Avec le remplacement de Nicolas Courjal dans le rôle titre, cette nouvelle reprise bénéficie d’une distribution quasi intégralement renouvelée et d’excellente tenue. Dario Solari reprend son incarnation dijonnaise pour camper un Don Juan grand seigneur, plein de morgue et de hauteur. Jouisseur, manipulateur, il use de son charme insolent pour subvertir le monde à ses « barbares appétits ». Le charisme de l’artiste n’a d’égal que son intense présence vocale. Stable, toujours intelligible, il s’épanouit dans chaque registres avec une aisance confondante.

L’autre baryton de la troupe, Marc Barrard, dessine un Leporello tout aussi réjouissant. Outre une technique impeccable – naturelle, à l’émission claire – il est également un merveilleux diseur, sur l’humour duquel reposent les rires qui se multiplient dans l’assistance. D’un geste, d’une inflexion, il rend perceptible l’ineptie de son maître. Outre les costumes qui tendent nettement vers le XVIIᵉ siècle, c’est par son truchement que la patte de Molière est la plus perceptible ce soir.

Troisième homme de la distribution, mais non des moindres, Cyrille Dubois brille en Don Ottavio. Le rôle lui va comme un gant, mettant en valeur la somptuosité du timbre, l’art de la ligne et cette pureté juvénile qui fait merveille dans chacun de ses trois airs. Avec lui, l’aura Sturm und Drang d’un héros romantiques colore la palette déjà large de la représentation.

De leur côté, les trois femmes dessinent autant de silhouettes parfaitement caractérisées, aussi différentes dans leurs affects que dans leurs couleurs vocales. La Donna Anna de Salomé Jicia, aux harmoniques sombres, aux aigus bien couverts, régale du velours épais de sa voix large au focus précis.

Margaux Poguet  fait mouche dès son premier air. En dépit d’un vibrato un peu serré, avec d’impeccables vocalises et une belle conduite du son, elle compose une Donna Elvira qui oscille entre grandeur et un léger ridicule ; une femme qui aime envers et contre tout, jusqu’à l’aveuglement.

Floriane Hasler, pour sa part, est une Zerlina au soprano ductile, scéniquement moins à l’aise dans les scènes de séduction que l’on pourrait l’espérer. Toute de charme et d’expressivité, elle donne délicieusement la réplique au magnifique Masetto de Louis Morvan : timbre rond et opulent, projection riche et percussive, il apporte une étoffe singulière au personnage, tandis que Mischa Schelomianski complète avantageusement la distribution en Commendatore de grand style.

Agnès Jaoui et Eric Ruf choisissent de donner un cadre urbain atemporel au récit avec des façades moyenâgeuses qui pourraient se dresser aussi bien à Venise qu’à Séville. Les éléments pivotants permettent d’animer l’espace sans cesse, l’ouvrant et le fermant à plaisir, selon que les héros se trouvent eux-mêmes pris en étau dans une situation apparemment inextricable ou qu’une échappatoire s’offre à eux. Les lumières de Bertrand Couderc subliment l’ensemble bien que quelques réglages soient encore nécessaires. Le choix de baigner le plateau dans des tons chauds chaque fois que Don Juan joue de sa séduction et de basculer dans des tons froids chaque fois qu’il risque d’être démasqué, pour fort simple, n’en est pas moins efficace.

Pierre-Jean Larroque complète cette évocation avec de somptueux costumes. La recherche de matières, textures, offre quelques clins d’œil à la peinture classique, portraits de Raphaël ou de Tintoret, ou encore charrette et liesse villageoises qui ont tout d’un Goya.

De leur côté, l’orchestre et le chœur de l’Opéra de Marseille œuvrent avec grande compétence à la réussite de la soirée. Il y a beaucoup de velouté, d’intelligence dans le travail des pupitres sous la direction de Lawrence Foster qui les dirige de longue date et propose une version classique, assez assise de « l’opéra des opéras ». Le chef pourrait néanmoins mieux soutenir ses chanteurs et ainsi éviter qu’un trop grand nombre de décalages n’émaillent la soirée.

Comme tout mythe, Don Giovanni se prête à moult interprétations. Le choix qui est fait ici n’est pas celui du libertinage métaphysique, qui pousse un homme à défier la mort face aux abîmes pascaliens de son inanité, mais plutôt celui des bas instincts de prédations.

Comme elle l’affirme elle-même, Agnès Jaoui décrit un abuseur, son emprise sur les femmes de son entourage, ses manipulations perverses. Il n’y a pas grand chose à sauver chez son Don Juan. Le trait est d’autant plus pessimiste que le damné réapparaît au baissé de rideau alors que ceux qu’il a persécuté se réjouissent de sa disparition, figure inexpugnable et éternelle. Ce regard éminemment contemporain était précisément le sujet du dernier film d’Agnès Jaoui, l’objet du délit, sorti en mai dernier et qui ancrait le questionnement soulevé par les mouvements #MeToo dans le contexte d’un autre chef-d’œuvre de la trilogie Da Ponte, Le Nozze di Figaro.

Le spectacle est à découvrir à Marseille jusqu’au 11 octobre avant une ultime reprise en mars prochain au Grand Théâtre de Tours.

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© Mirco Magliocca

Plus peut-être que toute autre pièce de Strauss, Salome est l’opéra de la tension. Celle qui se fait jour dès le lever de rideau au travers de la concupiscence de Narraboth et l’avertissement en forme de mauvais présage du page, et dont le crescendo ne prendra fin que dans les trois sourds accords conclusifs. Ce soir la tension trouve un formidable écho dans la fosse de l’orchestre national du Capitole, qui a décidément trouvé depuis plusieurs années maintenant avec le maestro Frank Beermann son chef dans l’opéra romantique et post-romantique allemand. Beermann alimente en effet cette tension (un peu débordante il est vrai dans le premier quart d’heure) par l’utilisation judicieuse de tous les pupitres auxquels il communique une ardeur jamais mise en défaut : on est une fois de plus confondu par le « rendu » de cet orchestre, y compris depuis le parterre. L’exubérance orchestrale (un orchestre qui déborde sur certaines loges) est restituée sans excès, mais sans retenue.
La tension et l’énergie sont aussi l’apanage de Nicole Chevalier, Salomé de gala ce soir. Présente une heure et demie sur scène sans interruption, elle livre une prestation dont on se souviendra. La prononciation de l’Américaine est remarquable, elle habite chaque phrase (comme celle qu’elle n’en finit pas de répéter lorsqu’elle réclame la tête du Baptiste), chaque mot comme si le sort du monde en dépendait. Un engagement sans limite (et Dieu sait que Goerne a été exigeant dans la conduite de son rôle) et sans faiblesse, le public ne s’y est pas trompé au baisser de rideau.
Très impressionnante aussi la prise du rôle de Jochanaan par Jérôme Boutillier (aux allures d’Alfredo Kraus !). Son monologue lors de son apparition convainc par l’autorité de la voix, parfaitement portée. Le souffle est long et le timbre nous donne bien envie d’entendre le baryton dans d’autres rôles conséquents. Et quel plaisir de retrouver la classe de Sophie Koch pour un rôle somme toute presque mineur, celui d’Hérodiade. Appréciable d’entendre la richesse du medium et des graves, et toujours aussi impressionnants ses talents d’actrice. Nikolai Schukoff dépeint bien l’évolution psychologique du personnage d’Hérode. Le ténor est fort, presque strident parfois, et nous conduit de l’attachement malsain à la belle-fille jusqu’à l’horreur du personnage qu’elle est devenue. Fabien Hyon est un Narraboth transi et dont le ténor séduit, Floriane Hasler nous gratifie des seuls accents légers d’une pièce qui n’en comptent guère. Tous les autres rôles (les cinq Juifs, les soldats et les Nazaréens) sont à leur place dans cette nouvelle production toulousaine qui n’aura pas à rougir de la comparaison avec la précédente Salome présentée en bord de Garonne, où les noms de Nicolas Joël ou encore Camilla Nylund avaient brillé.

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Si Salomon est aujourd’hui largement méconnu, le librettiste de Médée et Jason l’est un peu moins, puisqu’il s’agit de l’abbé Simon-Joseph Pellegrin, auteur du livret d’Hippolyte et Aricie de Rameau. Pour ce premier essai dans le genre de la tragédie lyrique, Pellegrin choisit de présenter d’emblée Médée comme une figure toute-puissante et jalouse, là où Thomas Corneille, chez Charpentier, la dessinait plus humaine et affaiblie dans les deux premiers actes. Une autre inflexion notable par rapport au mythe et à la tragédie de son aîné concerne le personnage de Jason : moins fanfaron, plus diplomate, il est ici rongé par la culpabilité, ce qui en fait un protagoniste d’une plus grande complexité. La place accordée à Créuse est elle aussi bien différente. Elle est plus active et moins pathétique que chez Corneille/Charpentier et c’est elle qui prophétise dès le deuxième acte l’issue de la tragédie dans un songe qui compte parmi les scènes les plus réussies de l’ouvrage. Par ailleurs, aucune allusion n’est faite ici à la robe empoisonnée : Créuse est poursuivie par Créon qui, dans sa folie, la confond avec Médée, avant de disparaître dans l’effondrement du palais de son père. L’extrême fin de la tragédie est peut-être moins fulgurante et saisissante que chez Charpentier : plus douce et plus lyrique, sans symphonie orchestrale conclusive, elle se concentre sur la lamentation de Jason, désireux de se percer le cœur, mais retenu par le peuple. Elle n’en reste pas moins déconcertante dans sa construction : chaque acte, de durée sensiblement équivalente, s’achève sur un divertissement ; ainsi, au cinquième acte, tandis que tout semble devoir s’arranger, l’illusion d’un lieto fine pourrait presque s’imposer quand s’achève le divertissement des Corinthiens chantant « Vivons sans crainte, aimons sans contrainte ». Mais l’action se précipite soudain et la tragédie s’accomplit finalement dans toute sa violence. Pellegrin a trouvé là un artifice dramaturgique des plus ingénieux. 

Sur le plan musical, Médée et Jason se caractérise par une écriture d’une grande souplesse, attentive aux inflexions de la langue. Les récitatifs, très développés, évitent la sécheresse grâce à un continuo toujours mobile. Salomon fait un usage expressif de l’orchestre, en particulier des cordes, dont les traits incisifs et contrastés créent des moments de grandes tensions, notamment au deuxième acte lors de l’apparition de Médée puis à la toute fin de l’ouvrage pendant la folie de Créon. La partition se distingue également par une recherche de couleurs instrumentales variées : basson et hautbois sont joliment mis en valeur dans plusieurs divertissements. Enfin, l’écriture harmonique, globalement conventionnelle, révèle par touches une ambition qui dépasse le simple respect du modèle lulliste, mais de manière beaucoup plus mesurée que Charpentier, dont les audaces avaient été très mal accueillies par le public en 1693. L’œuvre de Salomon laisse en tout cas entrevoir des évolutions stylistiques que l’on associera plus tard à Rameau.

À la tête de son ensemble A nocte temporis, Reinoud Van Mechelen propose une lecture engagée et structurée de la partition. L’effectif orchestral est plus réduit que celui de l’Académie Royale de musique au moment de la création et l’on aimerait parfois pouvoir entendre certains passages dans un dispositif moins chambriste. Cela n’entrave cependant nullement la lisibilité de l’ensemble : la précision des attaques, la mobilité du continuo et le soin apporté aux équilibres permettent de faire ressortir les contrastes de texture et de caractère des différentes scènes. Les danses, nombreuses, bénéficient d’un élan délicieux, notamment au quatrième acte dans le divertissement des matelots, qui rappelle l’Alcyone de Marin Marais, et donc le chef se plaît à souligner l’originalité par une gestuelle presque rock’n’roll.

La distribution réunie à Versailles diffère en quelques points de celle qui figure sur l’enregistrement publié par Château de Versailles Spectacles (faisant suite au concert de Namur). En l’absence de surtitrage, elle se distingue par la qualité du français et par un engagement constant, donnant parfois le sentiment d’assister à une version semi-scénique de l’ouvrage. Reinoud Van Mechelen renouvelle ici l’exploit qu’il avait déjà accompli à Versailles dans Céphale et Procris, en assurant simultanément la direction et le rôle masculin principal. Son Jason se caractérise par une grande éloquence et une tessiture pleinement maîtrisée, avec une incarnation plus fouillée encore que celle qu’il proposait chez Charpentier au Palais Garnier il y a deux ans. Floriane Hasler prête à Médée un timbre légèrement acide et une émission parfois appuyée, qui détonnent avec l’ensemble (ce qui n’est pas insensé lorsqu’il s’agit de caractériser Médée). Son interprétation n’en est pas moins saisissante, portée par une présence très affirmée, des regards de feu et une science du trait fielleux. De son côté, Mélissa Petit compose une Créuse au timbre charnu et ductile, d’une somptuosité envoûtante, avec un soin particulier accordé aux mots et à la conduite de la ligne dans les passages les plus expressifs. Annelies Van Gramberen, en Europe et Cléone, séduit moins immédiatement par la couleur de son timbre, mais se distingue par une maîtrise solide du souffle et une précision expressive. En Melpomène et en Nérine, Jehanne Amzal apporte un chant souple et fruité, qui crée un contraste net avec sa maîtresse Médée. Enfin, reprenant les rôles de Créon et d’Apollon dans un délai très court, Michael Mofidian impose une voix de baryton-basse solide et incisive, soutenue par une projection directe et un sens assuré du verbe. On rêve déjà de pouvoir le réentendre.

Le Chœur de chambre de Namur s’impose d’emblée par la qualité du français, remarquablement soigné, et par une implication qui irrigue l’ensemble de la soirée. Cette tenue collective se reflète dans les interventions de plusieurs solistes issus de ses rangs, parmi lesquels on retiendra tout particulièrement Virginie Thomas et Maxime Melnik, ténor à la voix claire et souple, d’un charme immédiat. Le disque publié la veille du concert par Château de Versailles Spectacles permet de prolonger heureusement la découverte de cette œuvre dont on ne peut que recommander l’écoute. On ne peut enfin que saluer une fois encore le Centre de musique baroque de Versailles et Reinoud Van Mechelen pour leur engagement en faveur de ce type d’ouvrage trop longtemps négligé, et qui en l’occurrence mériterait vraiment une résurrection scénique.

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© Mirco Magliocca

Cette ouverture de la saison 2025-26 au Théâtre du Capitole de Toulouse avec la reprise de la production de 2008 (Teatro Regio de Turin) était attendue entre autre pour la prise du rôle-titre par la soprano américaine Rachel Willis-Sørensen, qui n’a jamais caché son amour pour la langue française. La question que chacun se posait avant la représentation c’était celle de l’adéquation de la voix de celle qui compte dans son répertoire des rôles sensiblement plus lourds  – et surtout celle de son aptitude au chant français, à cette mélodie si particulière de Massenet qui nécessite autant de souplesse que de délicatesse.
Mais c’est une prise de rôle réussie pour la soprano américaine, dont les efforts pour prononcer ce français-là sont louables, même si tout n’est pas parfait. Les deux derniers actes sont entièrement convaincants, le troisième surtout qui la voit exceller dans l’expression du drame et du conflit intérieur résolu. Elle déploie alors un timbre flamboyant et puissant qui achèvera de nous convaincre.
Autres belles réussites, les deux rôles masculins principaux. Tassis Christoyannis incarne un Athanaël de grande envergure. Cet amoureux de la France et de la langue française ne rencontre aucune difficulté dans sa diction, totalement compréhensible. Lui qui était à deux doigts d’arrêter le chant il y a une vingtaine d’années, a persisté dans le métier pour notre plus grand plaisir. Il n’y a rien à redire à sa prestation qui allie force de conviction, projection très satisfaisante et la beauté d’un timbre tout de noirceur et d’autorité. L’autre rôle masculin principal est le Nicias de Jean-François Borras. Ténor percutant, émission claire, projection ad hoc, tout est réuni pour tracer de Nicias le portrait sombre de celui-ci qui n’aura décidément rien compris de la transfiguration de Thaïs.
La distribution est très avantageusement complétée par Frédéric Caton en Palémon, l’Albine de Svetlana Lifar et surtout par le duo Crobyle (Thaïs Raï-Westphal) et Myrtale (Floriane Hasler) dont les voix font preuve d’une souplesse avantageuse. Ne pas oublier Marie-Eve Munger qui s’acquitte du petit mais difficile rôle de la Charmeuse avec une vista étonnante. Chœurs irréprochables, l’orchestre national du Capitole est dirigé par Hervé Niquet. Là encore, on ne peut que louer l’homogénéité de l’ensemble et la qualité des différents pupitres. Parfait équilibre avec la scène. Chiu-Jan Ying, violon solo de l’orchestre, est appelée sur scène aux saluts, sa Méditation, quoique prise un peu allante, était de toute beauté.

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Composé en 1619, peu de temps après l’Euridice de Peri et l’Orfeo de Monteverdi, La morte d’Orfeo de Stefano Landi s’inscrit dans la vogue orphique propre aux premiers temps de l’opéra. L’action diffère toutefois de ces versions précédentes : nous retrouvons Orphée à son retour sur terre, après la seconde mort d’Eurydice. Le demi-dieu tente de se distraire en organisant une fête pour son anniversaire, à laquelle il convie tous les dieux, sauf Bacchus et les femmes, que son père Apollon lui a recommandé d’ignorer. Le dieu du vin, piqué au vif, encourage ses compagnes les Ménades à se venger d’Orphée. Alors qu’il se lamente sur la perte d’Eurydice, caché dans un buisson, le poète est violemment démembré par les Ménades. De retour aux Enfers pour la deuxième fois, son âme (puisqu’il manque des morceaux au corps du malheureux poète…) souhaite retrouver Eurydice. Cependant, la jeune femme ne se souvient plus de lui. Caron lui apprend que c’est parce qu’elle a bu l’eau du Léthé et encourage Orphée à faire de même. Une fois délivré de son amour pour Eurydice (et par là-même, du souvenir de l’être aimé), le demi-dieu est conduit dans les cieux par Jupiter, pour y vivre désormais parmi les sphères divines.

La profonde originalité de cette œuvre, dont on ignore si elle a été ou non exécutée du vivant du compositeur, tient à son instabilité générique : ni tout à fait tragédie, ni tout à fait comédie, elle porte le sous-titre évocateur de tragicomedia pastorale. En effet, le personnage de Caron constitue le véritable premier personnage comique de l’histoire de l’opéra, entonnant une chanson à boire (l’eau du Léthé !) et finissant par menacer Orphée de coups de bâton s’il tentait une troisième descente aux Enfers. Les Ménades et Bacchus ont aussi leur facette burlesque, tandis que les chœurs de bergers apportent une touche pastorale et galante à l’ensemble. Quant au poème en lui-même, il est rempli des lieux communs de l’époque, mais qui sonnent comme des trésors d’inventions pour les oreilles d’aujourd’hui. Comme dans les livrets de Monteverdi, chaque vers est un concentré enivrant de poésie. Ce vertige culmine dans une scène ébouriffante de l’acte III, où l’écho répond à Nisa, cheffe des Ménades. À la fin de chaque strophe, une partie du dernier mot est répété par l’écho, donnant ainsi naissance à deux nouveaux mots : ainsi, « s’innamore » se change en « amore » puis en « more » (c’est-à-dire « s’enamoure », « amour » et « mort »). Ces mots ainsi créés sont ensuite repris par Nisa au début de la strophe suivante – dans l’exemple : « se more amore in lui » (« si l’amour meurt en lui »). La parole se génère ainsi d’elle-même dans un feu d’artifice rhétorique aussi jubilatoire pour l’esprit que pour les sens – un pur délice de virtuosité baroque.

On a déjà évoqué entre ces lignes le bonheur répété que constitue la redécouverte d’une œuvre du premier Seicento par Stéphane Fuget et Les Épopées. La morte d’Orfeo, œuvre encore méconnue en regard des grands Monteverdi, mais déjà deux fois enregistrée par le passé, s’impose ici comme un chef-d’œuvre de tout premier ordre – un miracle de théâtre et de musique mêlés. Les récitatifs sont expressifs, les ritournelles entraînantes, les chœurs polyphoniques chavirant de beauté, les situations dramatiques variées : tout pour faire un monde. Depuis son clavecin, Fuget parvient à atteindre avec ses instrumentistes l’équilibre parfait entre le sens (l’intelligence du texte et de la musique) et la sensualité (l’extase poétique et harmonique). Il nous rappelle que l’art de l’interprétation n’est peut-être pas tant une simple quête du naturel ou de la vérité qu’une recherche acharnée pour donner à tous les artifices l’éclat de l’évidence. Ainsi, chaque silence, chaque frottement harmonique, chaque accent est pesé, choisi, épousé, pour donner à cette action chantée son organicité dramatique totale. La liberté d’exécution et d’orchestration que suppose cette musique (le manuscrit est lacunaire sur ces points), offre un terrain d’expérimentation à des choix interprétatifs inventifs, comme ces petits sautillements piqués dans le registre aigu du clavecin au moment où apparaît l’Eurydice amnésique du dernier acte : cette idée musicale traduit dans un même temps la légèreté de l’état d’esprit d’Eurydice et l’angoisse d’Orphée. De bout en bout, c’est cette même intelligence dramatique et musicale, aussi érudite que viscérale, qui guide l’interprétation.

Stéphane Fuget a réuni dans cette Morte d’Orfeo une distribution idéale de chanteurs et de chanteuses sensibles et passionnés par ce répertoire. Chacun porte sa partie avec une même ferveur théâtrale, comme si chaque voix épousait la matière même du poème dramatique. Dans le rôle-titre, Juan Sancho impressionne par une ligne de chant souple, une projection claire, un timbre doré aux éclats cuivrés qui s’embrase dans son air strophique du début du deuxième acte, vertigineux de virtuosité. Cet Orphée papillonnant cède le pas à un Orphée plus tragique au dernier acte, désarmant de fragilité révoltée – on le voit finalement se cabrer dans une douleur presque inarticulée, jusqu’au silence. Le moment le plus hypnotisant de la soirée est sans conteste le face à face entre Isabelle Druet dans le rôle de Calliope et Vlad Crosman dans celui de Fileno, lorsque ce dernier annonce la mort d’Orphée à sa mère. Vlad Crosman décrit les événements avec une simplicité souveraine, une élégance pudique, sans effet démonstratif, faisant de ce récit un tombeau pour Orphée des plus poignants. Sa narration gagne au fur et à mesure en intensité, jusqu’à ce que la douleur ne puisse plus être contenue. À ses côtés, Isabelle Druet, les yeux rougis, verse des larmes en écoutant ce récit. Comment ne pas être submergé à son tour par l’émotion devant une affliction si sincère et profonde ? Le visage de la chanteuse devient pour tous les spectateurs le miroir de la douleur, comme si l’espace se contractait autour de la mère affligée. Chaque inflexion vocale, chaque respiration dans ses questions ou ses lamentations, portées par un timbre sombre et charnu, épouse cette émotion avec une irrésistible puissance évocatoire. On ne sait plus très bien où l’on est, transpercé par la force de ce chant si noble et sincère, qui semble n’être que chair à vif. L’ensemble polyphonique qui suit, réunissant tous les chanteurs dans un déluge d’harmonies tortueuses, porte le dernier coup de grâce, laissant le spectateur sidéré.

Claire Lefilliâtre, excelle dès le début de l’opéra en Tétis limpide et aérienne. Soutenus par son timbre fruité et son émission incisive, toutes les notes et les mot volettent comme des divinités légères. Elle se métamorphose ensuite en Nisa incendiaire, grande prêtresse du chaos ménadique. Sa voix devient tranchante, exaltée, presque incantatoire : une figure de feu. En matière de métamorphose, le contre-ténor Paul Figuier n’est pas en reste : son Mercure, léger et phrasé avec élégance, contraste avec un Bacchus rugissant, irradié d’une énergie brutale. La voix solidement timbrée, puissante et souple, impressionne assurément et on a hâte de suivre ce jeune artiste pour l’entendre encore dans d’autres œuvres. De son côté, le jeune ténor Marco Angioloni brille aussi par son enthousiasme interprétatif. Parfois plus proche du parlando que du recitar cantando, son Apollon est un vrai personnage de théâtre, charmant et brillant.

Hasnaa Bennani, dans le rôle délicat d’Eurydice, n’a que peu de lignes, mais elle en fait de la matière vive. Sa voix, d’une belle étoffe, se fait spectrale, presque étrangère à elle-même, lorsqu’elle rejette Orphée au cinquième acte. De son côté, Alessandro Ravasio campe un Caronte noir, grotesque et inquiétant, avec un timbre sépulcral. Dans son air à boire, il réussit le tour de force d’être à la fois effrayant et farceur, enjoué et morbide. Alexandre Adra, par la plénitude de son timbre, impose une autorité tranquille à son Jupiter et donne au rôle d’Ebro une dimension grotesque bienvenue, tandis que Floriane Hasler (Phosphore) et Anaïs Yvoz (Aurore) allient clarté d’émission et raffinement ornemental dans leurs apparitions célestes. Par ailleurs, les graves voluptueux et profonds d’Anaïs Yvon apportent un trouble sensuel dans les parties à plusieurs voix.

Cette interprétation exceptionnelle, qu’on pourrait qualifier de miracle sans paraître trop excessif, a fait l’objet d’un enregistrement qui paraîtra chez le label Château de Versailles Spectacles. On retrouvera la saison prochaine Stéphane Fuget, les Épopées et certains chanteurs de cette distribution dans une autre œuvre du Seicento, d’une beauté peut-être moins renversante, mais qui constitue le premier véritable opéra de l’histoire musicale occidentale : L’Euridice de Peri – avant, on l’espère d’autres trésors sublimés.

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Les sources du livret, la pièce d’Euripide, sont les mêmes que celles de l’œuvre de Gluck, traduites et adaptées par Jean-François Duché de Vancy. Et c’est d’abord à Henry Desmarest qu’en 1696 l’Académie Royale de Musique confie la composition de la partition, qui ne progresse que lentement. En 1699, le processus créatif est même à l’arrêt complet, le compositeur ayant été obligé de s’exiler, condamné par Louis XIV pour séduction et rapt, après avoir épousé une jeune fille noble sans le consentement de son père – il avait aussi fait un enfant à la belle. Avant de partir pour Bruxelles, Desmarest confie sa partition en devenir à un proche qui la remit ensuite à André Campra, que l’Académie avait chargé de terminer l’œuvre. Ce dernier demande la collaboration de son complice Antoine Danchet pour remanier le livret et complète des pans entiers de l’œuvre qui avait été laissé inachevée par l’équipe précédente. Il compose entièrement le prologue et l’ouverture. A l’audition, on ne distingue pas clairement la patte de chacun des compositeurs ; si l’œuvre paraît homogène et ne semble pas trop souffrir de sa genèse chaotique, c’est sans doute parce que Campra a coulé son écriture dans le style de Desmarest, ajoutant des pages virtuoses pour rehausser le caractère brillant de l’œuvre. Et il faut saluer le travail de Benoît Dratwicki, directeur du Centre de Musique Baroque de Versailles, à qui l’on doit cette redécouverte.

Il est sans doute inutile de comparer l’œuvre à celle de Gluck : les contraintes de forme sont propres à chaque époque et les deux partitions ressortissent d’univers stylistiques complètement différents. Le drame est ici plus cadré, les émotions sont codifiées, et il faut tout le talent des interprètes pour apporter du relief, des aspérités à une partition qui parfois semble lente à s’émouvoir. Hervé Niquet sait comment s’y prendre pour créer des tensions, à grand renfort de contrastes, de surprises et sollicite la partie musicale parfois au-delà de ce qu’elle peut livrer. L’effort est payant, le sens de chaque situation est accentué, magnifié, et le rendu global – celui d’un récit cohérent non dépourvu d’émotions – parfaitement en ligne avec les attentes exigeantes que l’auditeur peut avoir face à une partition qu’il découvre. Le chef est secondé par ses troupes du Concert Spirituel, celles avec qui il travaille maintenant depuis de nombreuses années et qu’il a formées à sa gestique, à son esthétique, son sens de la répartie et sa forte personnalité, laissant percer çà et là les individualités les plus saillantes de son orchestre, mais toujours sous son contrôle.

Il est aidé aussi par une brillante brochette de solistes, tous aguerris au répertoire particulier du baroque français, ses exigences en matière de diction, de justesse, d’articulation musicale et son expressivité si particulière. C’est cette précision, très largement partagée par toute l’équipe, qui fait le sel de cette interprétation toute en finesse. La distribution est dominée par Véronique Gens dans le rôle-titre, qu’on ne présente plus, parfaitement professionnelle et rompue à ce type de répertoire. La voix a acquis avec le temps un peu plus de vibrato sans rien perdre en puissance – au contraire – ni en impact dramatique.

Reinoud Van Mechelen, parmi les meilleurs hautes-contre du moment, se montre sensible et plein de délicatesse musicale dans le rôle de Pylade. Voilà bien un chanteur qui marque tout ce qu’il fait du sceau de la rigueur, de la précision et d’un travail exigeant sur le texte. A cela s’ajoute la beauté et la chaleur de la voix, un charme particulier dans la façon de conduire les inflexions de la courbe mélodique et une grande authenticité des sentiments. Son comparse Thomas Dolié, (Oreste) est très bien distribué également, dans un rôle moins démonstratif cependant. Le reste de la troupe ne démérite pas : on citera les très belles contributions de David Witczak dans le rôle de Thoas et de Floriane Hasler dans celui de Diane ainsi que les quatre chanteurs qui se répartissent les emplois moins essentiels à l’action en une douzaine de petits rôles.

Sans être la révélation du siècle, voilà une œuvre qui méritait certainement d’être exhumée, et qui est fort bien servie par d’excellents musiciens.

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Pour cette ambitieuse coproduction entre l’OnR, le Théâtre national de l’Opéra-Comique, le Volksoper de Vienne et l’Opéra de Reims, c’est à ce qui avait été prévu par le compositeur qu’on s’est attaché plutôt qu’aux différents ajouts. Offenbach avait prévu deux versions, l’une entièrement chantée, l’autre avec des dialogues parlés pour répondre aux exigences de l’Opéra-Comique et du Volksoper de Vienne, les deux maisons auxquelles les Contes étaient destinés. Il est ainsi assez normal pour l’équipe de réalisation d’avoir choisi la version avec dialogues au lieu des récitatifs. La metteuse en scène néerlandaise Lotte de Beer, par ailleurs directrice du Volksoper de Vienne, explique avoir mis l’accent sur la Muse qui apportait un autre regard que celui, masculin, posé sur les femmes de l’intrigue. Il s’agissait aussi d’apporter un questionnement sur le narcissisme, l’égocentrisme et le « génie masculin » par l’intermédiaire de celle qui est en quelque sorte l’incarnation de la déesse des arts. Version avec dialogues, donc, mais entièrement réécrits. C’est là que certains pourront se sentir bousculés dans leurs habitudes. Quoique, difficile de parler de routine pour cet opéra qui n’a pas de version parfaite et encore moins de mouture définitive. Les différents actes ou tableaux sont ainsi entrecoupés des commentaires ou arguments de la Muse qui essaie de raisonner Hoffmann, de le faire réfléchir à la création, de le ramener à la réalité ou de lui ouvrir les yeux sur le monde. Cela correspond à un certain nombre de tombers de rideaux qui coupent parfois brutalement le rythme ou le charme de l’action en cours. Curieusement, ces coupures dynamisent et éclairent le propos de manière opportune (ou au contraire, paraîtront redondants, c’est selon). Lotte de Beer et le chef Pierre Dumoussaud n’ont pas hésité à couper de larges passages (comme en était coutumier Offenbach, nous rappelle le chef d’orchestre) pour mieux correspondre à la dramaturgie et au rythme de l’œuvre. Là encore, on pourra s’en accommoder sans encombre ou se sentir frustré de ne pas avoir tous les développements des airs connus, comme la Barcarole ou la chanson d’Olympia. Cela dit, le spectacle reste passionnant par l’étendue des problématiques qu’il suscite.

Le plateau vocal est de très belle qualité. De par l’exigence de la performance qui lui est demandée, c’est certainement le personnage de la Muse qui marquera le plus durablement les mémoires. Constamment présente aux côtés de Hoffmann pour lequel son personnage est contraint de se surpasser afin de se faire entendre, virevoltante, houspillée, bousculée ou petite fée se glissant entre les uns et les autres, dans une vibrionnante chorégraphie, la superbe mezzo française Floriane Hasler est épatante. Un rien rigide et intraitable dans ses argumentations parlées, l’inspiratrice se fait délicate, attentionnée et subtilement amoureuse dès qu’elle se met à chanter. La voix est belle, les accents chauds, la projection impeccable et la performance homogène, le tout magnifié par une très grande musicalité. Il faut saluer également la prouesse du ténor germano-italien Attilio Glaser, qui fait ici sa prise de rôle pour Hoffmann. Puissance de projection, sincérité dans l’interprétation qui rend parfaitement crédible son personnage et les évolutions de sa personnalité, beauté du timbre, en un mot, l’émotion est au rendez-vous et le public vibre à l’unisson. La soprano néerlandaise Lenneke Ruiten impressionne dans sa capacité d’interpréter les quatre rôles féminins, comme le souhaitait le compositeur. La belle interprète aux splendides jambes fort bien mises en valeur est également dotée de très beaux graves ; si sa colorature est moins cristalline, on reste fasciné par la puissance et la largeur de cette voix tout comme par la performance qu’elle semble maîtriser avec une insolente facilité. En diable sous toutes les formes, le baryton français Jean-Sébastien Bou s’en donne à cœur joie et l’on se délecte de sa voix sensuelle et bien posée. Les autres partenaires se montrent parfaitement à la hauteur, tout comme le chœur, dont on admire également la capacité à s’adapter aux changements de plateaux ainsi qu’aux mouvements de foule.

La direction de Pierre Dumoussaud permet de mettre en valeur les différentes tonalités de l’opéra et les subtilités de la partition, tout en restant très attentif aux chanteurs, secondé par un Philharmonique de Strasbourg en grande forme. Comme toujours, la lecture du programme qui accompagne le spectacle est chaudement recommandée, les textes apportant de nombreux éclairages à une œuvre et une mise en scène riche de sens.

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Dès l’ouverture, où mille détails mériteraient d’être soulignés, la direction inventive de Stéphane Fuget impressionne. Le chef propose des climats variés et installe une dynamique grâce à de nombreuses ruptures de tempo et de nuances. Sans jamais tomber dans le systématisme, il n’oublie pas pour autant les moments de poésie et de pure beauté musicale, comme ces très belles appoggiatures insérées dans l’accompagnement orchestral. Toutefois, les prises de risque ne payent pas toujours : on regrette par exemple la précipitation de l’aria « Ama sospira » de Morgana au deuxième acte, où le chef semble ne laisser respirer ni la chanteuse ni le violon solo. Mais même imparfaite, la proposition de Stéphane Fuget a le mérite de passionner.

Chef inspiré, Stéphane Fuget est également un remarquable continuiste, et il faut applaudir le duo qu’il forme aux clavecins avec Marie van Rhijn. Leur inventivité permet un soutien sans faille à l’orchestre et aux chanteurs, ainsi que de très belles transitions entre récitatifs et airs. Les instrumentistes des Épopées répondent avec courage et vaillance aux multiples exigences de leur chef. Toutefois, malgré une acoustique favorable ce soir à la Cour des Hospices, le faible effectif orchestral – seulement huit violons – peine parfois à soutenir les chanteurs. C’est notamment le cas dans l’aria « Ombre pallide » en fin du II, où l’on aurait aimé davantage de densité orchestrale pour souligner le désespoir d’Alcina.

S’il y a bien un rôle qui semblait destiné à Ana Maria Labin, tragédienne et baroqueuse hors pair, c’était celui de la magicienne Alcina. En véritable prima donna, elle y débute ce soir avec une maîtrise technique impressionnante (trilles d’une précision redoutable, aigus tranchants), ainsi qu’une attention constante portée au texte. Virtuose, l’Alcina d’Ana Maria Labin sait aussi être émouvante, comme en témoigne son bouleversant « Mi restano le lagrime » en fin de représentation. Un peu avant, la soprano a gratifié le public d’un moment déchirant et hors du temps. Dans un « Ah, mio cor » pris par Stéphane Fuget à un tempo d’une lenteur ahurissante, la soprano lance ses « traditore ! » tels des flèches, et déploie toute l’étendue de son talent : autorité de la projection, stabilité de la ligne vocale, étendue du souffle.

Le personnage de Ruggiero tombe à merveille dans la vocalité et la tessiture d’Ambroisine Bré. La mezzo-soprano y est pleine de tendresse et de subtilité (superbe « Verdi prati »), même si son « Stà nell’Ircana » la montre en légère difficulté. La délicieuse Morgana, qui aurait dû ce soir être incarnée par la regrettée Jodie Devos, de Gwendoline Blondeel est un régal. Le timbre est pulpeux, l’incarnation est piquante mais sans aucune minauderie. Imaginative dans les da capo, la soprano est attendrissante à souhait dans « Credete al mio dolore », aux côtés du violoncelle solo d’Alice Coquart. En Bradamante, Floriane Hasler est d’une vaillance à toute épreuve et d’une belle musicalité. Elle s’avère toutefois un rien gênée par la tessiture grave du rôle, qu’elle contourne habilement vers l’aigu dans les reprises (« Vorrei vendicarmi »). 

Juan Sancho incarne pour la quatrième fois de sa carrière le rôle d’Oronte, et cela se ressent. Chantant quasiment sans partition, le ténor sévillan affronte avec panache les vocalises, notamment dans un « È un folle » ébouriffant, prenant des risques vocaux payants dans les aigus. Si le timbre parfois strident de Samuel Mariño peut diviser, le jeune sopraniste offre un portrait émouvant et techniquement assuré du jeune Oberto, loin des dérapages de son premier récital discographique. Enfin, annoncé souffrant, Luigi de Donato doit renoncer à son aria, mais fait preuve de courage en assurant les récitatifs du rôle de Melisso.

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© Mirco Magliocca

Les sœurettes Céline Laborie (Clorinda) et Julie Pasturaud (Tisbe) confirment qu’elles sont décidément irrésistibles en mégères qu’on ne voudrait surtout pas apprivoiser. Les deux voix se complètent bien, insufflant ce qu’il faut d’acide et de fiel tout au long de l’ouvrage. Floriane Hasler est une belle découverte en Angelina. La voix est bien posée, la technique déjà solide. Elle gère bien la longue partition du rôle-titre en évitant de s’aventurer sur des chemins risqués, préférant une conduite prudente, ce qui lui permet d’aborder le « Non più mesta accanto » final avec les réserves nécessaires. Autre belle découverte, la basse solide et chantante d’Adolfo Corrado en Alidoro et un « La del ciel nell’arcano profondo » revigorant. Michele Angelini est Don Ramiro à la voix étroite dans les aigus mais solide dans le milieu de la gamme. Pas de chance ce soir-là pour Philippe Estèphe qui n’a pu proposer qu’un acte en Dandini, la voix lui ayant fait défaut pour le second, ce qui nous a valu une réapparition de Florian Sempey.
Orchestre toujours irréprochable sous la conduite d’un Michele Spotti décidément très inspiré dans ce répertoire.

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C’est Nadia Boulanger qui, la première, en 1953, osa en graver des extraits. Mais l’ouvrage, longtemps oublié ou méprisé, ressurgit dans sa quasi-intégralité à la faveur de l’initiative de Jean-Claude Malgoire (1963), puis, il y a quarante ans, de Michel Corboz et de l’opéra de Lyon qui le donnèrent dans une mise en scène de Robert Wilson. Simultanément, William Christie nous en offrait son premier enregistrement complet, dont l’aboutissement fut la production scénique de 1993 (avec une distribution renouvelée, dans la mise en scène de Jean-Marie Villégier). Sa gravure pour Erato constitua la référence jusqu’aujourd’hui. Des productions récentes, on retiendra celles d’Emmanuelle Haïm, avec Pierre Audi (TCE 2012) lien https://www.forumopera.com/spectacle/de-la-musique-avant-toute-chose/, de William Christie avec Homoki à Zürich (2017). La même année, Versailles avait accueilli une belle production de Toronto. En 2019 c’était celle de David McVicar (après Londres), dirigée par Leonardo García Alarcón, à Genève (https://www.forumopera.com/spectacle/marc-antoine-charpentier-medee-geneve-splendide-et-profanee/). Quant à Hervé Niquet, il fréquente Médée de longue date : sa première lecture intégrale remonte à 2002, à Toronto, suivie en 2004 de Versailles, avec Stéphanie d’Outrac. L’histoire de l’interprétation de cette tragédie lyrique essentielle reste à écrire.

Enfin vint ce concert du 23 mars 2023, au TCE, anticipant le présent enregistrement, qui rebat les cartes. D’abord par l’approche la plus documentée, la plus juste d’Hervé Niquet, secondé par Benoît Dratwicki (1), dont la connaissance intime des œuvres et de leurs conditions d’exécution est inestimable. Pour ce faire, le chef a non seulement réuni les instruments requis, les meilleurs, dans l’exact effectif de la création, mais aussi dans leur placement inhabituel. Ainsi distingue-t-il le riche ensemble en charge du continuo et des airs intimistes, mais jamais des danses, d’un formidable orchestre (quatre bassons et quatre hautbois, jouant des flûtes à bec, les basses de violon, derrière lesquels prennent place les autres cordes). Exceptionnelle, cette disposition, bien restituée à l’écoute, valorise les timbres, les contrastes, en favorisant les basses sépulcrales des scènes infernales. Sans oublier, bien sûr, la trompette et les timbales obligées du prologue et des scènes martiales.

Ensuite, il réunit une distribution homogène, rompue au chant baroque français, sans la moindre faiblesse, qui renouvelle heureusement l’approche. L’épaisseur humaine de chacun est réelle. La langue de Thomas Corneille n’a rien à envier à celle de son illustre aîné. La constante clarté du propos, servie par une diction soignée, mérite d’être soulignée : chaque mot trouve son juste poids. Le prologue, aussi conventionnel que ceux de Lully, dépourvu de récitatifs, est une ode à la gloire de Louis XIV. La déclamation chantée en est exemplaire. Contrasté, renouvelé, des aspects pastoraux aux figures martiales, on écoute ce prologue avec bonheur, même si le lien au drame dont nous allons être les témoins paraît ténu.

Comme l’écrit Benoît Dratwicki dans le livret d’accompagnement, « Médée est cent fois plus touchante par son humanité que tous les autres rôles imaginés pour la scène lyrique avant et après elle ». Libre et sincère, passionnée et passionnante, son évolution captive l’auditeur, écrasant ses partenaires hypocrites et lâches. Elle porte tout l’ouvrage, dès son « Jason est un ingrat, Jason est un parjure ». Dans ce rôle très lourd, vocalement et psychologiquement l’immense tragédienne qu’est Véronique Gens a-t-elle été plus investie ? Son art consommé de la progression dramatique culmine au début de l’acte III et son lamento « Quel prix de mon amour » qu’elle chante divinement. « Noires filles du Styx », son invocation aux puissances infernales fait frémir. Toutes ses interventions nous captivent. Ses qualités vocales ne sont plus à souligner. L’énergie, la conduite de la ligne, le souffle, la projection permettent à Médée de nous bouleverser, quelle que soit l’horreur de son crime.

Jason, le guerrier courageux, l’homme faible, lâche, emprunte la voix puissante de Cyrille Dubois. Le caractère héroïque, viril, mais aussi sensible est servi par une émission claire, arrogante comme touchante. La beauté du timbre, l’ampleur de la voix servent aussi bien sa duplicité et sa tendresse, sincère pour Créuse, dont il est épris. Thomas Dolié, dont on connaît également le riche parcours, campe un Créon, puissant et retors roi de Corinthe, avec une santé vocale, une autorité indéniables. La scène de la folie est magistrale : « Noires divinités », certainement un des airs les plus aboutis de tout le répertoire baroque, est un des moments les plus forts de l’ouvrage.

Judith van Wanroij incarne une exceptionnelle Créuse, malgré le peu de sympathie que suscite le personnage. La voix, servie par une technique d’excellence, se prête à tous les états d’âme de celle qui sera promise à la terrible vengeance de Médée. Son ultime apparition, avec son dialogue puis son duo avec Jason figurent parmi les passages les plus émouvants. Oronte est confié à David Witczak, solide basse-taille, qui donne toute sa mesure dans son dialogue avec Jason, puis avec Médée au début du IV. Après avoir incarné la Victoire au prologue, Hélène Carpentier nous vaut une Nérine sensible et ravissante, dès la première scène. L’autre confidente, celle de Créuse, Cléonte, est Jehanne Amzal, qui chante aussi l’Italienne (entre la chaconne et la passacaille du II). Quelle que soit la diversité de ses apparitions, c’est toujours du bonheur. On regrette de ne pas écouter davantage Floriane Hasler, somptueux dessus, qui n’intervient, avec autorité, que dans le prologue (Bellone). Pour finir, n’oublions pas une autre familière de ce répertoire, Marine Lafdal-Franc, bien qu’on ne l’entende qu’à travers trois figures épisodiques, outre la Gloire. Au même titre que ses partenaires, elle participe pleinement à la vie de l’ouvrage. Les trois hommes du prologue (Adrien Fournaison, baryton, David Tricou, haute contre et Fabien Hyon, ténor) sont tout aussi complices dans les scènes infernales du troisième acte (« L’enfer obéit à ta voix », puis « Non ! les plus heureux amants », avec le chœur), après avoir incarné des personnages secondaires. Les voix, clairement caractérisées, forment un ensemble idéal.

De 3 à 5 parties, dans toutes les combinaisons harmoniques et contrapuntiques, les chœurs sont animés d’un souffle constant. Dès le prologue, ils s’affirment comme un acteur essentiel, puis on retiendra particulièrement le chœur de Corinthiens et d’Argiens (« Que d’épais bataillons », où aux quatre voix des premiers s’ajoutent les trois des seconds), le « S’on gusti dolori » qui précède la passacaille, « L’enfer obéit à ta voix »,… « Ah funeste revers ». Les chanteurs du Concert spirituel témoignent d’un engagement qui fait merveille.

Les qualités d’Hervé Niquet sont connues. Toujours attentif à la souplesse de l’expression, il communique de l’allant, de l’énergie, mais aussi le sens de la gravité, du solennel, du tendre comme du tragique. Tout fait sens. Equilibres, oppositions, dynamique et soutien sont les maîtres mots. Les danses, bien que codifiées, invitent au mouvement, toujours souples, parfois bondissantes. La chaconne et la passacaille du deuxième acte sont particulièrement abouties. L’orchestre, redoutable, impérieux, toujours complice, avec ses cordes denses, ses vents incisifs ou charmeurs, terribles, est aussi un merveilleux accompagnateur (« Que je serais heureux », de Jason… « Noires divinités » où Créon sombre dans la folie…). L’opposition entre le continuo et le grand orchestre participe pleinement à la réussite de la production.

Cette gravure, magistrale, surclasse sa principale concurrente, reléguant au rang de témoignages de valeur les enregistrements qui firent notre bonheur. L’étroitesse de certaines voix, l’acidité de telle Médée, la retenue, la justesse incertaine de certains passages, ont fait place à une maîtrise générale, qu’on n’imagine pas détrônée de sitôt.

(1) On réécoutera avec profit le podcast B.Dratwicki et H. Niquet (https://www.forumopera.com/podcast/herve-niquet-par-benoit-dratwicki/)

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