Créée en 1998 à l’Opéra de Stuttgart, cette production de Die Entführung aus dem Serail est un bon exemple de traitement aussi provocateur qu’intelligent. On doit y distinguer deux niveaux, le fond et la forme. Sur le premier point, Neuenfels déconstruit ici le mythe du sultan éclairé dont on trouve un certain nombre d’exemples dans les créations artistiques au tournant des XVIe et XVIIIe siècles. Outre Die Entführung aus dem Serail (1782), on pourra citer L’Espion turque (Marana, 1684), ouvrage ayant inspiré Les Lettres persanes, la première traduction-adaptation des Mille et une nuit (Galland, 1717), les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau (Paris, 1735), des pièces comme Les Français au sérail (Carolet, 1736) et Les Trois sultanes ou Soliman II (Favart, 1761)…  La contagion passe également outre Rhin : Belmont und Constanze qui est d’abord un singspiele (André, 1681) avant d’être mis en musique par Mozart, Adelheit von Beltheim (Grossmann, 1783 inspiré d’une pièce de 1780 de Neefe), le ballet -pantomime Le Turc généreux d’après Rameau (Vienne, 1758)… Entre la bataille de Lépante (1571) et la visite de l’ambassadeur du Grand Turc auprès de Louis XIV (1669), le regard des intellectuels a plutôt évolué dans un sens favorable, sans unanimité toutefois si l’on pense à Voltaire auteur du drame Le Fanatisme ou Mahomet le prophète (1736). A l’opposé de ce substrat, la vision de Neuenfels est noire, sans concession au politiquement correct. Si on a  l’habitude d’un Osmin un peu ridicule, une rondeur plus bête que méchante, le gardien du sérail chante cette fois au milieu d’une collection de têtes tranchées (féminines). Sa barbe noire et son corps massif couvert de tatouages ne donnent pas vraiment envie de rigoler. Un peu plus tard, le chœur des Janissaires brandit au bout de piques des têtes décapitées et des bébés éventrés, ce qui plombe là encore l’ambiance. Néanmoins Neuenfels ne tombe pas non plus dans le manichéisme. A l’inverse de Martin Kušej dans sa production aixoise (où les quatre européens finissaient exécutées), il respecte le dénouement original. Mais son Pacha Selim reste un personnage contradictoire, à cheval entre l’obscurantisme et la modernité : il est en smoking pour la dernière scène où il libérera ses otages, mais on ne peut pas perdre de vue qu’il est aussi le sultan tout puissant qui n’a rien trouvé à redire aux horreurs d’Osmin ou de ses janissaires (lesquels apparaissent également occidentalisés à la fin de l’opéra). La production se termine sur une tirade additionnelle de Selim sur la frustration de celui qui ne peut que parler face à des chanteurs et conclut avec la lecture d’une poésie d’Eduard Mörike figurant dans son ouvrage Un voyage de Mozart à Prague : manière de réconcilier l’art du chant et celui de la voix parlée.

Sur la forme, Neuenfels propose une mise en scène en total décalage avec les horreurs précitées, pleine de drôlerie et de vivacité. Les chanteurs sont ici doublés par des acteurs : le procédé n’est pas nouveau et ne donne habituellement pas de résultats convaincants, mais la proposition de Neuenfels est au contraire une réussite totale. Acteurs et chanteurs interagissent en permanence, et dans toutes les combinaisons possibles : par exemple, tel chanteur discute avec son double acteur (ou un autre) qui l’encourage, le contredit ou complète ses phrases, à d’autres moments un acteur s’interrompt et appelle un chanteur à la rescousse, parfois les 8 personnages sont sur scène en même temps, les Pedrillo ne sont pas trop de deux pour se débarrasser du corps d’Osmin endormi, le double-acteur de l’imposant Osmin-chanteur est au contraire un gringalet, etc. Les dialogues sont bien entendu revus, avec quelques tirades d’autant plus farfelues qu’elles sont en contradiction avec l’aspect visuel (Blondchen se revendique auprès d’Osmin de l’héroïsme des grandes gloires féminines anglaises : la reine Victoria, Florence Nightingale… et Winston Churchill). Tout cela virevolte dans un tourbillon d’une incroyable maestria absolument réjouissant.

Vocalement, le bilan est plus contrasté. En Konstanze, Sofia Fomina a pour elle un timbre au médium fruité accrocheur. Si les vocalises ne sont pas toujours irréprochables et les graves peu audibles, les aigus sont assurés quoiqu’un peu tirés. Reconnaissons que le rôle est assez inchantable (quand on se penche sur sa discographie, on constate que peu de très grands noms s’y sont risqués). Par ailleurs, la chanteuse se tire avec les honneurs du redoutable « Martern aller Arten ». Dramatiquement, le soprano offre une interprétation efficace et nuancée, rendant bien compte des errements sentimentaux de la jeune femme, tiraillée entre sa fidélité à son amours européen et une attirance certaine pour l’exotique pacha. Il faut dire que la mise en scène insiste particulièrement sur cette ambiguïté : certaines vocalises et contre-notes sont lancées tandis que le Selim l’étreint et tente de la caresser.

La jeune Serena Sáenz, lauréate de plusieurs compétitions lyriques, et déjà appréciée dans l’opéra italien et français, campe une Blondchen proche de l’idéal, se jouant des difficultés de la partition, que son abattage scénique nous fait vite oublier, tant sa prestation parait naturelle et sa vocalisation jamais forcée. On apprécie également un timbre plus charnu que celui des soubrettes auxquelles le rôle est normalement dévolu.

Sebastian Kohlhepp dispose d’un timbre plaisant mais de moyens limités : les vocalises sont plutôt savonnées, le grave est trop discret et l’aigu bien ténu (ténor : un métier en tension ?), le tout étant réuni dans son « Ich baue ganz auf deine Stärke  » au dernier acte.

L’Osmin d’Antonio Di Matteo est également plutôt à la peine dans ce rôle trop aigu pour ses moyens et réclamant une autre agilité, en particulier dans  son ultime « Ha! wie will ich triumphieren » : reste un beau médium et des graves somptueux que l’on appréciera sans doute dans un autre répertoire, d’autant que sa présence scénique est assez impressionnante.

En Pedrillo, Michael Laurenz est absolument excellent et sa romance « In Mohrenland gefangen war », encadrée par les deux airs précédemment cités, est une bouffée de fraîcheur, un pur moment de beau chant où le ténor met toute sa technique au service de l’expressivité.

Christian Nickel est un Pacha Selim de belle tenue, avec une certaine musicalité dans l’expression orale qui vient s’intégrer avec bonheur aux parties musicales. Bref, il porte bien son nom. On ne citera pas dans le détail les autres acteurs qui sont tous absolument excellents.

Jusqu’à présent, Cornelius Meister avait plutôt été entendu dans Wagner (il dirigeait par exemple la récente tétralogie de Bayreuth). On aurait pu s’attendre à ce qu’il nous propose une direction de Die Entführung aus dem Serail dans l’ancienne tradition viennoise, illustrée par les Karl Böhm ou Herbert von Karajan, avec ce bon gros son bien opulent, magnifique mais un peu daté. Le chef allemand nous offre au contraire une version épurée du chef d’oeuvre de Mozart, vive, alerte, avec un orchestre au son plus acéré, comme si le gros chat s’était fait petite souris : une leçon pour certains orchestres d’opéra qui s’obstinent à jouer Mozart comme si l’interprétation historiquement informée n’était qu’un vilain mot. Dramatiquement, cette direction de Meister est au diapason de la mise en scène (on pourrait dire qu’elle est enlevée) et contribue à faire de cet ouvrage une autre Folle journée.

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Toute l’action est transposée dans un conflit armé de la fin du 20^e siècle, les costumes jouent à fond la carte du « Regietheater », les didascalies sont superbement ignorées et le metteur en scène n’hésite pas à rajouter quantité de gestes qui visent à donner de la force à des scènes qui ressortent pour lui du poncif. Exemple dans le final de l’acte II, où les conjurés s’enduisent lentement de sang après avoir ôté leurs chemises dans une lumière raréfiée. Le tableau acquiert une intensité que le seul livret n’aurait probablement pas permise. Idem avec le fameux « Pas de deux », transformé en tentative de viol collectif.

Michieletto peut compter sur des chanteurs qui jouent le jeu d’une façon admirable. D’habitude réservé, Gerald Finley se donne avec une force de conviction et un engagement physiques inédits. Cela donne de la chair au personnage de Guillaume, loin du saint de vitrail que l’on imagine en général. Le français est perfectible, avec des consonnes pas toujours assez appuyées, mais la conduite de la voix est d’un tout grand, d’une justesse irréprochable. La couleur sombre et virile est en parfaite adéquation avec le profil de leader d’une révolte de paysans évoqué par le costume. Tout cela culmine dans une scène de la pomme qui soulève les Londoniens de leur siège. Même niveau d’implication avec l’Arnold de John Osborn. Même les vers les plus conventionnels des librettistes sont lancés avec ardeur et font mouche. Et les moyens vocaux sont impressionnants. De « tombeau des ténors », l’œuvre devient un fantastique marche-pied pour mettre en valeur les ressources infinies du chanteur. Dans « Asile héréditaire », les nuances sont calculées au millimètre près, les silences suspendent le temps. Aucune fatigue à la fin de l’air, et le chanteur de se lancer dans une cabalette étourdissante, couronnée d’un aigu à décorner les bœufs. Du grand art !

Malin Byström semble avoir plus de difficultés à se couler dans la mise en scène. Mal à l’aise, la soprano préserve avant tout sa voix, jusque dans les positions les plus invraisemblables ; cela nous vaudra de beaux moments de chant pur, mais pour ce qui est de donner une consistance à Mathilde, il faudra repasser. Eric Halfvarson, qui avait tant marqué en Hagen du Crépuscule des Dieux à Bayreuth et en Inquisiteur du Don Carlos de Verdi, décoit ici : la voix graillonne, l’émission est peu claire et le français impossible à comprendre. Aucun reproche en revanche contre les seconds rôles, du Jemmy plein de jeunesse de Sofia Fomina au Gessler châtié de Nicolas Courjal. Les chœurs de Covent Garden s’investissent dans leur chant comme dans leurs mouvements, et l’orchestre maison, sous la baguette impérieuse d’Antonio Pappano, joue comme si sa vie en dépendait. Le chef ne se pose aucune question : il croit en cette partition avec la foi du charbonnier, et les sonorités somptueuses qu’il fait monter depuis la fosse convaincront jusqu’aux plus sceptiques. Un DVD à montrer à tous ceux qui pensent que le dernier Rossini n’a plus rien à nous dire.

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A ce brio scénique s’ajoute une distribution réunissant ce que l’on peut aujourd’hui espérer de mieux dans les principaux rôles. D’une élégance digne de Fred Astaire dans Top Hat, Piotr Beczała est un superbe Riccardo, auquel ne manque qu’un soupçon d’aisance en plus dans le do grave qu’il doit attraper juste après un la bémol aigu dans « Di’ tu » (il réussit mieux le deuxième couplet). Manifestement, le personnage lui convient bien, et il semble très à l’aise dans cette production. Peut-être aussi est-il porté par une partenaire de la stature d’Anja Harteros, qui bénéficie à son tour d’un personnage moins passif que ne le veut la tradition : ici, ce n’est pas malgré elle qu’Amelia perd son voile au deuxième acte, elle le retire délibérément. Et si le timbre n’est pas en soi d’une beauté inoubliable, l’artiste, elle, est remarquable et sait imposer une présence magnétique. Le Renato de George Petean ressemble plus à Raimu qu’à une star hollywoodienne, mais sa voix manifeste une délicatesse qui contribue à rendre moins ridicule le cocu de l’affaire. Sofia Fomina est un Oscar qui n’a rien d’une soubrette, ce dont on se réjouit. Quant à Okka von Damerau, si elle n’est pas le contralto abyssal qu’on rêverait d’entendre ici, elle donne assez bien le change, micros aidant. Zubin Mehta dirige une partition qu’il connaît bien, où il évite les tempos extrêmes, notamment dans les airs de Riccardo, dans « E scherzo od’è follia » ou dans la deuxième partie des couplets du « Di’ tu » évoqué plus haut. Et chapeau bas pour le chœur de l’Opéra de Munich, particulièrement sollicité par la mise en scène. 

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Sofia Fomina (Berthe) John Osborn (Jean) et Kate Aldrich (Fidès) © Patrice Nin

Heureusement, et ceci rachète largement cela, les intervenants sur le plateau ont des compétences dans le domaine du jeu théâtral qui suppléent des choix peu convaincants. Les chœurs, à cet égard, font de leur mieux pour donner vie aux rassemblements, même si ce n’est pas toujours facile quand l’espace disponible est réduit ou quand ils sont contraints à l’immobilité. L’effectif habituel est renforcé par vingt-cinq supplémentaires, exemple probant des moyens déployés par le théâtre pour mettre toutes les chances du côté de cette production et possible explication de quelques gesticulations maladroites. Sur le plan sonore, en tout cas, c’est un sans-faute dont ces artistes peuvent s’enorgueillir, et en particulier ceux qui ont été chargés des rôles dits « secondaires ». Tous se sont révélés à la hauteur de leur tâche, un compliment que l’on ne pourra adresser à Leonardo Estévez, Oberthal peu agréable à entendre et assez peu convaincant jusqu’à la scène bouffe du troisième acte. A sa décharge, la perplexité créée par son aspect de vieillard, nullement nécessaire puisqu’il est un fils – et il eût été intéressant d’en faire un anti-Jean – alors que privée du moindre maquillage vieillissant la mère au cœur de l’histoire semblera avoir l’âge de son enfant. En revanche les trois anabaptistes sont à peu près irréprochables, qu’il s’agisse de leur prononciation du français ou de la tenue de leur rôle, et la distribution des timbres est assez claire pour que leur association fasse naître toutes les harmoniques espérées. Les couplets de Zacharie vaudront une ovation à Dimitry Ivashchenko aux saluts mais le Mathisen de Thomas Dear et le Jonas de Mikeldi Atxalandabaso – ce dernier un peu en deçà dans le refrain de l’hypocrite – seront aussi fêtés.

Belle découverte la Berthe de Sofia Fomina, qui s’impose d’entrée par sa maîtrise de la colorature, le grain d’une voix charnue et un tempérament dramatique qui rendra crédible l’entreprise audacieuse du dernier acte. Non moins remarquable la qualité du français ! Elle donne une belle réplique à Kate Aldrich, Fidès inattendue tant le timbre de cette mezzo nous semblait a priori peu idoine, et dont la maîtrise technique confondante lui permet de résoudre les difficultés des descentes dans le grave sans verser dans le laid ou l’écrasé, alors que son étendue et son agilité brillent dans les ascensions ou dans la véhémence du grand air du dernier acte. Seule réserve, mais il semble que le choix n’a pas été sien, elle semble être la sœur de ceux qui sont censés être ses enfants, et cette aubergiste a plus la tournure d’une élégante bourgeoise. Planant sur le tout, l’immense Jean de John Osborn, dont la prestation semble à chaque instant illustrer l’entretien que l’on peut lire sur le site. Nous avions déjà été subjugué, à Essen, il y a neuf semaines et demie, par sa leçon de chant. Il renouvelle la démonstration et, pour avoir mûri le personnage, en délivre une interprétation exceptionnelle de réussite vocale et d’intensité dramatique. Il faut le voir, dans le récit de son rêve, varier les intentions, et devenir sous nos yeux, dans la scène du reniement, le chantre halluciné que le chant absorbe : on en frissonne à seulement l’évoquer ! Heureux ceux qui pourront, toutes affaires cessantes, se précipiter à Toulouse pour les représentations suivantes !

Dans la fosse, les musiciens de l’orchestre national du Capitole mettent leur talent reconnu au service d’un chef d’orchestre familier du lieu, Claus Peter Flor. Sa direction sait s’assouplir ou se faire vive, et les accents sont bien marqués, mais elle est surtout très attentive aux chanteurs et il les soutient particulièrement lors des passages à risque, où l’intensité sonore est réduite autant que possible pour soulager les voix. Est-ce le résultat d’éditions différentes – Essen avait adopté l’édition critique, à Toulouse on semble avoir opté pour un mixage entre celle de l’éditeur Brandus, successeur de Schlesinger et partenaire de Meyerbeer, et l’édition critique – de l’acoustique différente des théâtres, de positions différentes de l’auditeur qui signe ces lignes, ou d’options du chef d’orchestre, nous n’avons pas retrouvé certains aspects musicaux qui nous avaient séduit, en particulier les « souvenirs » ou les « allusions » dont usait le compositeur pour rendre hommage à des amis ou pour se situer en émule, voire en rival, vis-à-vis de ses contemporains. En revanche nous avons entendu quelques accents « pompiers » dont l’exécution d’Essen était exempte. Il n’en reste pas moins que cette lecture amoureuse sert bien Meyerbeer et scelle une réussite de plus à l’actif du Capitole !

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Franco Fagioli interprète ici le rôle de Farnaspe, écrit pour le célébrissime castrat Caffarelli. Le contre-ténor argentin y déploie tous les fastes de sa virtuosité, en particulier dans l’extraordinaire morceau de bravoure « Torbido in volto e nero » qui conclut l’acte II par une véritable fête vocale, mais aussi dans son entrée « Sul mio cor so ben qual sia » avec ses vocalises sur plus de deux octaves. Dans ces deux airs, le plaisir de chanter de Franco Fagioli est éclatant et surtout, communicatif ! Mais l’art de Pergolèse ne se limite pas à ces démonstrations d’agilité typiques de l’opera seria. Sa musique est d’une inspiration mélodique constante et sait aussi atteindre la plus émouvante simplicité, comme dans l’aria « Lieto così tavolta » où voix et hautbois dialoguent durant une douzaine de minutes. Dans cette réflexion douce-amère sur « la douleur d’aimer », Fagioli exprime toute une gamme de sentiments par la seule magie des inflexions de son timbre. 

L’intérêt de cette partition ne se limite heureusement pas à ces trois airs sublimes, et tous les rôles sont ici superbement servis. Face à un ouvrage d’une telle qualité, on ne comprend pas l’échec de la création, et la quasi disparition de l’ouvrage pendant près de trois siècles. Dévolu à l’origine à un mezzo travesti, le rôle d’Adriano est ici attribué à un contre-ténor, sans justification musicologique affichée. Succédant à Artem Krutko qui l’interprétait à Versailles, Yuriy Mynenko fait preuve d’un bel aplomb dans son air d’entrée « Dal labbro che t’accende » mais on aimerait y entendre davantage de variations. Dans son air de fureur « Tutti nemici e rei », il offre un bel aigu puissant. Le chanteur ukrainien sait également délicatement varier les couleurs dans son « Fra poco assiso in trono Cesare parlerà ». Il reste néanmoins que le rôle est un peu sacrifié : même s’ils sont superbes, aucun des trois airs ne dépasse les 4 minutes !

Dans le rôle de Sabina, personnage relativement secondaire en ce qui concerne l’intrigue, Dilyara Idrisova est une belle découverte et ses quatre airs lui permettent de faire étalage d’une voix saine au timbre riche, ainsi que d’une belle virtuosité, en particulier dans son splendide « Splenda per voi sereno » hérissé de nombreux suraigus. Son engagement dramatique est également à souligner. Chez Romina Basso, on apprécie un beau timbre de mezzo, une diction expressive, une technique parfaitement belcantiste. Ici, pas de grandes envolées virtuoses :  l’émotion passe ici l’infinie variété des couleurs de la voix. Dans les récitatifs, la voix est un peu rêche, moins en forme qu’au concert, mais elle retrouve toute sa ductilité dans ses trois airs. Sofia Fomina est un Aquilio sympathique et espiègle, aux vocalises fluides, mais manquant d’un brin de folie dans les variations. Bien capté par les micros de Decca, Juan Sancho est un Osroa impeccable, sans les limites que l’on peut regretter à la scène. Ici les graves sont parfaitement audibles et la voix homogène sur la tessiture. L’interprétation est juste. On imagine ce que de vrais baryténors rossiniens pourraient donner à la scène dans ce type de rôles. L’ensemble de la distribution est pleinement investi dans les nombreux récitatifs. Force est de reconnaître que, si ceux-ci passaient bien au concert, ils sont bien longs au disque (65 minutes, soit plus du tiers de l’opéra) : sauf à suivre l’opéra livret en main, on préférera zapper d’un air à l‘autre.

Jan Tomasz Adamus sait imprimer à cette partition l’indispensable urgence sans laquelle l’opera seria peut vite sombrer dans l’ennui. Le tempo est généralement vif, mais le chef sait aussi faire preuve de retenue dans les passages les plus élégiaques La Capella Cracoviensis est ici techniquement impeccable, avec de belles sonorités.

Pergolese mourra à 26 ans, deux ans après la création d’Adriano in Siria, après cinq années seulement de composition. Aujourd’hui, il n’est plus connu du grand public que par son Stabat Mater donné régulièrement, et un peu pour sa comédie, La serva padrona, jouée de loin en loin. Quels chefs d’œuvre sa créativité aurait pu nous offrir si la vie lui avait accordé une plus longue vie, nous ne le saurons hélas jamais : au moins ce coffret permet-il de découvrir, et de la plus belle façon, une facette méconnue de son talent, celui d’un formidable compositeur d’opera seria. 

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A 61 ans, Thomas Hampson offre de beaux restes. Une composition intelligente, soutenue par une prononciation impeccable. Mais l’âge fait aussi son effet et la justesse n’est pas constante. La prestance naturelle du baryton américain sied parfaitement au personnage de Lindorf, mais il sait tout aussi bien camper le burlesque et inquiétant Coppélius, et son Docteur Miracle est particulièrement terrifiant, faisant passer au second plan un certain manque d’agilité. Son Dapertutto est surtout bien chantant, Hampson optant comme souvent pour la version transposée pour basse de « Scintille diamant ».

L’Olympia de Sofia Fomina déçoit un peu. Malgré quelques suraigus spectaculaires (plusieurs contre-mi bémol et un contre fa tout de même) vers la fin de son air, les premières variations sont plutôt précautionneuses et la voix accroche sur certaines notes. En revanche, le côté mécanique du personnage est pleinement rendu. L’acte de Venise succède ici à celui d’Olympia (lorsqu’habituellement on poursuit avec celui d’Antonia). La Giulietta de Christine Rice est tout simplement l’une de meilleures qu’il nous ait été donnée d’entendre sur scène ces dernières décennies, voire l’une des rares vraies grandes interprètes du rôle, séductrice sans vulgarité, attentive au texte et scéniquement crédible. La voix est bien projetée, enveloppante avec son timbre chaud, la prononciation est limpide. Après une superbe Norma sur cette même scène, nous retrouvons Sonya Yoncheva dans un rôle bien plus court mais non moins électrisant. Le timbre est toujours aussi chaud, personnel, la puissance impressionnante (la seule de taille à rivaliser avec celle de Vittorio Grigòlo), les aigus spectaculaires, même s’ils sont un peu plus préparés que par le passé (un contre-ré un peu strident en coulisse, en réponse aux objurgations du Docteur Miracle ; un contre-ut dièse impressionnant, à la fin du trio). La diction reste en revanche perfectible : elle ne pose pas de problèmes à qui connaît déjà bien le texte, mais le spectateur peu familier aura du mal à comprendre les paroles. Mais c’est surtout dramatiquement que Yoncheva nous fascine : avec elle, Antonia n’est pas une simple victime de la maladie poussée à la mort par Miracle ; elle meurt en se libérant par le chant, cessant de lutter contre un don plus fort qu’elle dans une véritable course à l’abime où sa souffrance est joie. Et cette (P)passion transparaît à la fois dans son jeu et dans son chant : une composition unique qui renouvelle l’interprétation du rôle.

Sonya Yoncheva et Vittorio Grigolo © 2016 ROH / Catherine Ashmore

Dans cette version, le rôle de Nicklause est un peu sacrifié et on passera sur l’interprétation de Kate Lindsey, voix peu projetée et à la diction incompréhensible. Passons également sur la Mère d’Antonia de Catherine Carby, à la voix trop peu puissante pour être audible dans le trio. En Crespel, Eric Halfvarson doit au contraire discipliner sa « grosse » voix plus adaptée au répertoire germanique que français. En revanche, les quatre valets de Vincent Ordonneau sont parfaits, tant vocalement que dans une composition scénique drôle mais sans excès. Second français de la distribution, Christophe Mortagne est tout aussi excellent dans le rôle de Spalanzani. Décidément, nul n’est prophète en son pays. Parmi les nombreux petits rôles, tous parfaitement interprétés, on notera le jeune David Junghoon Kim en Natanaël : ce ténor est certes encore en devenir mais son potentiel est remarquable ; il est encouragé au travers du Jette Parker Young Artists Programme.

Evelino Pidò n’a pas semblé très inspiré par le chef d’œuvre d’Offenbach, et les chanteurs se dirigent eux-mêmes. A sa décharge, l’orchestre n’a pas paru davantage inspiré : à de nombreux égards, la présence au pupitre d’un chef à la hauteur d’Antonio Pappano aurait porté la soirée au pinacle de l’émotion, d’autant que Vittorio Grigòlo a besoin d’être canalisé.

Crée en 1980, la production de John Schlesinger (décédé en 2003), a gardé toute sa magie. Les costumes de Maria Björnson (décédée en 2002) nous semblent toujours aussi inventifs ainsi que les décors de William Dudley (il va bien, merci). Comme La Bohème du Metropolitan, c’est une vieille dame charmante à qui l’on rend toujours visite avec un plaisir renouvelé. Malheureusement, il semble que cette ultime reprise soit son dernier tour de piste : espérons que le Royal Opera la conservera pieusement au fond de quelque containeur (on sait ce qu’on perd mais on ne sait pas ce qu’on gagnera !). Dans tous les cas, la distribution de 1981 a déjà fait l’objet d’un DVD et celle de 2016 aura les honneurs d’une diffusion en direct en salle de cinéma le 15 novembre prochain, avec, on le souhaite, peut-être un nouveau DVD à la clé. Espérons également que la prochaine production abandonnera la classique édition Choudens (qui n’est pas sans qualités) pour proposer une vision plus récente : on peut s’attrister de ce qu’on ne saura jamais comment Offenbach aurait finalisé son œuvre, mais les manuscrits qu’il nous a laissés ont aussi permis aux musicologues de proposer de nouvelles versions riches et captivantes (abondance de biens ne nuit pas !). 

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© Wilfried Hösl

Et il y avait de très belles choses à entendre ce soir-là ! En Oscar, Sofia Fomina fait montre d’un très grand naturel en scène mais manque d’aigus et, peut-être, de technique belcantiste pour rendre justice à ses airs virtuoses tout en s’intègrant bien dans les ensembles. L’Ulrica d’Okka von der Damerau manque, elle, de graves, mais la mezzo poitrine avec beaucoup d’élégance et sa robe fourreau de femme fatale lui sied comme un gant. Franco Vassallo campe un Renato impressionnant d’autorité et de style. Pas très à l’aise en scène, l’acteur se révèle après l’entracte, au point même de cabotiner en appuyant un peu trop certains points d’orgue. Piotr Beczala fut égal à lui-même, très généreux sur tout l’ambitus, très sensuel aussi, ce qui est loin d’être accessoire pour ce rôle, mais n’a pas réussi à éviter un très audible couac dans la dernière scène à laquelle il arrive épuisé. Il reste tout de même un Riccardo très attachant et bien chantant, ses dérapages signalant surtout une grande prise de risque. La reine du bal fut sans conteste Anja Harteros : le timbre, que l’on peut trouver ingrat, semble constamment transfiguré par une expressivité ardente et des aigus fulgurants qui font tout le charme de cette rare héroïne verdienne, victime de ses propres penchants et non d’une force extérieure. Que ce soit pour évoquer l’apparition d’un cadavre sortant de la tombe ou pour prier son mari de revoir leur enfant une dernière fois, elle trouve des accents immédiatement touchants et justes, sans jamais tricher avec une partition hérissée de difficultés.  

Daniele Callegari à la tête d’un rutilant Bayerisches Staatsorchester offre un vision très cinemascope de l’œuvre qui colle parfaitement avec la mise-en-scène. Les traits de corde sont souvent trop nets et les ambiances manquent parfois de mystère mais les ensembles menés tambour battant avec beaucoup de contrastes sont une vraie réussite. Sa direction permet aux chanteurs comme au chœur (qui ne le regardent pas toujours dans cette production) de donner le meilleur d’eux-mêmes.

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Commençons par louer la Capella Cracoviensis dirigée par Jan Tomasz Adamus. Certes, il a fallu du temps avant que soient équilibrés les pupitres (cette ouverture épaisse écrasée par les cors). Certes, les départs furent trop souvent très flous et témoignaient du manque de répétitions depuis l’enregistrement cet été. Mais l’ardeur est là et elle est sans excès tonitruants, confiante dans la qualité de cette musique, la basse continue vrombissante et l’ensemble parfaitement coordonné.

A l’exception de Sofia Fomina qui ne s’est pas beaucoup fatiguée en Aquilio, rôle pas si secondaire que ça puisqu’il justifie que l’empereur Hadrien tarde à revenir à son premier amour, et donc l’action tout entière, tous les chanteurs font leur maximum pour défendre cette partition. A commencer par Artem Krutko : on émet des réserves sur l’intérêt de faire chanter à un contre-ténor un rôle écrit pour une femme, fût-ce un rôle travesti, mais il faut reconnaitre à ce chanteur une puissance phénoménale dans l’aigu et un vrai sens du texte, au prix certes d’un timbre monochrome, exactement comme Yuri Minenko qui chantera ce rôle dans le disque.

Quelques mois après ses Cosroe et Catone en ces mêmes lieux, Juan Sancho continue de chanter les « rois » vengeurs, et cet Osroa nous a semblé plus fin, moins unilatéralement furieux que les autres. Reste que les graves sont inaudibles, que la voix très focalisée manque d’ampleur, mais pas de projection, et que les consonnes sont trop molles à nos oreilles.

La curiosité de Parnassus Arts ne se limite pas au répertoire, elle permet aussi de découvrir des chanteurs quasi-inconnus jusque-là : après Lauren Snouffer dans Siroe, voilà Dilyara Idrisova. Cette jeune soprano russe, à qui manque encore une personnalité dramatique plus affirmée pour animer les récitatifs, nous a épatés par la clarté et l’audace de ses vocalises, la parfaite tenue de sa ligne, et la précision de sa prononciation ; il nous a semblé parfois entendre la jeune Gruberova, la placidité en moins.

Le charme de cet opéra tient aussi au fait que pour une fois la prima donna est une mezzo, et c’est une des meilleures actuelles qui tient le rôle ce soir : Romina Basso. On apprécie toujours autant son traitement maniériste de chaque mot, surtout dans ce rôle très central et peu brillant. Quelle diseuse ! Et ce timbre de velours découpé par une technique belcantiste affutée, même si elle a toujours une propension certaine à bousculer certaines phrases au da capo en sur-ornementant.

Mais il ne faut pas se mentir, comme en 1734, tout le monde est venu pour Farnaspe : Caffarelli hier, Franco Fagioli aujourd’hui. On connait les affinités du contre-ténor argentin avec le grand castrat depuis son récital hommage et l’on est cependant étonné de l’évolution constante d’une voix qui semble avoir encore gagné en puissance dans l’aigu et en consistance dans le grave. Franco Fagioli aborde ce rôle avec une pugnacité qui force le respect et il faut reconnaître que l’on n’avait jamais entendu cela. Tous les sopranos à qui ce rôle a échu jusqu’ici voyaient leur suraigu mis à telle épreuve que le grave était souvent parlé. Ici dès le redoutable « Sul mio cor », Franco Fagioli emporte la mise avec un canto di sbalzo inouï, et ce sans jamais nuire à la précision des vocalises. Revers de la médaille, si les aigus ont gagné en puissance, ils sont aussi plus sifflants qu’autrefois et le chanteur peine à en diminuer la puissance, surtout dans le « Lieto cosi talvolta », air le plus célèbre de la partition où le héros chante en duo avec le rossignol-hautbois, et dont la performance vocale est trop extérieure pour inviter à la rêverie. Cela n’en reste pas moins époustouflant, et Caffarelli lui-même ne versait sans doute pas dans la douce mélancolie pour ce morceau. 

En une phrase : vivement la sortie du disque !

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