La distribution séduit par sa jeunesse, sa vivacité et son homogénéité. Daniel Behle incarne un Tamino sensible, aux côtés de la Pamina lumineuse de Marlis Petersen, tandis que Daniel Schmutzhard prête à Papageno une verve naturelle. La Reine de la Nuit tranchante d’Anna-Kristiina Kaappola s’intègre pleinement à cet équilibre d’ensemble. Les deux trios – Dames et Knaben – impressionnent par leur perfection vocale et leur fusion des timbres.

À la tête de l’Akademie für Alte Musik Berlin, Jacobs dirige avec une énergie constante et une inventivité inépuisable : précision des attaques, vivacité des contrastes, superbes couleurs des instruments anciens.

Daniel Behle (Tamino), Marlis Petersen (Pamina), Daniel Schmutzhard (Papageno), Sunhae Im (Papagena), Anna-Kristiina Kaappola (Königin der Nacht), Marcos Fink (Sarastro), Kurt Azesberger (Monostatos), Inga Kalna (Erste Dame), Anna Grevelius (Zweite Dame), Isabelle Druet (Dritte Dame), Konstantin Wolff (Sprecher)
RIAS Kammerchor Berlin, Akademie für Alte Musik Berlin, René Jacobs (direction)
Harmonia Mundi, 2010

L’article Discothèque idéale : Mozart – Die Zauberflöte (Jacobs, Harmonia Mundi – 2010) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pas de mise-en-scène mais une mise-en-espace conceptuelle pensée par Frederic Amat qui ayant saupoudré les costumes de farine – probable reliquat de la poudre à perruques du dix-huitième siècle – ordonne aux chanteurs de se déplacer tantôt à gauche, tantôt à droite en levant le poing ou en roulant des yeux. Il en ressort une impression générale de spectacle de patronage chic où la structure dramaturgique repose essentiellement sur les talents d’acteur des uns et des autres.

Festival de Granada © Fermín Rodríguez

Le Figaro de Robert Gleadow se roule par terre du début à la fin comme une nonne possédée de Loudun. On restera longtemps médusé par une énergie vitale aussi absolue, laquelle – sans doute – n’est pas l’humble servante du théâtre de l’épure, mais a pour elle de faire son petit effet. D’autant que vocalement, l’aisance, la puissance et la précision d’intonation de l’artiste sont sidérantes. L’Almaviva d’Arttu Kataja se positionne à l’autre extrémité de la gamme des sentiments et repose sur une présence scénique plutôt ankylosée et une variété expressive réduite à quelques mimiques sorties du cinéma expressionniste allemand. Le baryton se rattrape vocalement grâce à ses belles harmoniques abrasives et à son aigu triomphant.

L’acoustique des lieux n’aide pas les voix féminines à s’épanouir. La Comtesse de Sophie Karthäuser restera sur la réserve, dessinant une aristocrate plus proche des adieux de la Maréchale que de l’ardeur primesautière de Rosine. Ses airs sont ciselés, précis, attentifs et son Dove sono réveillera enfin le public qui daignera sortir un instant de sa prostration narcoleptique. Jacobsienne parmi les Jacobsiens, Sunhae Im campe une Susanna délicieuse et rayonnante, moteur assumé de l’intrigue. On regrettera simplement que son indéfectible musicalité n’ait pas été plus soutenue par l’acoustique, le Deh vieni non tardar peinant réellement à s’abandonner aux souhaitables volutes de l’éternité. 

Festival de Granada © Fermín Rodríguez

On notera les prestations toujours jubilatoires de Marcos Fink et de Thomas Walker, respectivement Bartolo-Antonio et Basilio-Curzio, le dernier allant jusqu’à offrir son air du quatrième acte, habituellement coupé. Marcellina n’a pas droit à son air, elle, mais Salomé Haller trouve largement de quoi s’épanouir dans les ensembles où sa vista de gorgone d’appartement prend toute sa mesure. 

Seule légère réserve : le Cherubino d’Olivia Vermeulen peine à rentrer dans l’œuvre. Paradoxalement, elle dessinera les plus beaux moments d’élégie dans un Voi che sapete qui la verra enfin totalement à son avantage (air que choisit le drone pour exécuter une sorte de looping particulièrement bruyant). On admire l’artiste et on aimerait l’entendre dans des conditions moins spartiates.

On connaît les qualités d’architecte de René Jacobs. Il sait ses Nozze sur le bout des doigts. Et si on l’a entendu déjà plus survolté avec son tonitruant et infaillible Freiburger Barockorchester, cette lecture plus allante et plus mesurée de la Folle Journée sied on ne peut plus parfaitement au caractère contemplatif des lieux. Le public de notables andalous, flegmatique et triste, applaudira sans excès cette très remarquable soirée, abandonnant les artistes après un seul salut. Choquant. 

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — Grenade est apparu en premier sur Forum Opéra.

Au dépouillement d’Alan Curtis ou de William Christie, conforme aux effectifs des théâtres publics vénitiens, René Jacobs continue de préférer la luxuriance des spectacles de cour, quand bien même Il ritorno fut créé au Teatro SS Giovanni e Paolo. Cependant, les recherches de Tim Carter (2002) et d’Ellen Rosand (2007) l’ont entre temps conforté dans son choix en étayant l’hypothèse d’une ancienne version plus dense sur le plan de l’instrumentation. Seules différences par rapport au Concerto Vocale de 1992 (cordes, vents, percussions, basse continue), l’excellent B’Rock Orchestra se limite à un dulcian (basson) au lieu de deux mais se dote d’un troisième trombone alors que le continuo s’enrichit de trois violes, s’offrant le luxe d’inviter un gambiste de l’envergure de Juan Manuel Quintana. Bien qu’il déplore toujours la surabondance de ténors (sept !) dans Il ritorno, René Jacobs ne suit plus l’exemple de Luigi Dallapiccola qui confiait Télémaque à un soprano. Cette fois, il compte sur le « baryton léger » de Stéphane Degout pour éviter la monotonie. Aucun risque pourtant, car les interprètes du jour illustrent avec un bonheur rare la diversité des voix de ténor et constituent, avec le baryton français, le point fort de la distribution.

Si elle ne déborde pas d’imagination, la mise en espace – dont, faute de précision dans le programme, nous créditerons Jacobs – se montre autrement dynamique et fluide que bien des mises en scène. Les chanteurs investissent, avec une grande liberté de mouvements, aussi bien les différents niveaux du plateau que les balcons de la Salle Henry Le Bœuf (Olympe de fortune pour Minerve, Neptune et Jupiter) et le spectacle jongle brillamment avec les registres, même si la verve comique des prétendants de Pénélope – Pisandre et Anfinômos, incarnés par les ténors Mark Milhofer et Johannes Chum, flanqués d’Antinôos, mieux joué que chanté par le baryton-basse fatigué de Marcos Fink – tend à éclipser les tourments de Pénélope. Son premier monologue, aux accents pénétrants, nous arrachait pourtant à la torpeur où nous avait plongé un prologue terne et statique tout en flattant la beauté altière de Katarina Bradić, mais l’élégant mezzo, qui fut une sensationnelle Médée (Giasone de Cavalli) au Vlaamse Opera, manque de projection et peine à exister face à l’Ulysse magnétique, irradiant de force et de beauté de Stéphane Degout. Orphée marmoréen sous la direction de Jacobs dans les visions, si dissemblables, de Barrie Kosky (Berlin) et Trisha Brown (Aix) voici dix ans, il nous revient aujourd’hui en héros solaire et en même temps écorché vif, à la fois éperdu et conquérant.

Concert oblige, René Jacobs n’hésite pas à manier les ciseaux, allant jusqu’à couper l’intégralité de la première scène du III (Melante, Eurymaque), mais son intelligence théâtrale guide des coupures qui ne nuisent jamais à la lisibilité du drame et préserve les joyaux de la partition. Il ritorno d’Ulisse aligne pas moins de dix-neuf personnages, or seul un Crésus pourrait engager autant de solistes, raison pour laquelle plusieurs parties sont d’ordinaire confiées à un même artiste ; encore faut-il qu’il en ait les moyens et que, scéniquement, cette alternative puisse fonctionner. Télémaque juvénile et suave, Anizio Zorzi Giustiniani sait également incarner l’autorité de Jupiter tandis que le soprano délicatement fruité et scintillant de Mirella Hagen sied aussi bien à l’Amour qu’à Junon. Par contre, le grand écart s’avère périlleux pour Marie-Claude Chappuis, à peine audible dans le prologue, où son instrument se trouve piégé par la tessiture de la Fragilité Humaine, et ensuite dépassée par la stature de Minerve, rôle-clé de l’opéra qu’elle prive, hélas, de substance et d’éclat.

Enchaîner le Destin (Prologue), Euryclée (la nourrice d’Ulysse) et Mélante (servante de Pénélope) ne pose, vocalement, aucune difficulté à Mary-Ellen Nesi, mezzo ductile que les baroqueux connaissent bien, mais cela ruine la crédibilité dramatique de tableaux où elle se succède à elle-même. En dehors de la performance de Stéphane Degout, le meilleur, disions-nous, est à rechercher du côté des ténors. Eumée, le berger d’Ulysse, nous permet ainsi de retrouver le timbre singulier entre tous et l’éloquence raffinée de Thomas Walker, que le public bruxellois a pu admirer la saison dernière dans L’Opera Seria de Gassmann. Mention spéciale également pour Jörg Schneider, qui sort le grand jeu en Iro, parasite glouton à qui Monteverdi réserve un extraordinaire numéro de cabotinage.

L’article MONTEVERDI, Il ritorno d'Ulisse in patria — Bruxelles (Bozar) est apparu en premier sur Forum Opéra.

En vérité pourtant, le premier acte comporte des longueurs et la satire ne montre pas le mordant que nous attendions. Le clin d’œil impertinent aux chorégraphies d’Anna Teresa de Kersmaecker durant l’ouverture laissait présager une certaine audace, mais elle s’estompe vite. Un dispositif ingénieux formé de deux plateaux reliés par une passerelle, l’orchestre occupant une fosse intermédiaire, consacre la mise en abyme de cette bientôt folle journée où nous assisterons aux bribes de répétition (acte II) puis au début de la création de L’opera seria L’Oranzebe (acte III), « sorte d’Aïda baroque » (R. Jacobs). Seule concession, toute relative, à la modernité dans le chef de Patrick Kinmonth, pour le reste fidèle à l’esthétique stylisée et dépouillée qui caractérisait la scénographie de Tamerlano et Alcina : les loges des artistes, occupées par trois travestis feuilletant des magazines ou pianotant sur leur Smartphone, notamment une version rousse et presque sexy de Conchita Wurst (Magnus Staveland), pipe ou cigare aux lèvres.

© Clärchen und Matthias Baus

Une impression de déjà vu domine et la déception finit par nous gagner quand, après un finale autrement vivace qui raille l’égo des chanteurs obnubilés par leur costume ou la place de leur nom dans le livret, le spectacle décolle enfin, au II, avec la querelle du librettiste (Delirio) et du compositeur (Sospiro). Aucune baisse de régime ne viendra fléchir l’attention du spectateur, happé par un foisonnement de numéros plus drôles et féroces les uns que les autres et rehaussés par une mise en scène pleine de surprises que nous nous garderons bien d’éventer. Patrick Kinmonth nous a bien eu et a réalisé, avec le concours d’Olivier Lexa, un travail extraordinairement fouillé, impeccablement troussé, fluide, rythmé et souvent décoiffant. La profusion de détails, de tableaux simultanés, l’agitation fébrile des nombreux intervenants met parfois en péril la lisibilité d’une action pas toujours facile à suivre, surtout dans les ensembles, mais en même temps, cet emballement s’inscrit aussi, à sa manière, dans le chaos savamment orchestré par Gassmann. 

Calzabigi, librettiste de la réforme (Orfeo ed Euridice, Alceste), puise pour L’Opera Seria sa source principale dans le Teatro alla Moda de Benedetto Marcello, célèbre pamphlet publié en 1720. Le Vénitien y dézingue à tout va : les chanteurs semblent des cibles privilégiées, mais librettistes, compositeurs, danseurs, costumiers, copistes, directeurs, etc., bref, tout le microcosme de l’opéra en prend pour son grade jusqu’aux maternelles des cantatrices qui veillent jalousement sur leur progéniture (les travestis en tailleurs assis dans les loges, autant de rôles muets aux deux premiers actes). Les témoignages contemporains sur la vanité des castrats et des divas ne manquent pas et la médiocrité de nombreux livrets n’est plus à démontrer, mais si le flot continu de l’opera seria – véritable industrie culturelle au XVIIIe siècle qui, à certains égards, préfigure celle du cinéma – ne charrie pas que des pépites, la charge de Calzabigi et Gassmann à l’endroit de Sospiro, qui signe la musique de L’Orazembe, répété au II puis représenté et brutalement interrompu au III, flirte aussi avec l’outrance. Ritournelle interminable avant l’entrée de la voix ou déluge de fioritures extravagantes, le trait, de bonne guerre, épingle la réalité avant de l’exagérer, mais quand des violons et hautbois en sourdine (instrumentation typique des sommeils) illustrent une mer agitée, l’énormité relève de la pure farce, et fait mouche. A moins que les historiens nous aient caché quelque Ed Wood lyrique dont nous brûlons d’impatience de découvrir les navets… Blague à part, pour que la caricature fonctionne, il faut que le public reconnaisse son objet, objet dont l’évocation des excès ne peut oblitérer les beautés. C’est toute l’ambiguïté de certains pastiches de Gassmann, qui flattent l’oreille tout en suscitant le rire et créent le trouble chez l’auditeur.

Jouer n’importe comment, faux et à contretemps, défier les rossignols dans un duel qui rappelle les fameuses joutes de castrats, à commencer par celle de Farinelli avec une trompette, ces facéties sont évidemment à la portée du B’Rock Orchestra, que René Jacobs, chef invité, dirige depuis quelques années et qui ne cessent de se bonifier. Les choses se corsent lorsqu’il faut assumer la virtuosité exacerbée, sinon délirante, d’airs qui parodient l’opera seria. Il faut de l’abattage, mais aussi de l’esprit pour rendre justice à une écriture musicale plus subtile ici qu’ailleurs. Arrogante à souhait et très en voix, des cimes aux abysses généreusement poitrinés, Alex Penda retrouve le rôle de l’infatuée prima donna Stonatrilla (la « Détonante ») qu’elle tenait au Théâtre des Champs-Elysées en 2003. Robin Johannsen, plus vraie que nature en Smorfioza (« La Mijaurée  »),  seconda donna jalouse et hypocondriaque, complète le trio féminin avec Sunhae Im, Porporina (allusion à Porpora et à son élève, le castrat Porporino), le secondo uomo, graine de diva et tête à claques qui hérite de la désopilante aria di paragone où un dauphin fanfaron toise des thons.

Parmi les artistes censés répéter puis jouer l’opera seria du jour, la palme revient toutefois à Mario Zeffiri, époustouflant dans la partie de ténor suraigu où évolue Ritornello, improbable prime uomo et véritable anti héros efféminé : portée à ce degré d’accomplissement, l’autodérision tient tout simplement du génie. Hormis Marcos Fink, dont la voix terne paraît aussi fatiguée que son personnage (Fallito, le directeur de théâtre), la distribution masculine n’appelle que des louanges. Pietro Spagnoli nous régale en librettiste (Delirio) face au compositeur, lui aussi très en verve, de Thomas Walker (Sospiro), ténor au métal éminemment personnel, rauque, mais magnétique et sensuel. Le maître à danser (Passagallo, « Passacaille ») a pour lui le jarret leste et le timbre pénétrant de Nikolay Borchev. Les contre-ténors Stephen Wallace (Befana) et Rupert Enticknap (Caverna) ainsi que le ténor Magnus Staveland (Bragherona) n’ont guère l’occasion d’exhiber leur gosier mais campent des mégères hautes en couleurs. Enfin, n’oublions pas les danseurs et chanteurs en herbe (IMEP Namur, LUCA School of Arts Campus Lemmens) qui ont rejoint la troupe et contribuent également à cette belle réussite collégiale.   

L’article GASSMANN, L'opera seria — Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Malgré toutes les qualités de l’équipe artistique ce soir et la mise en espace astucieuse (la joueuse de castagnettes qui court après et semble arbitrer la lutte entre Sancho et Maritorne), commençons par regretter l’absence de mise en scène, réellement dommageable à l’acte I (le plus laborieux car il expose une histoire complexe), à plusieurs scènes (Don Quichotte accroché à la balustrade) et aux récitatifs qui sonnent comme un orchestre privé de son continuo. A cause de cela, l’œuvre, pourtant déjà très coupée, a pu sembler longuette à certains ce soir (plus de 3 heures).

Autre déception, mais plus légère, l’orchestre. Pour animer cette tragicomédie, il faut qu’il surgisse à chaque instant. Etait-ce l’acoustique de la salle, l’isolement de la basse continue à cour et le fait qu’ils n’ont pas joué cette œuvre souvent, nous avons trouvé le B’Rock Orchestra trop lisse à l’ouverture, plus animé par la suite, toujours parfaitement tenu et avec des couleurs splendides, notamment dans les lamenti mais gardant toujours une prudente réserve quand les chanteurs brûlaient autrement les planches. C’est sans doute dû également à notre fréquentation des retransmissions radio de la même œuvre où l’Akademie für Alte Musik de Berlin éclate à chaque mesure.

Le plateau vocal était en revanche extraordinaire, et nos réticences face à certains chanteurs tiennent plus d’un goût personnel que de la critique objective : tous jouent et investissent aussi bien récitatifs qu’airs avec une énergie débordante, et n’escamotent jamais les partitions au prix d’un histrionisme renforcé. Si Dominique Visse a parfois du mal à se faire entendre dans les passages vocalisants du barbier Rigo, sa présence comico-acide est toujours aussi réjouissante. Même enthousiasme pour l’aubergiste de Fulvio Betttini et la libidineuse servante d’Angelique Noldus. En Ordogno, Giulia Semenzato compense un timbre ingrat par une vocalisation extrêmement agile et une bouffonnerie très efficace lors du duel entre Quichotte et Pandafilando. Johannes Chum chante un Lope très propre mais un peu trop sage, son déguisement de curé et la partition très classique car contrapuntique de ses airs l’y invitent aussi. Marcos Fink quant à lui est un récitativiste très en forme, son Sancho Pança verse un peu trop dans le stéréotype et on aurait aimé plus de finesse psychologique dans certaines phrases, mais cela reste remarquable.

Notre quatuor amoureux se compose intelligemment de deux contre-ténors que tout oppose. A Christophe Dumaux, le traître, l’émission serrée et les graves de velours ; sa technique est mise à rude épreuve dans son air de doute au IV, mais sa hargne tremblante le distingue et l’ennoblit à chaque note. A Lawrence Zazzo, le fou revenu à la raison, le moelleux du timbre et les aigus puissants ; on aurait aimé une folie plus exubérante mais son duo avec Lucinda doit l’essentiel de sa réussite à sa science de l’élégiaque. Côté féminin, nous avons été surpris par Sophie Karthäuser, dont la voix a beaucoup gagné en densité et en focalisation ; même si nous sommes toujours peu sensible à cette saturation harmonique immédiate au-dessus du medium, il faut reconnaitre la robustesse de sa technique et la clarté de son élocution. La découverte de la soirée fut sans aucun doute la Dorotea d’Anett Fritsch : certes sa vocalisation manque beaucoup de précision mais la voix est ample et généreuse, parfaitement projetée et elle entretient magnifiquement l’ambiguïté d’un personnage dont on ne sait jamais si les plaintes sont celles, feintes, de la reine Micomicona ou celles, authentiques, de Dorotea abandonnée par son amant.

Enfin à Stephane Degout revient le rôle éponyme : on a tellement peu l’occasion de l’entendre dans le répertoire baroque ces dernières années que nous ne bouderons pas le plaisir d’entendre une voix si puissante et saine dans cette musique (ses deux airs de l’acte IV sont stupéfiants, notamment le premier avec ses graves abyssaux qu’il n’évite jamais). Alors certes il a parfois tendance à pousser le volume plus que le raffinement psychologique pour impressionner, et en lieu et place d’un chevalier ridicule il nous semble souvent entendre un noble magicien haendelien, mais souvenons-nous que le rôle fut créé par rien moins que le baryténor Borosini, celui-là même qui fut le Tamerlano surhumain de Handel.

Comme il y a hélas peu de chances que ce chef-d’œuvre paraisse jamais au disque, louons une fois de plus Youtube de pallier cette absence !

L’article CONTI, Don Chisciotte in Sierra Morena — Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sur la scène du Palais des Beaux-Arts et devant une salle comble, René Jacobs à la tête des meilleures troupes baroques du moment a livré à un public joyeux et passionné, une version très divertissante du chef d’œuvre de Mozart, pleine de vie et d’humanité, sans épanchement ni sentimentalisme.

Dès l’ouverture, le tempo, la légèreté de l’orchestre et l’accentuation des contrastes plongent le spectateur dans l’atmosphère d’une comédie burlesque. C’est cet aspect de la Flûte, cette vision au premier degré qui sera privilégié tout au long de la représentation, au détriment d’une lecture plus philosophique. Au fil du concert, le jeu des chanteurs, particulièrement soigné, leur verve individuelle et collective, leur jeunesse, leur plaisir d’être en scène et leur maîtrise de la partition feront de ce spectacle une très belle réussite, sans que jamais l’économie de moyens se fasse sentir.

Pas de décor, pas d’accessoire, pas de mise en scène, et pourtant toute l’action est représentée ! Les chanteurs entrent et sortent, bougent beaucoup autour de l’orchestre, tantôt devant tantôt derrière, de sorte que l’œil est autant stimulé que l’oreille. Accordant une attention particulière au texte – que le public suit en traduction dans le livret qu’on lui a remis à l’entrée – maîtrisant les transitions parfois difficiles entre texte et musique, voix parlée et voix chantée, la direction de Jacobs fourmille de détails amusants, de petits ornements, de trouvailles quasi improvisées qui donnent à l’œuvre un souffle nouveau et un irrésistible attrait théâtral. Le rôle quasi soliste de la percussionniste, la très imaginative et pourtant imperturbable Marie-Ange Petit, placée en vedette dans la loge Royale (excusez du peu) assure une véritable spatialisation de la partition; elle pimente son rôle de toute une série de bruitages particulièrement suggestifs, gouttes d’eau, hululements d’oiseaux de nuit et autres coups de tonnerre, renforçant encore cet aspect théâtral.

La distribution reprend pour partie celle que Jacobs avait réunie lorsqu’il enregistra l’œuvre pour Harmonia Mundi en 2010 : privilégiant jeunesse et spontanéité, fuyant tout vedettariat, elle cherche à recréer cet esprit de troupe qui devait sans doute animer les acteurs du Théâtre Auf der Wieden lors de la création en 1791, où le talent et les qualités des uns renforcent celui des autres.

Comme à l’accoutumée, c’est Papageno qui se taille la part du lion : Daniel Schmutzhard, sous des dehors adolescents, incarne l’oiseleur avec une tendresse irrésistible qui ne manque pas de toucher le public. On tremble, on espère, on trépigne avec lui. Le Tamino de Topi Lehtipuu, forcément plus aristocratique, pêche un peu par manque de caractérisation; la voix est belle, riche en séductions mais pas très puissante – peut-être pas au meilleur de sa forme. Miah Persson accentue le côté infantile du rôle de Pamina, ce qui sied bien à la farce, mais n’incite pas à rencontrer les aspects plus philosophiques du livret. Hystérique à souhait, avec un vibrato un peu large et peu de précision dans l’intonation mais une remarquable efficacité dramatique, Burçu Uyar incarne la reine de la nuit avec panache, déclenchant par ses aigus sensationnels l’enthousiasme mérité du public. Les trois dames lui emboîtent le pas dans le même ton, avec parfois quelques difficultés à suivre ensemble le tempo endiablé du chef…

Voix noble et bien timbrée, Marcos Fink campe un Sarastro conciliateur, accueillant, très humain; en Monostatos, Kurt Azesberger pousse jusqu’au comique et à la caricature son rôle de vieux lubrique. Remportant eux aussi toutes les faveurs du public, les très touchants enfants du Florianer Sängerknaben avec leurs petits cols marins endossent les rôles des trois jeunes garçons avec beaucoup de conviction, d’exactitude et d’engagement, là où on ne trouve souvent que fadeur, hésitations et fausses notes.

La réalisation orchestrale, enfin, est remarquable à bien des égards : elle donne à chaque pupitre, voire à chaque musicien, une identité propre, lui laissant une part d’improvisation dans l’ornementation (ou du moins c’est ce qu’il semble; comment savoir quelle est la part du chef et la part du musicien dans tout cela ?) tout en contribuant à la qualité de l’ensemble. Elle permet une lisibilité parfaite de la partition grâce à des contrastes très marqués; elle offre des temps de suspension là où le déroulement dramatique l’exige, renforçant ainsi l’écoute des auditeurs et leur attention au texte; elle assure une cohérence parfaite entre instrumentistes et chanteurs. On ne s’ennuie pas un instant malgré l’absence de mise en scène; on se féliciterait même de n’avoir à subir ni fastidieux symbole maçonnique, ni pyramide de carton-pâte…

L’article MOZART, Die Zauberflöte — Bruxelles (Bozar) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Remontant aux sources même de l’opéra, le chef flamand était vendredi 22 juin à Paris pour diriger l’oratorio d’Emilio de’ Cavalieri, la Rappresentatione di Anima e di Corpo. Déployant sur toute la largeur de la scène les chanteurs du Concerto Vocale et les instrumentistes de l’Akademie für Alte Musik Berlin, avec des effets d’écho ou de spatialisation comme le trombone qui, placé tout en hauteur, tonitrue pour évoquer les tourments de l’enfer, René Jacobs sait insuffler à cette œuvre une authentique vie dramatique et réussit, mieux que d’autres à la tête d’autres ensembles, à nous y faire entendre un ancêtre possible du genre opéra, notamment lors du réjouissant trio des Plaisirs. Parmi les solistes, on remarque dans le rôle de l’Âme la mezzo suisse Marie-Claude Chappuis, qui chantera à plusieurs reprises avec Christophe Rousset la saison prochaine (dans La Calisto de Cavalli, Renaud de Sacchini). Et pour le Corps, qui d’autre que le tendre, le frémissant Johannes Weisser, que le chef gantois avait imposé en Don Giovanni ? Autour d’eux, on retrouve des habitués des distributions jacobsiennes, comme le baryton Marcos Fink, ou de nouveaux venus comme le gracieux ténor Mark Millhofer ou l’autoritaire basse Gyula Orendt. Et le dernier mot de l’œuvre revient à l’Âme, qui évoque à raison « un avant-goût du paradis ».

L’article René Jacobs, corps et âme à la Cité de la Musique est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour ce concert salzbourgeois, René Jacobs a étoffé la basse continue. Aux violoncelle, clavecin et positif s’ajoutent une contrebasse, une harpe et un théorbe à grand jeu. La richesse harmonique de ce continuo à géométrie variable permet de réunir récits secco, accompagnato, arie et ensembles en une magnifique musique continue. Les airs présentent tous de grandes difficultés techniques. Aci (initialement interprété par un castrat) est chanté par une soprano, Galatea par une contralto et Polifemo par une basse à large amplitude vocale. Ce registre inhabituel, qui a fait couler beaucoup d’encre, permet d’opposer radicalement les deux mondes, celui, idyllique, des bergers dont l’amour est plus fort que la mort et celui, diabolique, du cyclope éconduit. Le contralto de Galatea souligne sa force de caractère tandis que la voix claire convient mieux à Aci, plus idéaliste et moins ancré dans la réalité.

René Jacobs conduit son monde d’une main de maître, avec son sens dramaturgique inné, nous donnant à voir la musique. Du reste, il a mis le concert en espace, respectant en cela la tradition des concerts du dix-huitième siècle. Aci et Galatea portent un costume coupé dans le même tissu fluide, bleu et noir, avec de beaux drapés, Polifemo, debout derrière l’orchestre, est vêtu d’un simple ensemble noir. Tous trois se déplacent en fonction de l’action.

Nous ne pouvions rêver une distribution mieux adaptée à cette œuvre juvénile. Dès le premier duo « Sorge il di, Spunta l’aurora3 », nous apprécions la complémentarité de la grande fraîcheur vocale de Sunhae Im, excellente comédienne, et du timbre de velours sombre de Vivica Genaux, une habituée desrôles travestis dont nous avons apprécié, l’année dernière, les qualités vocales et scéniques dans le rôle de Pirame (cf. notre compte-rendu). Quant à Markos Fink, il fait une première apparition très remarquée en Polifemo dans l’air n°5 : « Sibilar l’angui d’Aleto » (n° 5) où la voix est amplifiée par un basson, un violoncelle et une contrebasse à l’unisson, tandis que l’orchestre se déchaîne. Il se joue des difficultés de cet air virtuose où les vocalises s’effectuent dans un registre particulièrement tendu, tout comme dans l’air  n° 17, essentiellement composé de grands sauts d’intervalle, et nous apprécions l’homogénéité, l’expressivité et la solidité de sa belle voix de basse.

Le public, enthousiaste, ne veut pas quitter la salle du Mozarteum si bien que le trio final où les trois interprètes célèbrent à l’attention des nouveaux mariés les vertus de l’amour fidèle est repris en bis.

L’exécution exemplaire de la première Acis et Galatée de Händel aura été un des hauts moments de ce dernier volet du festival de Pentecôte qui se referme sur l’aventure fascinante du voyage napolitain à travers les siècles, depuis Caldara jusqu’à Mercadante.

1 Il était trop jeune pour être officiellement admis à la célèbre Academia dell’Arcadia où il fut pourtant reçu à bras ouverts par des musiciens de nouvelle génération, en particulier par le Napolitain Alessandro Scarlatti. Il y apprit beaucoup et composa, sous leur influence, deux opéras, Rodrigo (1707) et Agrippina (1709), ses deux premiers grands oratorios3 Il trionfo del Tempo del Disinganno (1707) et La Resurrezione (1708) et une centaine de cantate profane pour une voix et basse continue.

2 C’est Alessandro Scarlatti (1660-1725), directeur du Teatro San Bartolomeo où il composa trente-deux opéras, qui fit de l’École de Naples l’autorité musicale lyrique la plus compétente d’Europe. Sous son impulsion, la fonction de l’orchestre avait évolué : il dialoguait avec les voix au lieu de se borner à les accompagner, si bien que Händel se retrouva dans son élément et donna à l’humanité une de ses œuvres vocales les plus fougueuses et inventives. Citons parmi les autres compositeurs rattachés à l’École de Naples Antonio Caldara (1679-1736), Francesco Durante (1684-1755), Nicola Porpora (1686-1768), Leonardo Vinci (1690-1730) , Leonardo Leo (1694-1744), Johann Adolph Hasse (1699-1783), Baldassare Galuppi (1706-1785), Giovanni Battista Pergolese (1710-1736), Tommaso Traetta (1727-1779), Antonio Sacchini (1730-1786) et Domenico Cimarosa (1749-1801), auxquels il faut ajouter la forte empreinte sur Joseph Haydn (1732-1809) et Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Tous ces compositeurs ont figuré dans la programmation du cycle « Naples, Métropole du Souvenir » au Festival de Pentecôte de Salzbourg (2007-2011).

3 Allusion habile à la duchesse Aurora Sanseverino.

L’article HAENDEL, Aci, Galatea e Polifemo — Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.