Le 1er août dernier, Renée Fleming en présentait à Verbier une version orchestrale sous la direction de Lahav Shani, mêlant aux images de National Geographic des pages de Haendel, Canteloube, Villa-Lobos, Howard Shore, Nico Muhly, Kevin Puts, Björk ou encore Bacharach. Ni conférence scientifique ni apocalypse mise en musique, donc, mais une contemplation en forme d’alerte : Fleming compte sur la beauté de sa voix et des paysages pour raviver notre attachement à une nature que l’Anthropocène malmène sérieusement.

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La mise en scène de Valentina Carrasco affiche dès l’ouverture son principe dans une pantomime où deux joueurs de ping-pong s’affrontent au ralenti : l’un est habillé en rouge avec une tête de dragon, l’autre en bleu avec une tête d’aigle. Ces images parcourent tout le reste de ouvrage. Le ping-pong renvoie à la fois au jeu diplomatique, fait d’allers-retours soigneusement codifiés, et à un fait historique : un an avant la visite de Nixon, des joueurs chinois et américains s’étaient rencontrés hors des terrains de jeu lors d’une compétition internationale au Japon, malgré l’interdiction de leurs gouvernements respectifs. Ainsi, le motif du ping-pong revient comme un fil conducteur : alors que les pongistes de l’ouverture semblent moins participer à un échange sportif que viser leur adversaire en lançant violemment la balle, les quatre joueuses qui apparaissent au début du deuxième acte (d’ailleurs de véritables membres de la Fédération française de tennis de table) se lancent dans une tournante commune où il n’est plus question d’adversaires mais de partenaires. La balle de ping-pong devient ainsi une métaphore de l’échange diplomatique entre la Chine et les États-Unis, tout en revenant également comme motif plastique, notamment lors du beau tableau du deuxième acte, où les balles blanches représentent les flocons de neige qui tombent sur Pékin.

L’aigle et le dragon sont donc les deux autres symboles récurrents de la production : le premier pour les États-Unis, le second pour la Chine. L’avion présidentiel prend la forme d’un immense aigle d’acier gris, assez terrifiant dans sa rigidité et son emphase, dont la descente des cintres, accompagnée par la musique quasi-wagnérienne qu’Adams a composé pour ce moment, constitue un tableau très impressionnant. Le dragon réapparaît au deuxième acte lorsque Pat Nixon se retrouve seule : il tourne autour d’elle avec la familiarité d’un chat domestique, puis les deux jouent à cache-cache. Au troisième acte, alors que le plateau est jonché de tables de ping-pong renversées, comme si la réussite officielle de la rencontre dissimulait un constat plus incertain, l’aigle et le dragon reviennent une dernière fois avant de s’affaisser lentement sur le plateau vidé. L’image est ambiguë, entre apaisement et extinction, et rejoint l’enjeu de la survivance des symboles et des mythes culturels dans un monde globalisé.

La metteuse en scène axe également sa lecture sur la question de la représentation, essentielle dans le livret d’Alice Goodman. La représentation théâtrale agit en effet ici comme un révélateur de la représentation politique : le spectacle dans le spectacle de l’acte II – concession amusante au genre du grand opéra qui exige un divertissement au milieu de son intrigue politique – constitue ainsi un moment central de la soirée : Kissinger fouette une esclave, des obus pleuvent sur les danseurs, des images de la guerre du Vietnam envahissent l’espace, tout ceci manifestant un retour du refoulé dans la représentation que les États-Unis et Nixon se font d’eux-même (« I know America is good at heart »). Ce n’est pas très subtil, mais c’est efficace. Côté chinois, la bibliothèque monumentale de Mao, garnie de faux livres, s’élève pour dévoiler un sous-sol grillagé rougi par les flammes des fours où les soldats jettent des ouvrages interdits, tandis qu’un journaliste et un musicien sont passés à tabac. On retrouvera ce dernier plus tard dans la soirée, au début du troisième acte, dans un extrait du véritable documentaire de Murray Lerner, From Mao to Mozart: Isaac Stern in China, évoquant sa réclusion par le régime pendant plusieurs mois dans une cave sans air ni lumière, parce qu’il enseignait à ses élèves de la musique occidentale. Ce témoignage et la présence de ce figurant ajoute une part d’émotion et de vérité humaine à ce qui ne serait sinon qu’une démonstration assez convenue de la dimension totalitaire du régime maoïste.

© Bauer

Sous la baguette de Kent Nagano, qui succède à Gustavo Dudamel, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris apparaît dès la première dans une forme éclatante, exaltant la richesse de la partition d’Adams. Il n’y a que dans l’air de Pat Nixon « This is prophetic » qu’on entend passer un peu de gammes typiques de la musique chinoise. On perçoit surtout combien Adams se détache du formalisme de la musique minimaliste et de ses répétitions d’arpèges statiques pour infuser dans son écriture des couleurs et des formes jazz ou post-romantiques du meilleur effet. Le chœur de femmes qui présentent la porcherie à Pat Nixon (« Pig, pig, pig, pig ») a même quelque chose de rossinien dans son humour syllabique. On regrette toutefois un déséquilibre récurrent : la fosse couvre fréquemment les chanteurs malgré l’amplification audible. Les voix paraissent ainsi souvent noyées ou manquant d’impact.

La distribution vocale est pourtant d’une solidité et d’une pertinence à toute épreuve. Dans le rôle de Richard Nixon, Thomas Hampson est d’une crédibilité sans faille, jusque dans l’écriture hachée voire bégayante du personnage lors de sa première intervention (et ses exclamations « history » qui ressemblent presque à des « hystérie » pour les oreilles françaises). Il apporte beaucoup d’humour à la caractérisation du personnage, tout en évitant de tomber dans la caricature, avec une maîtrise souveraine de la prosodie. On retrouve un même art du verbe chez Renée Fleming, dont le timbre, immédiatement identifiable, a perdu un peu de sa pulpe mais conserve ampleur et sûreté dans l’aigu. Sa Pat Nixon, sensible et déterminée, échappe à toute mièvrerie, se révélant tout en long de la soirée profondément attachante. Le Zhou Enlai intériorisé de Xiaomeng Zhang, à la ligne souple et bien conduite, donne au final une gravité retenue, tandis que le Mao de de John Matthew Myers, parfois tendu dans l’aigu, joue habilement de la fragilité du personnage, presque infantile. Caroline Wettergreen affronte l’écriture redoutable de Madame Mao avec un engagement constant, malgré parfois quelques fragilités d’intonation. En Kissinger, Joshua Bloom impressionne, par une voix de basse sainement émise : dommage que le rôle ne soit finalement pas plus étoffé vocalement. Les interventions des trois secrétaires de Mao (Aebh Kelly, Ning Liana et Emanuela Pascu) sont toujours savoureuses, rappelant de loin Ping, Pang et Pong de Turandot, mais aussi, au début de la deuxième scène du deuxième acte, les trois naïades du début de Rusalka. Le Chœur de l’Opéra de Paris, sous la direction d’Alessandro Di Stefano, très net de diction, assure avec précision les larges ensembles qui structurent l’ouvrage. Clin d’œil amusant : on voit que l’autre cheffe de chœur, Ching‑Lien Wu, veille sur son équipe au deuxième acte, sous la forme d’une soldate cartonnée.

Cette reprise confirme en tout cas la solidité d’une production efficace, parfois appuyée dans son propos, mais cohérente dans son système de signes et toujours d’une grande élégance visuelle. En privilégiant la circulation des symboles plutôt que la reconstitution historique, elle rappelle que l’opéra d’Adams ne traite pas tant de diplomatie que de la fabrication d’images politiques et de leur épuisement inévitable…

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Munis d’un casque VR, les visiteurs suivent Céleste, une jeune chanteuse en quête de sa voix, dans une odyssée sensorielle mêlant passé, présent et futur, mémoire des lieux et puissance évocatrice de la musique. Cette rêverie technologique, conçue par le studio BackLight en coproduction avec l’Opéra de Paris et VIVE Arts, ne se contente pas de faire découvrir les dorures de Garnier : elle les habite, les transforme et les fait vibrer au son de grands classiques du répertoire.

Tout au long du parcours, trois airs emblématiques sont revisités : le Chant à la lune de Rusalka (interprété par Renée Fleming), Vissi d’arte de Tosca (Martina Serafin, captée lors de la production maison de 2014), et bien sûr la Habanera de Carmen (Elīna Garanča, captée en 2017).

En 25 minutes d’immersion, les frontières entre scène et salle s’effacent. Ce n’est plus nous qui venons à l’opéra, c’est l’opéra qui vient à nous. Aussi fascinante que déroutante, cette expérience séduira les plus curieux, à condition de jouer le jeu et de se laisser guider dans la rotonde de la Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris. Ne vous fiez pas à l’apparence sobre des lieux à votre arrivée : car derrière ce cadre minimaliste se cache un voyage riche en surprises, en couleurs et en perspectives.

À la fois immersif et participatif, le dispositif propose au visiteur d’endosser le rôle d’un choriste de l’Opéra de Paris, témoin privilégié du parcours intérieur d’une jeune chanteuse lyrique en plein doute existentiel (mi-Gaëlle Arquez, mi-Adèle Charvet). Un scénario un peu attendu, avec un dénouement prévisible, mais qui séduit grâce à la place centrale accordée à ce personnage de fiction. N’osant monter sur scène pour interpréter Carmen, elle devra puiser en elle le courage de franchir le pas après une introspection intime dont nous sommes les témoins directs.

C’est une plongée au cœur de sa mémoire et de son psychisme que proposent les scénaristes Karen Hunt et Eric Barbedor et qui invite à de nombreuses réflexions une fois le casque de réalité virtuelle retiré. À quoi ressemble la vie d’une jeune chanteuse d’opéra aujourd’hui ? Quelle place lui accorde le monde professionnel ? Et le public ? Comment se construit-elle en incarnant sans cesse des héroïnes sacrifiées, trahies, bafouées ou contraintes de tuer pour survivre ? Comment pouvoir trouver la force intérieur et s’émanciper en montant sur scène ? Autant de questions qui n’ont jamais autant collées à l’actualité et qui arrivent à point nommées.

À travers le voyage de Céleste, c’est autant l’âme humaine que les entrailles du Palais Garnier qui sont mises à nu. Ce labyrinthe opératique, sans véritable issue, nous entraîne dans une exploration intérieure aussi dense que troublante. Certains aspects techniques laissent encore à désirer — les personnages virtuels restent parfois trop figés, proches de marionnettes (limites technologiques obligent). Mais cette expérience unique dans l’univers de l’opéra réussit l’essentiel : nous faire ressentir de véritables sensations — apesanteur, vertige, frisson — jusqu’à un final lumineux, sous les projecteurs, où l’on se surprend à applaudir… pour de vrai.

Accessible dès 12 ans, disponible en français et en anglais, La Magie Opéra est à découvrir à la Bibliothèque-musée de l’Opéra, du 7 mai au 31 août 2025. Une manière audacieuse et poétique de célébrer 150 ans de passions lyriques, et peut-être de conquérir un nouveau public sans compromettre l’exigence artistique.

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En réalité, seule la première partie du récital est consacrée à ce projet. Après l’entracte, Renée Fleming revient à un programme plus habituel de mélodies et d’airs, brisant une unité qui semblait pourtant fortement revendiquée (la soprano demande même au public de ne pas applaudir entre les morceaux, pour ne pas déranger la synchronisation avec le film). Alors qu’elle vient de chanter à Londres et à Amsterdam un programme centré sur les Vier letzte Lieder de Strauss, Renée Fleming semble donner à Paris la seule performance européenne de « Voice of Nature », qui, pourtant, tourne partout aux États-Unis. Quoi qu’il en soit, il y avait deux récitals en un et le public de Garnier avait nettement sa préférence pour le second.

« Voice of Nature » est conçu, sinon comme un récit, du moins comme la rêverie d’une promeneuse solitaire qui médite sur la nature. Le programme revendique de ne tenir compte d’aucune frontière de genre ou d’époque : aux accents soul d’un « Pretty Bird » chanté avec micro succèdent les trilles parfaitement soutenus et projetés de quelques phrases de Haendel ; on entend aussi de la musique pop (Björk ou bien « What the World Needs Now ») et une chanson en elfique tirée du Seigneur des Anneaux. Le ton varie lui aussi puisque, malgré quelques mélodies qui célèbrent la beauté de la nature, les textes sombres, voire apocalyptiques dominent. Le message écologiste, d’une pertinence incontestable, ne parvient pas à lui seul à rendre cette partie pleinement satisfaisante. Tout est un peu trop appuyé : des magnifiques images, qui rappellent trop un documentaire pour ne pas sembler une distraction, au message d’amour qui remplace l’appel à l’action, jusqu’à la longue robe verte de la reine de la soirée (néanmoins assortie des bijoux qui siéent à une reine). La voix, pourtant, est toujours là, à la projection splendide, aux harmoniques nourries, au legato superbe. Les graves sont parfois un peu appuyés et prennent un timbre de gorge, et les aigus sont parfois imprécis (« Twilight and Shadow » n’est pas une réussite ce soir), mais dans l’ensemble on ne peut qu’admirer une voix si contrôlée et si ample à un stade avancé de la carrière. Mais, trop de propos, ou pas assez, ce premier ensemble ne convainc pas totalement, même si quelques moments se détachent : une mélodie pastorale de Canteloube que Renée Fleming connaît bien, et une chanson de Kevin Puts, écrite expressément pour l’album et portée par de belles demi-teintes dans le texte comme dans l’interprétation.

La deuxième partie combine des mélodies françaises, deux airs véristes italiens et trois Lieder de Strauss. Côté français, on entend avec bonheur des mélodies de Messiaen plutôt rares, tout comme « Les Étoiles » de Reynaldo Hahn, sur un poème de Théodore de Banville. « Si mes vers avaient des ailes » est un peu trop lent et rythmiquement instable, mais le charme prend peu à peu. Avec Leoncavallo, Renée Fleming se fait plus malicieuse et renoue avec un répertoire pleinement opératique qui réveille la salle et les applaudissements. « Io son l’umile ancella » est admirable de souffle et de beauté du timbre, quoique dépourvu de crescendo et de decrescendo dans les dernières notes aiguës. Enfin, Renée Fleming chante Strauss avec un bonheur communicatif : dès les premières mesures de « Schlechtes Wetter », elle emporte le public ; « Wiegenlied » est un juste triomphe, tant la voix de la soprano se prête avec une souplesse, une résonance et une onctuosité sans pareilles à la ligne éthérée de Strauss. « Muttertändelei », enfin, lui donne l’occasion de déployer un jeu scénique, alors que le reste de la soirée l’a vue confinée aux postures habituelles de la diva en extase plus ou moins douloureuse.

« Befreit », annoncé, est escamoté. On ne sait s’il s’agit d’une fatigue vocale : certes, la soprano s’est brièvement retirée en coulisses après ses deux airs d’opéra, mais la voix semblait toujours en pleine forme pour la fin du concert. Viennent ensuite deux bis. D’abord un « Morgen » d’anthologie, très contrôlé, étiré, soigné alla Fleming, déployé avec une facilité confondante, sur un tissu d’air inaltéré. Puis un « Hallelujah » au micro vraiment réussi, où la soprano témoigne une fois encore d’une habileté stupéfiante à changer de technique vocale. Elle parvient même à faire chanter la salle avec elle, pour reprendre en chœur le refrain. La soirée s’achève sur une longue ovation, qui se fait bientôt standing, en forme d’hommage à celle qui reste incontestablement un mythe bien vivant de l’art lyrique.

On ne commentera pas longuement le jeu d’Howard Watkins, pianiste sans doute très compétent, mais qui ce soir semble en retrait et peine assez souvent à insuffler magie et musicalité, au-delà de la précision rythmique.

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An amazing idea

C’est Renée Fleming qui en aurait donné l’idée à Kevin Puts. Ils se connaissent bien, Puts avait écrit pour elle un cycle de mélodies, The Brightness of Light, basé sur des lettres de Georgia O’Keeffe. Le compositeur lui demandant si elle avait une idée pour un opéra où ils pourraient collaborer à nouveau. Fleming répondit qu’elle aimerait une œuvre qui se déroulerait à plusieurs époques en même temps un peu comme The Hours. Puts dit avoir tout de suite trouvé que c’était an amazing idea…

Une solution, peut-être ?

Les théories de Peter Gelb, on les connaît bien : « Il est essentiel pour une maison comme le Met d’enrichir le répertoire lyrique », dit-il. « Si l’on veut que l’opéra ait un futur, il doit, tout comme le cinéma, le théâtre ou les arts visuels, se renouveler. Mais c’est un défi car le public redoute souvent la création contemporaine, craignant qu’elle soit aride, peu accessible. » Et de se réjouir qu’existe « une nouvelle génération de compositeurs aux États-Unis qui n’ont pas peur d’écrire de la musique mélodique » : The Hours, Fire Shut Up In My Bones, Dead Man Walking, X : The Lifes and Times of Malcolm X…
Il est de fait que lors de la création au Met de The Hours, une grande partie du public (le chiffre de 40% circule) n’était jamais allée à l’opéra.

Si on a lu le livre de Michael Cunningham (1998) ou vu le film de Stephen Daldry (2002, avec Nicole Kidman, Julianne Moore et Meryl Streep), on se souvient de trois personnages de femmes, de trois biopics entrelacés : Virginia Woolf essayant d’écrire Mrs Dalloway en 1923, Laura Brown une femme de la middle class dans une banlieue résidentielle de Los Angeles en 1949 attendant un enfant et dépressive, enfin Clarissa Vaughan, une éditrice new yorkaise organisant fiévreusement à la fin des années 2000 une party pour Richard, son ami très cher en train de mourir du sida.

Entre elles, plusieurs liens, et d’abord ce livre, Mrs Dalloway.
Virginia Woolf écrit l’histoire de cette femme du monde qui elle aussi prépare une party, et croise un jeune poète suicidaire ; Laura Brown lit le livre, où elle trouve un écho à sa propre dépression – on la verra s’enfuir, délaissant son petit garçon, et se réfugier dans un hôtel, le Normandy, pour s’y suicider en avalant des somnifères, ce qu’elle renoncera à faire ; Clarissa Vaughan, que Richard, son ami poète surnomme Mrs Dalloway (à cause de sa frénésie à organiser la party), revivra le souvenir de brèves amours avec lui, their finest hours. Dans le film de Stephen Daldry intitulé déjà The Hours (le titre auquel avait songé Virginia Woolf), on voit Ed Harris (Richard) sauter de sa fenêtre sous les yeux de Meryl Streep, et l’on voit Virginia Woolf (Nicole Kidman) entrer dans la rivière où elle se noiera. L’opéra sera plus allusif.

Un opéra post-moderne ?

Trois femmes que rapprochent leurs états d’âme : la mélancolie, la nostalgie, le ressouvenir, la dépression, le désespoir, la tentation du suicide, la mort.
Le livret de Greg Pierce reste très proche du scénario de David Hare pour le film. Et construit l’intrication des trois intrigues. De la même façon, la partition recourt à des superpositions, des collages, multiplie les références musicales, dans une esthétique qu’on dira post-moderne, et qui n’a pas peur de jouer la carte des à la manière de.

Est-ce parce que nous sommes dans une année Puccini, mais on pense souvent à lui. Le lyrisme des phrases, le pathétique, cette manière de faire chanter des femmes désemparées, mais aussi cette habileté à jouer en catimini d’audaces harmoniques ou simplement de dissonances, d’accords non résolus qui pourraient désappointer le public mais qui, l’émotion les portant, passent en contrebande. Puccini était coutumier du fait.

Un flux musical porté par l’orchestre

On pense aussi à lui parce qu’on peut écouter cet opéra en se détachant de l’intrigue pour se laisser porter par le flux musical, et d’abord par une écriture orchestrale constamment variée, scintillante, suggestive. Et par cette manière soudain d’étirer le temps, d’alterner tensions et détentes, de construire la montée vers un sommet d’émotion.
On pensera aussi à Richard Strauss, bien sûr à cause du trio final, qui rappelle Rosenkavalier, qui fut l’un des triomphes de Miss Fleming, un très beau trio où le temps semble se suspendre sur des arpèges de harpes qui ne veulent pas s’éteindre. Mais d’ailleurs est-ce que son air du premier acte « Here on this corner » ne fait pas déjà penser au monologue de la Comtesse Madeleine dans la scène finale de Capriccio ?

Puts avoue aussi sa dévotion de toujours à Mozart et c’est sans doute la raison d’une citation très drôle de quelques notes de la Reine de la nuit par une petite marchande de fleurs, Barbara (Kathleen Kim), qui les envoie très crânement.
Mais combien d’autres références passent dans la mémoire. Par exemple, le souvenir de Samuel Barber et de Knoxville, Summer of 1915 pour l’écriture vocale ou celui du quintette avec clarinette « Souvenirs de voyage » de Bernard Hermann. Référence au compositeur attiré d’Hitchcock qui, je suppose, ne froisserait pas Kevin Puts, lui qui raconte volontiers son goût pour la musique de film, et notamment John Williams.

Salut à Philip Glass

Référence plus présente encore, Philip Glass. Qui avait écrit la partition du film de Steven Daldry, et Kevin Puts y fait explicitement allusion. Innombrables, les passages de musique répétitive où les bois, par exemple, font inlassablement tourner en boucle la même figure, sur laquelle les voix peuvent se poser. Dans une écriture vocale, qui le plus souvent choisit l’arioso, et un climat tonal, constamment modulant, frôlant l’atonalité, mais revenant toujours à la couleur tonale initiale.

Mais les envols lyriques sont superbes, ainsi cette scène du premier acte (pl. 7 du cd 1) où l’on voit Virginia (grandiose Joyce DiDonato) en pleine exaltation créatrice imaginer son personnage marchant dans les rues de Londres et être interrompue par la voix (celle du contre-ténor John Holiday) d’un homme chantant sous l’arc de Washington Square, une voix qui n’appartient pas à son univers mais à celui de Clarissa qui l’a entendue en passant par là dans un tableau précèdent.
Exemple du brio avec laquelle Puts utilise un des grands privilèges de l’opéra : faire s’exprimer deux ou plusieurs personnages en même temps et de surcroît ici des personnages vivant dans des mondes et des moments différents.

Simultanéité

On entend un autre exemple de cette virtuosité dans un passage crucial au début du second acte : après une ouverture très « atmosphérique » (ostinato des flûtes, longues phrases aériennes des violons, chœur à bouche fermée genre Sirènes de Debussy…), on verra Laura Brown, recluse dans sa chambre d’hôtel lire (et chanter) un passage de Mrs Dalloway que Virginia sera en train d’écrire dans une autre partie de la scène, leur voix tour à tour chantant à l’unisson puis divergeant.
La conduite vocale se sera un instant tendue, sur une écriture d’orchestre devenue très dissonante et heurtée, des couleurs sombres (basson, clarinette basse) pour évoquer le désarroi de Laura, avant de se rasséréner (ponctuations du piano emblématiques de Laura, souples phrases des cordes graves sur les deux voix entremêlées, lumière d’une flûte au lointain, retour des « sirènes ») pour leur duo à distance. Puis surgira Leonard Woolf (Sean Pannikar) inquiet de l’absence de Virginia et on glissera vers une autre scène (Clarissa surprise de voir revenir du passé Louis (William Burden), ancien amant de Richard).

Un collage vertical

Un peu plus tard, un autre exemple de superposition de styles musicaux, collage vertical si l’on peut dire, fera entendre un trio enfantin (les neveux de Virginia enterrant un oiseau mort dans le jardin), un dialogue acéré entre Virginia et sa sœur Vanessa (réalisant à quel point Virginia est malade), une manière de choral par le chœur, un ostinato « à la Glass », de grands appels de cuivre, puis les ponctuations d’un piano dissonant et obsessionnel accompagnant les lignes de plus en plus douloureuses de la voix de Laura, dans sa chambre d’hôtel, renonçant à avaler les pilules mortifères qu’elle tient dans sa main. Et de là on glissera vers la chambre de Richard et un ultime dialogue pathétique entre Clarissa et lui, sur d’obsessionnels arpèges descendants des cordes, qui semblent figurer l’engloutissement du personnage.
Magnifique Kyle Petersen allant jusqu’à son « I love you, Mrs Dalloway » et à sa chute dans le vide. On entendra alors en guise de chant funèbre un immense fortissimo de l’orchestre et du chœur, une séquence d’une violence tellurique saisissante qui fait penser au Requiem de Ligeti.

Dans l’accalmie trompeuse qui suivra, on entendra les touchantes retrouvailles de Laura et de Richie, son petit garçon, mort d’inquiétude parce qu’il avait cru comprendre qu’elle était partie parce qu’elle avait quelque chose « growing inside her », quelque chose grossissant en elle, allusion au dialogue qu’il avait surpris entre sa mère et Kitty (Sylvia D’Eramo), une voisine venue confier son désarroi face à un cancer.
On entendra le rassérénement de Virginia et de Leonard – et la conduite de la voix fera penser de plus en plus à celle de Richard Strauss –, on entendra les retrouvailles entre Richie (le petit Kai Edgar) et Dan son père (Brandon Cedel), moment joyeux furtif où l’orchestre un instant imitera les harmonies moelleuses de la Swing Era.
Puis arrivera une vieille dame, Laura, et on aura la confirmation de ce que Richie était devenu Richard, ce poète préférant le suicide à la mort lente du sida, et qui jamais ne s’était remis de son enfance.

Le trio final, les trois femmes réunies au premier plan, sera un immatériel moment de fusion vocale évidemment straussien, entrelaçant les trois voix qui sembleront ne plus vouloir s’arracher à cette quiétude enfin trouvée, hors du temps, chacune devenant tour à tour l’écho des deux autres dans un descrescendo infini.

L’une des raisons de la réussite de The Hours, c’est un cast impeccable. Outre ceux qu’on a déjà nommés (tous remarquables) on citera encore Denyce Graves qui chante Sally, la compagne de Clarissa, et dont on regrette que la partition ne lui donne pas une place plus importante.
Renée Fleming (Clarissa) qui n’avait pas chanté à l’opéra depuis sept ans est dans une forme vocale étonnante. Son rôle reste dans un registre central qui n’a rien perdu de sa beauté, pour ne rien dire des phrasés et de l’émotion qu’elle dégage, malgré sa retenue.

Kelli O’Hara, qui brille le plus souvent dans la comédie musicale (c’est l’une des stars de Broadway), est tout aussi à l’aise dans le chant lyrique, avec une très jolie voix aux aigus faciles, et c’est une magnifique actrice.
Quant à Joyce DiDonato, aussi méconnaissable en Virginia Woolf que l’était Nicole Kidman, elle est bouleversante de gravité, d’intériorité, de vraisemblance aussi. On admire la longueur de la voix, Kevin Puts lui demandant à la fois de monter très haut et de descendre très bas.

C’est un enregistrement live mais, quelle que soit l’intensité de leur jeu théâtral, très intense, aucune des trois ne néglige la beauté du son.

Enfin, il faut saluer Yannick Nézet-Seguin. Le chef québécois fait cette remarque intéressante que, d’avoir dirigé l’œuvre d’abord dans une version de concert avec l’orchestre de Philadelphie, il a acquis la conviction que Kevin Puts est d’abord un symphoniste. D’où une direction d’une grande fluidité. Le soin qu’il apporte à une orchestration très pointilliste ne contrarie jamais la grande ligne, ni un lyrisme élégant, sans graisse ni pathos. L’Orchestre du Metropolitan Opera est splendide.

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La salle des Combins est immense, sans doute trop pour un tel programme, et l’oreille doit s’accoutumer en même temps que la voix trouvera sa juste projection. Mais presque tout de suite on est rassuré, dès les premiers Schubert. Elle n’a rien perdu de sa crème, ni de ses couleurs nostalgiques. La ligne de Suleika 1, impeccablement conduite, étire le temps jusqu’à un alanguissement final, suave et tendre.
Die Vögel, vif et agile, ponctué d’accents menus par Kissin mènera à un « Nur wer die Sehnsucht kennt » suspendu, intérieur, frémissant, éclairé d’un vibrato expressif et contrôlé… Tout est là, préservé, le timbre, le legato, la musicalité, cette ombre de sourire, et cet art de créer quelque chose d’intime, de faire oublier l’espace trop vaste, de créer le silence, pour que ne reste que ce visage aminci, traversé d’on ne sait quelle mélancolie profonde.
Non moins contemplatifs, les quelques Liszt solitaires d’un Evgueni Kissin décidément poète ce soir-là, faisant de Sposalizio une manière de prière (musique qui fait se ressouvenir du Lola Montès de Max Ophuls où elle était l’hymne national des amours du virtuose et de la belle ambitieuse). La Valse oubliée n° 1 sera non moins aérienne, gracile, furtive.

S’il est des liedersänger (et -sängerinnen) qui appuient leur art sur les mots, Fleming est de celles et ceux qui font leur miel du pollen des notes… Mais comment résister aux lignes serpentines descendant jusqu’au grave de la voix (un peu moins solide que les aigus nous semble-t-il) et au lyrisme souriant de Freudvoll und leidvoll, à l’intensité douloureuse du « Warte nur, balde » du Wanderes Nachtlied et à cet infime tremblement de la kopfstimme…

Extase et lévitation…

Il y a quelque chose de magique dans cet art de la lévitation vocale et dans ce don d’emmener le public vers les mêmes survols extasiés… Sous le charme aussi, Kissin fait déferler des arpèges coulant comme de l’eau pour suggérer le Rhin où se mire la cathédrale de Cologne du poème de Heine, lied plus pathétique où s’entend encore davantage ce je ne sais quoi d’un peu… comment dire ? mélancolieux, spleenétique, que l’on croit déceler en arrière-plan du timbre si beau.

Un léger soupçon de tremblé viendra se poser sur les longues lianes effusives des Lilas et du Rêve de Rachmaninov, très intérieurs, et, si l’on croira retrouver le Kissin qu’on aime moins dans la Mélodie, timbrée avec un volontarisme un peu pesant, et dans une Sérénade assez peu charmeuse, en revanche il se fera à nouveau chevalier servant aux petits soins pour sa dame dans les deux mélodies en français de Liszt.

En français ? C’est sans doute beaucoup dire… On ne comprend goutte aux mots, mais on fond devant l’élégance du « charmant gazon » et sous les courbes exquises de « Oh, quand je dors », dont Fleming fait une page de bel canto raffiné, aux rallentandos délicieux menant à des notes finales s’effaçant dans le lointain (et tant pis pour les vers de Hugo, qui s’effacent eux aussi).

Un Duparc aux courbes enchanteresses (Extase), un autre moins idiomatique (Rosemonde) préluderont à deux bis, l’un chic et élancé (les Eaux Printannières de Rachmaninov, l’une des rares pages rapides d’un récital décidément très introspectif et suspendu), l’autre d’une beauté séraphique, le Morgen de Strauss. « Aaaah…. », soupire le public…. Et en effet, il y a quelque chose d’enivrant, d’ineffable dans cette voix légère comme une brume, d’une nostalgie à pleurer, qui semble parfois près de se briser puis ressuscite dans un quart de sourire triste… C’est la mélancolie de la Maréchale, un désespoir sans retour, aux frontières de l’indicible, un songe qui s’efface. On voudrait que les quelques secondes de silence qui suivent les dernières notes ne finissent jamais.

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Valentina Carrasco fait le choix de s’éloigner, pas tant de la réalité historique, que du réalisme. Toute son approche est structurée autour d’une vision de la politique et de la diplomatie à la fois comme d’un jeu et d’un art de la mise en scène. Inspirée par « la diplomatie du ping-pong », la créatrice argentine multiplie les références au ping-pong : le peuple de Pékin est composé de joueurs de ping-pong durant l’acte I, le dîner d’Etat du premier soir se termine en compétition sportive, la visite de Pékin de Pat Nixon se déroule sous une neige de…balle de ping-pong, et le dernier acte voit la scène crouler littéralement sous les tables de ping-pong, dans un décor signé Carles Berga et Peter Van Praet. Le ping-pong est ici la métaphore par excellence de la relation diplomatique : celle d’une confrontation dynamique, toujours en mouvement, parfois directe mais toujours non-violente.

Le second axe de cette nouvelle production est son penchant affirmé pour le faux et le grotesque. Loin de la tonalité très sérieuse de la mise en scène de Sellars, Carrasco met l’accent sur la dimension dérisoire, banale, voire ridicule des personnages, que le livret souligne parfois de manière en effet assez crue. À cette ironie se conjugue une forme de féérie et de légèreté comique : exit ainsi le mythique avion présidentiel Air Force One duquel doit normalement sortir le couple américain à l’acte I, et place à un grand aigle en plastique aux yeux de laser jaunes ; il sera possible d’apercevoir un Mao en chemise hawaïenne au dernier acte ; et les décors des différentes séquences de la visite de Pat Nixon dans Pékin ne sont que des photographies car tout n’est que propagande et mise en scène…

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Parallèlement, la metteuse en scène a souhaité rappeler au public les atrocités commises par le régime chinois, mais aussi par les Américains, au Vietnam. Ainsi, des images et des vidéos d’archives, parfois longues, ponctuent l’œuvre, de manière particulièrement lourde, explicite et trop didactique. Au cours de la discussion entre Mao et Nixon, la scène se coupe en deux et laisse deviner un sous-sol au sein duquel des livres sont brûlés et des prisonniers torturés. Là aussi, la lourdeur du propos laisse perplexe, notamment parce que ce sous-sol, très élaboré, n’aura pas d’autre usage que ce rappel de l’évidence. De la même manière, la confrontation symbolique entre l’aigle en plastique et un grand dragon en tissu rouge n’est pas d’une grande subtilité.

Au total, la juxtaposition d’une forme de légèreté ponctuellement déjouée par des références beaucoup plus sombres apparait plutôt incohérente – tandis que de son côté la production de Sellars ne misait que sur le sombre et de façon plus suggérée. In fine, cette mise en scène apporte une vision certes innovante à l’œuvre de John Adams mais elle souffre d’une lourdeur trop explicite et échoue à atteindre l’équilibre recherché entre pesanteur de l’Histoire et banalité de l’être, entre tragique et farce – à supposer qu’un tel équilibre existe.

Le plateau vocal est d’un luxe relativement rare. Quelle bonne idée de confier le couple présidentiel à deux monstres sacrés américains ! Thomas Hampson propose un Nixon patriotique, fier, très premier degré. La musique fait le reste pour lui : John Adams lui attribue des portées toutes saccadées, rappelant instantanément la façon de parler très hachée du président. Vocalement, le baryton est quelque peu en difficulté dans la première scène où le rythme n’est pas toujours au rendez-vous et où le volume est parfois trop forcé (« News has a kind of mystery»). La voix retrouve toutefois rapidement son équilibre et dispense de beaux moments de lyrisme.

^{© Bauer}

De son côté, la Pat Nixon de Renée Fleming est un sans-faute. La soprano américaine incarne avec un plaisir non dissimulé une First Lady pleine d’innocence, de bienveillance et de gentillesse. La voix offre de surprenants aigus, puissants, au vibrato bien calibré. Fleming sait déployer toute la poésie méditative de son air principal, « This is prophetic ». Joshua Bloom, en Kissinger, nous gratifie d’une profonde et riche voix de basse. Le chanteur sait naviguer entre le sérieux de son personnage et son moment de folie, particulièrement incongru, lorsque lui – ou son double – intervient sur la scène de l’opéra de Pékin durant l’acte II.

Xiaomeng Zhang campe un Zhou En Lai tout en puissance. Son timbre, d’une densité réelle, lui permet de donner à entendre un premier ministre portant sur ses épaules la gravitas du pouvoir politique. John Matthew Myers, dont la voix s’épanouit dans de beaux et sonores aigus, sait trouver l’équilibre parfait pour son Mao oscillant entre saillie philosophique obscures et sénilité. Sans surprise, Kathleen Kim crève la scène : c’est une habituée du rôle de l’épouse de Mao et elle le joue à la perfection. La voix est aussi tranchante que le personnage est intransigeant. Son grand air, « I am the wife of Mao Zedoung » est l’un des sommets de la soirée, l’agilité vocale de la colorature n’ayant d’égal que sa présence scénique des plus charismatiques. Enfin, les trois secrétaires de Mao, Yajie Zhang, Ning Liang, Emanuela Pascu complètent impeccablement cette distribution et participent de la dimension comique avec efficacité et mesure.

Au pupitre, Gustavo Dudamel fait d’abord un faux départ durant la première scène, prévoyant un volume sonore de l’orchestre bien trop élevé qui couvre les voix des chanteurs et les contraint à passer en force. Cela s’améliore heureusement par la suite ! Pour le reste, le chef s’amuse avec jubilation, forçant la référence à Wagner dans la première scène ou les allusions au jazz dans la dernière. De manière générale, il imprime à l’orchestre une pulsation vivante et toujours travaillée de l’intérieur, sans jamais verser dans la répétition mécanique et sans vie des motifs. La prestation du chœur, dirigé par Chin-Lien Wu, est remarquable, de par sa précision rythmique, sa justesse constante et son impeccable diction.

Nous ne pouvons que nous réjouir de l’entrée de Nixon in China au répertoire de l’ONP. Cela répond au souhait d’Alexander Neef de voir davantage d’œuvres américaines produites sur la scène parisienne ; espérons que Nixon est la première d’une longue liste !

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La dernière fois que vous étiez à Paris pour un opéra entièrement mis en scène remonte à 2012 dans Arabella à Bastille. Que ressentez-vous à l’idée de revenir sur la scène de l’Opéra de Paris pour un opéra complet ?

C’est un immense plaisir. J’adore Nixon in China, que je chante pour la première fois, mais aussi la production de Valentina Carrasco ainsi que toutes les personnes impliquées dans ce projet !

Vous abordez Nixon in China pour la première fois. Comment avez-vous trouvé la production de Valentina Carrasco ?

Sa production ne recherche pas vraiment l’authenticité historique. L’œuvre a été composée il y a longtemps maintenant, et jusqu’à présent, les différentes mises en scène se sont toujours rapprochées d’une certaine vérité historique, tentant de représenter fidèlement les personnages et ce qui s’est déroulé. De notre côté, nous avons pris plus de liberté. Certes, ne serait-ce que par les costumes, vous aurez bien sûr une idée précise et fidèle des personnages qui évoluent sur scène. Valetina Carrasco a même inséré des références à la Ping Pong Diplomacy par exemple ! Mais cette mise en scène apporte une forme de surcroît d’imagination, d’étincelles, de…delight. Valentina Carrasco est parvenue à trouver un équilibre entre certaines des atrocités qui sont survenues à cette époque de l’Histoire et par ailleurs une forme de créativité très poétique.

A cette occasion, vous travaillez pour la première fois avec Gustavo Dudamel…

C’est un vrai bonheur de travailler avec lui ! C’est un musicien hors pair, bien évidemment, et j’ai été frappée par sa générosité débordante. Je n’avais pas vraiment d’idée préconçue avant de le rencontrer et j’ai été heureuse de découvrir en lui un merveilleux collègue.

Nixon in China est un opéra qui traite d’un événement clé de l’Histoire américaine contemporaine. En tant que soprano, vous avez répondu présente à divers moments de crises majeures de la période récente, que cela soit au cours de la commémoration du 11 septembre 2001 ou pendant la crise du covid. Vous avez une relation particulière avec l’Histoire américaine, n’est-ce pas ?

Et d’un autre côté, je ne dirais pas cela. L’histoire de l’art, bien sûr, m’intéresse, mais je n’ai pas reçu de formation en tant que telle en histoire, contrairement à mes enfants par exemple !

Pendant la crise du covid, vous avez développé un nouveau projet en faveur des victimes du covid long, axé autour de la respiration. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Tout a commencé par une collaboration avec Google Arts and Culture à l’occasion de laquelle une quinzaine de chanteurs ont été amenés à présenter tous les « secrets » pour mieux maîtriser sa respiration. L’idée était de partager des conseils afin d’aider les victimes du covid long dont la respiration demeurait difficile. De manière plus générale, je ne m’étais jamais rendue compte du nombre de personnes qui souffrent, d’une manière ou d’une autre, de problèmes pulmonaires … L’objectif de cette initiative à laquelle je me suis associée est d’aider à améliorer le diagnostic de ces maladies, la récolte des données ainsi que, bien sûr, à développer des solutions.

L’un de vos projets récents, la création de The Hours, composé par Kevin Puts, met en scène le destin de trois femmes qui cherchent à s’extirper du patriarcat. C’était votre idée. Aviez-vous en tête le recul du droit des femmes aux Etats-Unis ?

Oui, absolument. Je voulais qu’on représente des personnages et des trajectoires qui, en plus d’être intéressants en eux-mêmes, parlent à la société actuelle et à notre quotidien. A mon avis, s’il y a des créations contemporaines aussi intéressantes de nos jours, c’est que parce qu’on représente, plus qu’avant, des expériences réelles qui peuvent parler à chacun d’entre nous. Bien sûr, mon choix a aussi été guidé par le fait que c’est un livre (ndlr : The Hours de Michael Cunningham) et un film (ndlr : son adaptation par Stephen Daldry) que j’affectionne particulièrement.

Vous mentionnez le film de Stephen Daldry, dont la musique est signée Philip Glass. A-t-il été envisagé de confier à Glass la composition de l’opéra The Hours ?

A vrai dire, la question ne s’est pas posée parce que je cherchais à créer un opéra avec Kevin Puts en particulier. Je sortais d’un projet passionnant monté avec lui, la mise en musique des Lettres de Georgia O’Keeffe et d’Alfred Stieglitz. Nous avons rencontré un réel succès et l’avons donné en concert avec près de quatorze orchestres… Après cette expérience, je souhaitais vraiment continuer notre collaboration. Pour The Hours, le sujet était donc plus de déterminer ce que nous allions créer plutôt qu’avec qui.

Quels sont vos projets pour la suite ? Vous reste-t-il des rêves à réaliser ?

Je vais poursuivre mon tour du monde avec le pianiste Ievgueni Kissine. Je continue également à donner Penelope, de Prévin, avec l’Emerson String Quartet et Uma Thurman. Pour les nouveaux projets à venir, je prépare actuellement une série de concerts autour de mon enregistrement CD Voice of Nature. Quant à un projet de rêve…à vrai dire, je peux dire qu’à ce stade de ma carrière, tous mes rêves se sont réalisés !

Propos recueillis le 18 mars 2023

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