raretés, signalons les quatre lieder religieux de Peter Cornelius, à peine connu comme auteur du Barbier de Bagdad, ou les compositions de Carl Bohm  (1844-1920) et de Rudolf Polsterer (1879-1945). Enfin, comme on le disait, l’oreille est aussi flattée par la réussite de pages beaucoup plus connues : superbes Brahms, magnifique « Allerseelen » de Strauss…

L’article Stille und Nacht est apparu en premier sur Forum Opéra.

Qu’en est-il des dégagements scéniques ? Nous l’ignorons, mais ils doivent être à l’avenant de la conception de la salle, car le plateau donne une impression d’ampleur encore augmentée par les décors conçus par GaryMcCann. Le Prologue se déroule dans un espace surélevé où le nouveau riche expose des fragments de statue monumentaux, têtes dont les yeux absents révèlent le vide, autant de trophées dont la collection reflète l’inculture foncière de son propriétaire. L’or dont leurs couronnes de lauriers sont rehaussées dégouline comme des larmes sur les visages, les épaules, les piédestaux, images de l’ostentation de la richesse et parodies de la « valeur » de l’œuvre d’art. A jardin et à cour l’espace central est ouvert sur d’autres espaces qui laissent entrevoir d’autres œuvres similaires et des silhouettes suffisantes à suggérer les invités. Au pied de l’espace central une rampe d’accès divisée en plusieurs paliers successifs permet d’y accéder. Ainsi sont représentés un haut et un bas, et les personnages du Prologue y occupent une place conforme à la hiérarchie initiale, Maître de musique, Compositeur et Prima Donna regardant de haut Zerbinetta et sa suite, probablement arrivés par l’entrée de service.

On comprend d’emblée la lisibilité de la mise en scène, qui n’a d’autre souci que de faire vivre l’œuvre sans la malmener mais sans renoncer pour autant à toute personnalité. Ainsi le Bourgeois gentilhomme invisible d’ordinaire apparaît ici sous l’apparence d’un homme massif et balourd – campé par Hanz Timans – avec lequel le majordome – rôle tenu par Stefan Kurt Reiter – qui n’a ni l’arrogance ni l’aspect gourmé habituels entretient un rapport singulier proche du Servant de Joseph Losey. Le spectacle fourmille ainsi de suggestions, jamais incongrues et toujours respectueuses au plus haut point de la musique, qui tissent des liens entre l’œuvre et d’autres créations ou formes artistiques. Laurence Dale, qui avait déjà mis en scène Ariadne auf Naxos à Monte-Carlo, témoigne ainsi de sa compréhension profonde du projet d’Hofmannsthal et de Strauss, de leur volonté, malgré leurs divergences, de créer une œuvre « métisse ». A cet égard les costumes, eux aussi de Gary McCann et les lumières, signées Thomas Hase, éveillent le souvenir d’autres images, picturales, cinématographiques, qui contribuent à construire sous nos yeux un hybride théâtre-opéra aux antipodes de la conception totalisante de Wagner. Les costumes, parce qu’ils mélangent styles et époques, avec des références temporelles approximativement contemporaines de 1916 et des formes courantes au XVIIIe siècle_. Ainsi la tenue de meneuse de revue empanachée de Zerbinette et les robes d’Ariadne et des Nymphes sont à la fois des créations et des hommages. Les lumières parce qu’elles contribuent à exalter formes et couleurs en étroite symbiose avec le climat dramatique, et c’est particulièrement évident pendant les intermèdes chorégraphiques.

Conçus par Sjoerd Vreugdenhil, ils sont exécutés par quatre danseurs qui leur confèrent une intensité rare ; loin d’apparaître plaqués sur la musique comme trop souvent, ils semblent émaner d’elle tant ils en épousent la souplesse et le rythme, et la pantomime durant l’introduction de l’opéra est d’une beauté plastique saisissante. C’est d’ailleurs cette impression de beauté qui domine, soutenue par les projections vidéo de Silbersalz Film qui montrent une mer tantôt calme tantôt déchaînée, sur laquelle l’îlot rocheux qui s’est substitué au décor du Prologue constitue celui d’Ariadne auf Naxos. Il occupe le centre de l’espace surélevé, devenu une scène au pied de laquelle le compositeur écoute extatique son œuvre, avant que Zerbinette ne vienne le chercher pour participer avec lui à la mêlée amoureuse que sa proclamation a suscitée. On reste béat d’admiration devant le chic avec lequel Laurence Dale et ses partenaires traitent ce qui pourrait n’être qu’une nième partouze en corps à corps telluriques où passent tant d’échos picturaux. A cette bacchanale avant l’heure, dont Ariadne s’est abstraite, tous les présents sur le plateau, artistes ou non, participent, dans une confusion des sexes qui chasse aux oubliettes les excommunications moralistes. Elle prendra fin quand les cuivres annoncent l’arrivée de Bacchus ; alors, dans un mouvement comme allant de soi, les étreintes se défont et tous se dressent, à attendre, tandis qu’Ariadne sort de la coulisse où elle s’était repliée.

Le bonheur, déjà grand, que donne cette production digne des plus grandes scènes, est alimenté en continu par une exécution musicale et vocale de très haute qualité. L’orchestre néerlandais du Nord, en résidence à Groningue, offre une palette de talents à même de rendre justice à la variété rythmique et au brillant de l’orchestration. Pour son premier Strauss, Antonino Fogliani démontre une compréhension profonde de la partition. Dans le prologue il met en lumière les pirouettes successives imaginées par le compositeur pour faire vivre l’affrontement entre « la grande musique » et le reste, l’innommable, comme autant d’esquives malicieuses des assauts « à la Gluck » ou « à la Wagner ». Dans le jeu d’équilibriste auquel s’est diverti le musicien, entre sources mélodiques germaniques, rythmes à l’italienne et échos « à la française » le chef d’orchestre réussit à tenir les temps sans mollesse ou précipitation, préservant exactement l’aspect de parade. L’opéra le verra enfler le son comme prescrit sans compromettre les chanteurs, et conserver la souplesse essentielle d’une écriture qu’elle fonde et qu’elle justifie. Si la mort est l’immobilité quoi de plus vivant que cette musique de Strauss ? L’écho qui en est donné ici allie la subtilité à une vitalité communicative.

Satisfaction globale aussi pour le plateau réuni. Si la Naïade de Caroline Cartens est un rien criarde, l’Echo d’ Hildur Hafstad ne démérite pas et avec la Dryade bien chantante de Leonie van Rheden leur trio parvient à la fusion mélodieuse qui ne manque pas de ravir. Irréprochable le trio des masques italiens, Michael Smallwood, João Fernandes et Pascal Charbonneau, ici déguisés en Bacchus avant l’heure, comme le majordome, si bien qu’on ne sait qui a eu ce caprice. Mention spéciale pour l’Arlequin de Rafael Fingerlos, dont la démarche chaloupée et l’air canaille renforcent l’effet vocal. Remarquables de présence le maître à danser de Christian Baumgärtel et le maître de musique intensément vécu par Stefan Heidemann, d’une raideur et d’une fermeté vocale exemplaires. Le Bacchus de Martin Homrich, s’il impressionne par sa haute taille, nous a semblé se borner à remplir son contrat sans subtilité vocale particulière, mais enfin les notes sont là. Bien différent est le Compositeur de Karin Strobos, dont la voix, loin d’être fragile comme on pourrait le croire, soutient la plénitude de l’orchestre et qui exprime de tout son corps, avec une conviction et une grâce touchantes, les émois du jeune créateur. Autre performance brillante, celle de Jennifer France, une Zerbinetta de haut vol, aussi bien vocalement que scéniquement. Son physique avenant est idéal pour l’amoureuse impénitente si sensible à la tentation, et l’abattage scénique qu’elle démontre dans son grand air traité en scène de revue mérite les plus vifs éloges. Quant à sa voix, si son trille n’a pas la perfection de certaine de ses consoeurs, elle n’en a pas moins l’agilité, la musicalité et l’étendue nécessaires à son parcours du combattant. Elle mérite une médaille ! Belle découverte enfin que la voix sombre et large, du moins l’avons-nous perçue ainsi, de Soojin Moon–Sebastian d’une expressivité saisissante, du détachement initial, du retrait au monde, jusqu’à l’effusion, jusqu’à l’illusion finales. Sa sobriété scénique est peut-être un rien excessive, ses mains figées semblant paralysées, mais tout en elle, de sa démarche à sa voussure, exprime la noblesse et la douleur, excepté au moment où elle sort de scène pendant la bacchanale, où un sourire éclaire son visage jusque-là fermé.

Encore une preuve de l’intelligence et de la cohérence de la conception de Laurence Dale : nous, spectateurs, voyons le spectacle voulu par le riche parvenu. L’apothéose finale se fait sous la forme d’une pyramide humaine au sommet de laquelle Bacchus étreint Ariadne sur fond de constellations, avant le feu d’artifice.

Comment ne pas jubiler, en sortant d’une telle représentation ? Et comment, aux heures sombres que nous vivons, quand la liberté de vivre à son gré est menacée de mort, ne pas voir dans cette œuvre née d’un mélange des genres un antidote contre les poisons mentaux ? Diffusée le 24 septembre à 19 heures sur ONP Radio 4, elle sera privée de la beauté des images. Mais le spectacle pourra encore séduire pour cinq représentations supplémentaires. Quels directeurs d’opéra, Français ou non, auront le flair de reprendre cette production ? Elle recrée en beauté un manifeste d’intérêt général ; la vie qui l’emporte sur la mort. Quoi de plus actuel et de plus nécessaire ?

L’article STRAUSS, Ariadne auf Naxos — Zwolle est apparu en premier sur Forum Opéra.