John Osborn : « J’ai l’impression que le bel canto est un art qui se perd »

Par Maxime Pierre | jeu 15 Juin 2017 | Imprimer

Ténor américain, connu notamment pour ses prises de rôle intrépides, John Osborn reprend le rôle de Jean de Leyde dans le Prophète de Meyerbeer à Toulouse du 23 juin au 2 juillet.


Vous venez de chanter le rôle de Jean de Leyde dans Le Prophète à Essen et vous endossez ce rôle à nouveau à Toulouse. Plus généralement, le genre « grand opéra » revient à l’affiche. Est-ce parce qu’on dispose aujourd’hui de ténors capables de chanter les premiers rôles ?

Je ne sais pas vraiment pourquoi le Prophète suscite un tel engouement en ce moment car il n’y a pas d’anniversaire ou autre événement particulier. C’est une œuvre magnifique et en effet, plusieurs ténors sont capables de chanter ce répertoire actuellement. J’enchaîne ici, à Toulouse, ma seconde production de la saison et plusieurs autres compagnies l’ont reprogrammé : Karlsruhe (en 2015), le Deutsche Oper de Berlin en novembre prochain … C’est très bien de remettre ce répertoire au goût du jour et je me sens privilégié de faire partie de l’aventure.. Le Grand Opéra demande une technique vocale exigeante. Le style français  requiert de la sensibilité, des nuances, de la douceur mais aussi de la puissance pour les parties héroïques. Les éléments comiques sont aussi à prendre en compte donc il faut vraiment maîtriser la langue, pour être juste dans l’interprétation. En ce qui me concerne, je pense m’être bien adapté à ces exigences grâce à ma carrière belcantiste et mon amour pour la langue française : j’ai aussi chanté dans la Fille du Régiment, dans Roméo et Juliette étant plus jeune mais c’est 2007 que j’ai franchi le cap avec le rôle de Prince Léopold dans la Juive et celui de Raoul de Nangis dans les Huguenots.

Chanter en italien et en français : quelles sont les principales différences ?

La langue italienne est une langue très pure avec 5 voyelles (A, E, I, O, U) assez ouvertes alors qu’elles sont plus fermées en français. La technique italienne repose sur l’alignement de ces voyelles pour créer le legato. Dans le véritable bel canto, avec un orchestre plus discret, la voix doit pouvoir décliner nombre de couleurs. C’est pourquoi le chef d’orchestre doit être assez sensible pour autoriser le chanteur à nuancer sa voix d’une façon qui convienne au style français et cela est possible si le volume de l’orchestre est parfaitement dosé, créant un équilibre avec les voix. Dans les orchestres modernes, les cordes par exemple sont assez violentes alors qu’à la création de ces opéras elles étaient bien moins présentes. La couleur des instruments était non seulement plus ronde et souple mais aussi plus douce, et engendrait un éventail de couleurs que les instruments actuellement peuvent développer à force d’un travail énorme basé sur la maîtrise de l’archer et sur les flexions qu’il crée. On pourrait utiliser des instruments d’époque, ce qui permettrait une excellente reproduction de ce qu’était l’opéra classique. Aujourd’hui l’orchestre est trop présent et les opéras se transforment presque en concert ! Les voix sont parfois au second plan et c’est dommage car on perd leur charme et leur couleur. L’équilibre entre les voix et les instruments n’est plus et le bel canto devient du « can belto », où les chanteurs doivent lutter pour être entendu tout au long de l’œuvre.

C’est pourquoi beaucoup de chanteurs chantent beaucoup (trop) forte ?

Oui, l’entrainement aujourd’hui repose sur la projection vocale. On apprend aux chanteurs à placer et à projeter leur voix plutôt que de chercher à développer une palette de couleurs qui, en conséquence, s’affadît. Tout devient une question de décibels plutôt que de sensibilité et d’expressivité du texte. Les canons actuels prônent la puissance vocale dans tous les registres, y compris dans les extrêmes. Cela se fait au détriment du sens artistique, de l’interprétation de la musique et du livret. C’est dommage et j’ai l’impression que le bel canto est un art qui se perd …

Quel lien faites-vous entre le bel canto et le Grand opéra ?

La Juive et Guillaume Tell ont ouvert un tout nouveau chapitre dans ma carrière et constituent pour moi un lien évident entre le bel canto et le Grand Opéra car elles sont à cheval entre les deux styles. C’est grâce à mes années d’expérience dans le bel canto que j’ai pu grandir, gagner en maturité et aborder ces œuvres. La Juive est un bon exemple : le rôle de Léopold commence dans le style bel canto avec la sérénade à Rachel « Loin de son amie » puis devient plus dramatique dans l’acte II avec le duo puis le trio et ainsi que dans l’acte III où il faut vraiment chanter à pleine voix. En abordant ce rôle, certaines personnes m’ont suggéré d’interpréter Arnold. C’est le cas de Mauro Bucarelli, manager de l’orchestre de l’Academia di Santa Cecilia de Rome, qui m’a entendu à Paris et qui est venu me voir en me proposant de chanter dans Guillaume Tell. Je me suis rendu à Londres et j’ai chanté pour Antonio Pappano. En deux jours j’ai appris  le duo du premier acte, l’aria et la cabalette « Asile héréditaire … Amis, amis », ainsi que le duo avec Mathilde. C’était intense mais très excitant et plus j’apprenais le rôle, plus je m’y sentais bien et plus je l’aimais. C’est ainsi que j’ai enregistré l’œuvre sous la baguette du Maestro Pappano à Rome. Aussi, Guillaume Tell est selon moi la meilleure œuvre de Rossini : c’est un opéra précurseur du grand lyrisme, sans fioriture mais conservant le crescendo caractéristique du compositeur. Cette œuvre laisse transparaître en filigrane la musique de Berlioz et le Grand Opéra en général.

Kunde, Brownlee, Merritt, Blake, Spyres…  : pourquoi les plus grands ténors rossiniens sont Américains de nos jours  ?

Il y a encore vingt ou trente ans il y avait une technique et un style belcantistes enseignés à New York car les rôles rossiniens avaient le vent en poupe. Je ne sais pas avec qui a étudié Larry (Brownlee ndlr) mais c’est un spécialiste dans ce répertoire qu’il aborde avec une facilité déconcertante, tout comme Gregory à ses débuts avait une voix légère et brillante. Ma voix  a toujours été un jeune lyrique avec une certaine agilité qui m’a permis de chanter du bel canto et donc Rossini, même si j’aurais aimé interpréter davantage de Verdi et de Puccini à mes débuts. Je chante maintenant Traviata, Rigoletto, Werther, Manon, des rôles un peu plus lourds, à l’instar du répertoire de Chris Merritt. Cependant, je ne chante pas comme Chris qui avait une voix bien plus puissante que la mienne, je ne cherche pas à impressionner par la puissance de ma voix mais plutôt par les couleurs et j’essaie de conserver des accents belcantistes dans mes interprétations.

Et qu’avez-vous appris de Nicolaï Gedda ?

J’ai envie de vous répondre : que n’ai-je pas appris de Nicolaï Gedda ? Il m’a notamment appris à chanter dans chaque langue car il était un véritable spécialiste des langues. Il possédait une technique qui lui permettait d’être parfait. J’ai aussi appris dans ses derniers enregistrements qu’à chaque fois qu’il chantait au MET, il chantait plus fort avec moins de couleurs, de nuances et de sensibilité et c’est dommage parce qu’il a eu l’opportunité de chanter avec Bidu Sayão qui était une soprano colorature incroyable, qui a aussi interprété des rôles lyriques tels que Mimi. Il me semble qu’ils ont chanté ensemble dans Roméo et Juliette et c’est à cette occasion que je l’ai entendu chanter avec tant de force et de puissance mais avec moins de sensibilité : parfois il sacrifiait la beauté du timbre pour l’expression et j’essaie de ne jamais sacrifier la beauté du timbre, en particulier dans le haut registre. Je m'efforce à être juste dans l’interprétation, d’avoir une diction parfaite, d’avoir de beaux aigus. Voilà ce que j’ai appris de Nicolaï Gedda…

Quel est votre meilleur souvenir ?

Je n’oublierai jamais mes débuts à la Wiener Staatsoper dans il Barbiere di Siviglia avec Léo Nucci remplaçant Simon Keenlyside qui avait annulé au dernier moment. Je n’ai donc pas eu la chance de chanter avec Simon Keenlyside mais avec Léo Nucci et, en seulement une journée de répétition, il m’a appris tellement sur la communication et l’interprétation scéniques. Je pouvais tout voir dans ses yeux, dans son regard, tout était là. Ce travail précis d’interprétation m’a changé pour toujours car il m’a permis de m’affirmer en tant qu’étranger chantant surtout en italien, français mais aussi en allemand. Léo Nucci m’a vraiment impressionné et je lui en serai toujours reconnaissant. C’était une expérience inoubliable !

Quelle différence faites-vous entre les politiques culturelles aux Etats-Unis et en Europe ?

Je vais axer ma réponse sur l’opéra. La différence principale vient du financement des institutions : le soutien financier de l’Etat est bien plus important en Europe qu’aux Etats-Unis où les maisons d’opéras subsistent grâce aux financements privés, à l’exception de l’Opéra de Washington. La part du budget pour la culture s’élève à 13 millions de dollars annuels pour l’ensemble du pays, ce qui représente environ 5000 dollars pour chaque compagnie (rires). C’est ridicule ! En Europe, les arts et la culture en général sont valorisés, c’est presque un droit du peuple. Le rayonnement culturel de pays tels que la France ou l’Italie est connu de tout. Aussi, des fonds sont débloqués pour préserver certaines maisons d’opéra de la faillite bien que, malgré tout des théâtres en Italie ou en Espagne ferment leurs portes. Certains gouvernements préfèrent se concentrer sur les trois ou quatre maisons les plus importantes du pays. Cependant, grâce aux technologies, aux retransmissions au cinéma, à la télévision, l’opéra est un art qui perdure. Les gens sont amenés à voyager davantage. Par exemple, il fut un temps ou chaque ville d’Allemagne possédait son théâtre, maintenant ce n’est plus du tout le cas. C’est toujours triste lorsqu’un opéra doit fermer parce que le gouvernement a décidé de ne plus le financer. C’est aussi une question de priorité : à quel point la culture est-elle soutenue par un gouvernement ? Aux Etats-Unis, la culture c’est le sport, le basketball, le football, le baseball, et des stades colossaux sont remplis par des milliers de gens chaque jour.

Vous pensez que l’Europe se dirige vers le système américain ?

Je crains que oui. Les compagnies d’opéra en Europe cherchent aussi des aides financières venant des groupes bancaires, de grosses entreprises ou de généreux mécènes. Aux USA, les donateurs paient des taxes seulement sur la moitié de leur don alors qu’en Europe ce n’est pas le cas partout et ce serait bien que cette pratique se généralise. Cependant, l’art n’a pas la même place culturellement en Amérique et ici en Europe où les pratiques artistiques sont plus hétéroclites, même dans l’art lyrique. Par exemple, les récitals sont bien plus appréciés et compris en Europe qu’aux USA. En Europe beaucoup de compagnies sont en déficit et travaillent quasiment bénévolement. Elles le font par amour de l’art, de l’opéra, la danse et pour le public qui en demande toujours plus. C’est là aussi toute la difficulté : satisfaire un public toujours plus exigeant et faire avec les contraintes politiques et financières. Par ailleurs, cette « crise culturelle » peut aussi décourager les jeunes chanteurs en début de carrière.

Justement, quels conseils pourriez-vous donner à ces jeunes chanteurs professionnels ?

Tout dépend du chanteur et de la tessiture. Si vous êtes soprano, vous devez être très ambitieuse et passionnée et si vous n’avez pas besoin de chanter, faites autre chose car c’est extrêmement difficile. Pour un ténor, si vous avez des aigus faciles, continuez à étudier, à apprendre parce que vous ferez carrière. J’ai entendu des ténors qui ne chantaient pas très juste, qui avaient une diction assez médiocre et qui pourtant faisaient carrière … Travaillez les langues étrangères afin de maitriser au moins l’italien et le français, peut-être le russe ou l’allemand en sus, et surtout faites ce que vous faites le mieux sur le moment. N’essayez pas de brûler les étapes en chantant ce que vous désirez : soyez patient, ça viendra ! Il y a tellement d’opportunités pour un jeune ténor. Pour les mezzo-sopranos et les barytons il faut aussi être patient. Les basses doivent aussi être patientes car elles interprètent généralement des personnages âgés et les directeurs de castings, sans vous avoir entendu, vont s’arrêter aux caractéristiques physiques et à l’âge du chanteur. D’énormes progrès ont été faits en ce qui concerne le maquillage et les perruques pour vieillir un chanteur. Alors il ne faut pas se décourager et accepter des rôles peut-être moins intéressants que ceux auxquels on aspire mais ils constitueront des expériences non négligeables ! En conclusion, je dirais qu’il faut être vraiment passionné, ambitieux et travailleur, et cela vaut pour tous les chanteurs.

Propos recueillis et traduits de l’anglais le 9 juin 2017