Sans barque, sans voiles et sans filets de pêche, sans perspective sur la mer ni sur le paysage côtier, ce Peter Grimes est entièrement voué à la représentation visuelle d’un huis-clos étouffant dans lequel se débattent, comme des insectes pris au piège, les habitants du Borough. Les murs sombres contiennent les rancœurs et les frustrations qui se reportent sur le personnage fascinant du marginal, inquiétant et séduisant à la fois, et révèlent les failles psychiques et éthiques des villageois, ainsi que l’existence d’autres formes de marginalité soucieuses de se donner l’apparence de la morale et de la dignité. La sobriété de ce décor minimaliste laisse pleinement ouvert le champ de la musicalité – orchestre et voix.

La figuration d’un rivage au sol, à l’avant-scène, suggère que la mer se trouve du côté de la salle : la fosse est un gouffre d’où sortent les sons et les mouvements de la houle, les mugissements des flots et le fracas de la tempête. Sur le proscenium, à jardin et de biais, un lit, sur lequel dort Peter Grimes avant le lever du rideau, accueillera durant les trois actes plusieurs personnages, comme un refuge et un espace intermédiaire, voire transitionnel, un tiers-lieu propice aux espoirs, aux rêves ou aux tentatives de consolation. Dans le Prologue de l’opéra, premier choc, cet espace intime (qui remplace la salle d’audience des indications scéniques) est livré à l’intrusion des habitants et de l’homme de loi qui traquent puis éblouissent Peter Grimes avec leurs lampes torches. La scénographie (Johannes Leiacker) propose par la suite de véritables tableaux vivants dans lesquels l’austérité du décor est nuancée par des jeux de lumières (Bernd Purkrabek) aux tonalités changeantes et des couleurs de costumes (Judith Weihrauch) particulièrement contrastés.

Le plateau est dominé par le rayonnement vocal et scénique de l’interprète du rôle-titre, le ténor américain d’origine sri-lankaise Sean Panikkar, Peter Grimes athlétique et sensible, doté d’une émission puissante et souple à la fois. Sa voix séduit par la pureté du timbre, par un sens des nuances et une projection exemplaires, qui lui permettent de rendre audibles et touchants les passages les plus confidentiels, d’émouvoir par son lyrisme – dès le magnifique duo a cappella du premier acte avec Ellen (« There’ll be new shoals to catch ») ou encore dans son air « Now the Great Bear and Pleiades… », de bouleverser par son désespoir (« What harbour schelters place ») ou sa colère à l’acte II (« Go there ! »), ses visions oniriques ou sa folie passagère. La soprano irlandaise Sinéad Campbell-Wallace donne à la veuve Ellen Orford l’apparence stricte de l’institutrice, soulignée par le tailleur gris qui distingue sa fonction du statut de pêcheur de Peter Grimes, vêtu la majeure partie du temps d’un pantalon de toile et d’un simple débardeur – mais aussi par une certaine raideur sensible dans l’attitude comme dans la voix. Son intervention en faveur du réprouvé s’accompagne cependant d’effusions qui tempèrent et humanisent son personnage, en dépit des soupçons qui finissent par la contaminer. Elle aussi révèle la vaillance vocale et la technique impeccable nécessaires au rôle, l’autorité sonore mais également la tendresse indispensable pour déployer toute la beauté de son air du troisième acte, « Embroidery in childhood was a luxury of idleness ».

Le personnage ambivalent du capitaine Balstrode, retraité de la marine marchande, présenté ici comme possible amant de Peter Grimes, est physiquement séduit par John, l’apprenti, rôle muet qu’interprète le danseur Yannick Bosc. Reprenant à Lyon le rôle qu’il y tenait en 2014 dans la mise en scène de Yoshi Oida, Andrew Foster-Williams démontre les mêmes qualités vocales, restées intactes. Son interprétation est nécessairement différente dans ce contexte, où il apparaît souvent en retrait, et même parfois dos au public – sauf pour une étreinte passionnée mais fugace avec John –, ou bien, assis sur le lit de l’avant-scène, comme prenant le public à témoin de la lecture proposée par Christoph Loy, déclarant dans un entretien de 2021 inséré dans le programme de salle, que, pour lui, « Peter Grimes est homosexuel » – une  piste d’interprétation (parfois proposée, parfois contestée) et une composante parmi d’autres dans cette réflexion sur la fabrique des marginaux.

© Agathe Poupeney

Dans le reste de la distribution, la mezzo-soprano Carol García s’illustre par une aisance scénique et une ampleur vocale qui font de cette propriétaire de la taverne du Sanglier une Auntie (Tantine) de caractère, à vocation comique, tandis que Katarina Dalayman donne au personnage de Mrs Sedley, la veuve désœuvrée et commère, une allure un peu désinvolte, dans un registre plus léger que tragique ; et sans doute lui manquait-il, le soir de la première, un peu de volume sonore pour s’affirmer dans ce rôle. Les deux nièces, les sopranos Eva Langeland Gjerde et Giulia Scopelliti (toutes deux solistes du Lyon Opéra Studio) sont scéniquement irrésistibles et vocalement remarquables dans le grand quatuor féminin de l’acte II.

Du côté des hommes, les rôles sont bien investis, avec une mention spéciale à Lukas Jakobski qui prête au charretier Hobson sa basse imposante et témoigne d’un sens frappant du rythme (musical et théâtral), et à Filip Varik (du Lyon Opéra Studio) qui confère au pêcheur Bob Boles, zélé méthodiste, le fanatisme grotesque du personnage, qu’il souligne dans sa diction comme dans sa gestuelle. Le Swallow de Thomas Faulkner mériterait une meilleure articulation pour rendre plus crédible le personnage du maire et juge, et Alexander de Jong, qui maîtrise parfaitement le rôle de l’apothicaire Ned Keene, pourrait entamer de manière plus entraînante, avec un phrasé davantage marqué et plus de volume sonore la chanson populaire « Old Joe has gone fishing ».

La mer, élément essentiel de cet opéra, puisque Britten disait avoir voulu exprimer « les rigueurs de la lutte perpétuelle menée par les hommes et les femmes » qui dépendent d’elle, est tout entière dans la musique. On mesure dès lors la pertinence de la proposition scénique qui fait de la fosse le lieu du ressac et, au-delà, du large : elle est ce gouffre insondable agité de tourbillons, et aussi le lieu d’une promesse de pêche (et donc d’un avenir meilleur), dans lequel cependant la tempête se déchaîne et les apprentis meurent. La direction magistrale de Wayne Marshall, d’une rare sensibilité et d’un dynamisme saisissant, donne vie à ces diverses dimensions, mettant en évidence toute la palette des nuances instrumentales et la richesse des timbres, avec une maîtrise des modifications d’intensité sonore capable de transporter, d’envoûter ou de clouer sur place. L’Orchestre de l’Opéra de Lyon, tout comme les Chœurs de l’Opéra de Lyon préparés par Benedict Kearns, font entendre l’éclectisme musical (dans le sens le plus positif du terme) de la composition de Britten, particulièrement apte à figurer de manière sonore l’ambiguïté et la versatilité de la mer. Les tempi, les respirations, les choix interprétatifs, la répartition des masses sonores soulignent à quel point le compositeur fait cohabiter les parties consonantes avec diverses dissonances, un style que l’on pourrait parfois qualifier de néoclassique avec des rythmes empruntés au jazz mais aussi aux chants populaires, des références à la musique baroque ou classique avec des réminiscences de la musique romantique et de la tradition opératique.

Le spectacle dans son ensemble est donc une incontestable réussite, marquée par ce silence éloquent – devenu rare à l’opéra – de plusieurs secondes après les derniers accords, précédant de longs applaudissements et de nombreux rappels.

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La stylisation est le deuxième axe de son travail. Des figures géométriques, quelques accessoires, des costumes intemporels, des éclairages sublimes, et voilà un théâtre qui évoque irrésistiblement le peu que nous connaissons des mises en scène de Wieland Wagner. Audi, en conférence de presse, revendique d’être un homme de la narration. Mais certaines images de son spectacle se gravent pour longtemps dans la mémoire : les trois nornes en vers à soie couleur cuivre, le dialogue cauchemardesque entre Hagen et Alberich, entre veille et sommeil,  les robes des filles du Rhin comme couvertes par les vagues, le récit de jeunesse de Siegfried, symphonie de noir et de blanc … Légère déception pour les dernières minutes du finale, où les talents visuels de Pierre Audi auraient pu aller plus franchement dans le spectaculaire, avec un incendie du Walhalla qui reste un peu sage. Mais on apprécie le retour des Filles du Rhin, sacrifié dans tant d’autres mises en scène. Certaines belles âmes ont déploré lors des entractes l’absence de « déconstruction », de « distance critique ». Ces concepts ont leur place dans l’opéra contemporain, mais voir de temps à autre un Crépuscule des Dieux aussi naïvement beau que celui-ci est une jouvence.

© Monika Rittershaus

Cette forme de «tradition revivifiée» trouve un écho dans la direction d’Alain Altinoglu. Sous la baguette du directeur musical de la maison, l’Orchestre symphonique de La Monnaie sonne avec une densité, un soyeux, un fondu qui rappellent le meilleur de la tradition bayreuthienne. Que de fils entrelacés, quelle texture riche, quelle fusion dans les timbres ! Il faudrait des pages entières pour détailler ce que les instrumentistes de La Monnaie offrent à leur chef et aux auditeurs, en termes de précision et de chaleur. On se contentera de mentionner la clarinette basse, promue par son talent et sa netteté au rang de protagoniste du drame. Mais le maestro ne se laisse jamais enivrer par les splendeurs sonores de son orchestre. Il est constamment à l’écoute de ce qui se passe sur scène. Le début du prologue en est un excellent exemple, à mettre en regard avec la première scène de l’acte III. Confronté à des Nornes qui se révèlent excellentes diseuses mais un peu avares en puissance (Marvic Monreal, Iris Van Wijnen, Katie Lowe), Altinoglu retient ses chevaux et contient son formidable volcan orchestral dans des limites qui permettent au texte de « passer », créant une atmosphère de poésie lunaire. Face à des Filles du Rhin qui elles sont dans un festival de jouissance vocale (Tamara Banjesevic, Jelena Kordic, Christel Loetzsch), il déchaîne toutes les ressources de sa phalange. La beauté du Rhin ruisselle via les cors, les clarinettes, les harpes, les contrebasses. Un sentiment de panthéisme, de communion avec la nature envahit alors le spectateur. Cette interaction permanente entre les capacités de la fosse et celles de la scène est la signature des grands chefs d’opéra.

Une même osmose entre la baguette et le chant entoure les prestations de Siegfried et Brünnhilde. Bryan Register a foison d’idées nouvelles sur la façon de chanter son rôle. Grâce à son timbre d’une souplesse couleuvrine, il accentue le côté lyrique du personnage, et le récit de sa jeunesse au III est un enchantement : cette voix a quelque chose d’attendri et de séduisant, et son mimétisme avec l’oiseau qu’il cite est bluffant. Mais ce ne sera pas faire injure à ce magnifique artiste de dire qu’il n’a pas l’ampleur d’un Wolfgang Windgassen ou d’un Max Lorenz, et que, partout où volume et métal sont nécessaires, cela sonne un peu court. Heureusement, le maestro veille comme une bonne fée, et il entoure ce timbre d’un halo de douceur, de rêve et de beauté. Tout « passe » alors sans problème. Le problème est différent avec Ingela Brimberg. Sans être l’égal d’une Birgit Nilsson ou d’une Nina Stemme, la soprano déploie un volume appréciable et parvient à projeter sa voix avec une belle adresse, ce qui permet notamment de faire comprendre le texte. Et, comme pour Siegfried, elle met remarquablement en valeur le côté élégiaque de sa partie, notamment dans les passages où elle évoque son amour. Mais cette prise de rôle (pour la Brünnhilde du Crépuscule) reste périlleuse, surtout qu’elle chante aussi dans le Tristan und Isolde mis en scène à Liège en ce moment. Le corps humain ayant ses limites, elle arrive épuisée à son immolation. Qu’à cela ne tienne, l’artiste va déployer toute une série d’artifices pour camoufler ses difficultés, aidée par un chef qui sait exactement doser ses effets pour venir en aide à sa chanteuse.

En Hagen, Ain Anger propose une conception plus classique du chant wagnérien : un timbre noir, charbonneux, une puissance presque jamais prise en défaut, sauf dans son «Hojotoho» du II, mais rétablie avec quelle maestria après un très court passage à vide. Comme le chanteur a en plus la silouhette parfaite pour le méchant manipulateur, l’incarnation atteint à une sorte de perfection. Il faut le voir arpenter la scène, presque en permanence, pétrifier les autres d’un simple regard, s’emparer de sa lance pour les usages les plus divers, pour réaliser que, plus que jamais, Hagen est le personnage le plus important du Crépuscule. Les Gibichungen sont eux aussi de la meilleure eau. Difficile d’imaginer plus veule et lâche que le fantôche incarné par Andrew Foster-Williams. Son look clinquant entre en résonance avec un style de chant volontairement sophistiqué, qui contraste parfaitement avec les sorties abruptes de Hagen. Et il parvient à exister lors du trio qui clôt l’acte II, ce qui est toujours une gageure. La Gutrune d’Anett Fritsch est un enchantement : son timbre est comme un jaillisement d’eau pure, à l’image de son leitmotiv. Sa diction et sa façon de chanter pour toute la salle, jusqu’au dernier rang du quatrième balcon, annoncent une interprète wagnérienne dont il faudra retenir le nom. La Waltraute de Nora Gubisch révèle, comme toujours, un tempérament passionné et un engagement sans réserve.  Si son récit glace le sang dans les moments de désolation et dans les graves, il faut reconnaître que les moyens font défaut dès que on passe au-delà du mezzo forte. L’Alberich de Scott Hendricks a semblé un peu boudé par le public au moment des saluts. A cause d’une petite faute de texte au début de sa scène ? C’est bien injuste, parce que le baryton a bien des choses à dire dans ce rôle, à commencer par un pouvoir d’insinuation et un timbre « visqueux » qui l’assimile à une vipère. La note du programme prétend mettre en valeur son côté humain, mais voilà bien un personnage que l’on adore détester. Les chœurs de La Monnaie prennent beaucoup de plaisir à occuper la scène, même si les mouvements de chorégraphie ne sont pas encore tout à fait au point, et que la polyphonie les amène parfois à se prendre les pieds dans le tapis. La présence et l’ardeur sont cependant là, et toute la seconde partie de l’acte II est électrisée par leur contribution.

Aucune représentation du Crépuscule des dieux ne peut prétendre à la perfection. Le nombre de facteurs qui interviennent est trop élevé. Wagner lui-même ne confiait-il pas : « après avoir inventé l’orchestre invisible, je voudrais inventer le théâtre invisible ». Mais compte tenu de toutes les limitations de l’entreprise, la proposition de Pierre Audi à Bruxelles s’impose comme un des plus beaux spectacles des dernières années, et clôt cette belle aventure de la plus éclatante manière qui soit. Une salle debout a salué l’équipe artistique et marqué bruyamment sa satisfaction que tant d’obstacles aient pu être surmontés.

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Beaucoup de questions posées car la vision est foisonnante, et esthétiquement réussie. Mais comme elle s’éloigne sensiblement d’une lecture littérale du livret, elle contraint le spectateur à déchiffrer au fil de l’eau les partis pris qui jalonnent généreusement les deux heures quarante de spectacle. Le spectateur, même zélé, n’y parviendra pas toujours, mais qu’à cela ne tienne : il en aura assez à se mettre sous la dent, pour donner sens à ce que Romeo Castellucci a souhaité livrer de ce Rheingold. Le « ring » du Nibelung, l’anneau d’Alberich donc, nous est montré sous plusieurs apparences : avant même le prologue orchestral, un immense anneau métallique, descendu des cintres, tourne comme une toupie et se pose par terre. Cet anneau est le même qui symbolisera l’or du Rhin que les Nibelungen forgent sous terre ; c’est aussi lui, plus petit, qu’enfilera Alberich comme heaume d’invisibilité. Cette même forme circulaire, toute dorée, apparaîtra à la scène 4 sur le mur du fond pour marquer la rançon de la libération de Freia. En tombant ensuite à terre, ce disque doré creusera un fossé de même forme, dans lequel tous les protagonistes, à l’exception de Loge qui a le dernier mot, tomberont, en guise de montée vers le Walhalla ! Position du metteur en scène signifiante ; le Walhalla, ici, n’apparaît pas pour ce qu’il devrait être, le séjour éminent de repos et de félicité des dieux et des vaillants. Dans les tréfonds de la terre, il figure en quelque sorte la malédiction proférée par Alberich : non seulement celle-ci touchera Wotan, mais aussi tous les siens et donc leur lieu de séjour. Du reste, le château est entièrement factice, monté puis démonté de toute pièce par des ouvriers encasqués parachevant des travaux qui, comme certains grands chantiers pharaoniques que l’on a connus, ont réclamé un lourd tribut en vies humaines : belle image d’une marée de corps humains couvrant toute la scène, succombant ou ayant succombé sous le labeur ; Wotan et Fricka eux-mêmes littéralement déstabilisés par cette orgie de corps en perdition sur lesquels ils essaient de se mouvoir.

                     ©  Monika Rittershaus

La position de faiblesse de Wotan, qui devrait apparaître davantage encore dans les deux opus suivants, est clairement affichée ; on le voit d’un bout à l’autre dépendant, sous la coupe de Loge, qui se joue de lui comme un prestidigitateur de son public – Loge éclabousse le portrait de Wotan d’un jet d’encre et c’est toute la tenue de celui-ci qui est maculée jusqu’à la fin. La riche idée de montrer Wotan et Fricka à trois âges charnières (adolescents, adultes et vieillards), confirme le spectateur que faible il a toujours été et faible il sera jusqu’à la mort.

Castellucci, comme à son habitude, dirige ses personnages comme un chorégraphe ses danseurs ; la scène 1 est particulièrement réussie : les trois filles du Rhin, doublée de trois danseuses, toutes d’or vêtues et comme flottant au-dessus de la surface de l’eau, offrent un pendant magnifique à Alberich, entravé par une corde et attaché à une poutre qui symbolise son incapacité à se mouvoir, donc à se reprendre, à se défaire de sa nature. Quand enfin il quitte son masque hideux pour se révéler tel qu’il est, il apparaît alors nu comme un ver, tel Job se recroquevillant sur son malheur.
Il y aurait tant d’autres détails à remarquer, comme les deux géants Fafner et Fasolt, jumeaux parfaits, incarnant ce mal à double face : quand l’un chante, l’autre fait mine de chanter : tous deux maîtrisent par la queue deux crocodiles suspendus verticalement (leur double animal ?) : c’est sous le poids d’un crocodile (le poids de sa propre faute ?) que Fasolt expirera.

© Monika Rittershaus

La production musicale est de grande qualité avec, c’est notable, quatre prises de rôle majeurs. Alain Altinoglu réalise son rêve de diriger un Ring complet, et qui plus est, dans sa maison. La complicité avec les musiciens est palpable et remarquable nous semble l’aisance et la simplicité dans l’enchaînement des scènes et des ambiances. L’orchestre répond présent et donne tout ce qu’il faut de tension pour lancer ce Ring sur le juste tempo.
Le Wotan de Gábor Bretz est une des énigmes potentielles de ce Ring ; il est parfait en « jeune » Wotan : la projection est satisfaisante, la diction de qualité, et la voix naturellement jeune. Cela convient. Qu’en sera-t-il maintenant dans les épisodes deux ou trois qui, rappelons-le, sont censés nous projeter sur plusieurs dizaines d’années. Ce seront en effet les mêmes chanteurs que l’on retrouvera dans les mêmes rôles. Marie-Nicole Lemieux obtient ici son premier rôle wagnérien d’envergure. C’est une réussite évidente ; nous ne sommes pas habitués à voir une Fricka amoureuse, presque sensuelle. La voix est chaleureuse, onctueuse. Là aussi, nous sommes curieux de connaître sa Fricka de Walküre, à la tenue ordinairement bien plus sévère. Une mention toute particulière à l’Alberich de Scott Hendricks : non seulement il s’acquitte parfaitement de toutes les contraintes imposées par la mise en scène, mais il a dans la voix des couleurs maléfiques et en même temps profondément humaines. Loge est tout aussi remarquable : Nicky Spence, facétieux à souhait, au ténor limpide. La prononciation de l’allemand fait quelquefois défaut, mais la prestation d’ensemble est de très haute tenue. Anett Fritsch (Freia) et Nora Gubisch (Erda) avec son splendide timbre ombré, Eleonore Marguerre, Jelena Kordic et Christel Loetzsch (les trois filles du Rhin), complètent magnifiquement le plateau féminin. Chez les hommes, là aussi rien à redire. Les dieux Donner (Andrew Foster-Williams) et Froh (Julian Hubbard) sont à l’unisson, Peter Hoare en Mime nous donne envie de l’entendre dans Siegfried, quant aux « jumeaux » Fasolt (Ante Jerkunica) et Fafner (Wilhelm Schwinghammer ), ils forment un duo maléfique très soudé.

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C’est une mise en scène particulièrement peu invasive que proposent Ralf Pleger et ses équipes, pour ce très beau Tristan, une des productions phares de la Monnaie pour cette saison. La conception du spectacle repose principalement sur trois décors, un pour chaque acte, qui ne définissent ni lieu ni époque, mais sont le siège du déroulement lent d’un spectacle sans action. La scène a été délibérément débarrassée de tout élément narratif : on ne verra donc pas le glaive de Tristan ni la coupe d’or de Brangäne, on ne verra pas les amants boire le philtre magique, la lance de Mélot blessera Tristan sans même le toucher etc… En langage contemporain, on appelle cela désencombrer le récit de la surface du réel ; chaque époque, chaque mode amène son lot d’inutile provocation. Le metteur en scène s’en remet entièrement au livret pour dérouler le mince fil de l’intrigue qu’il se contente de mettre en situation, d’évoquer par petites touches en créant des tableaux visuels plus ou moins réussis. De même, hormis par des costumes improbables, il ne définit pas ses personnages – le spectateur est supposé connaître tout cela – dont les mouvements sont particulièrement réduits, un peu dans la veine de ce que faisait Bob Wilson il y a vingt ou trente ans, mais avec moins de radicalité, et partant, moins d’impact.

Au premier acte, le décor figure un univers indéterminé (sans lien avec le bateau du livret) fait de structures de toile descendant des cintres, qui pourraient évoquer les stalactites d’une grotte, un environnement hostile et froid, un peu déroutant. Ce sont les éclairages qui donnent vie à ces structures sans en expliquer le sens pour autant. L’action s’y déroule de façon très statique, réduite au seul contact des mains des deux futurs amants au moment où ils seraient censés absorber le philtre qui scelle à la fois leur amour et leur destin fatal. Les colères d’Isolde tombent un peu à froid, le spectateur a du mal à entrer dans le récit.

La plus grande réussite du metteur en scène est incontestablement à chercher au deuxième acte. Le décor est à présent un grand arbre mort (cela pourrait aussi être un corail blanchi au fond de la mer) dont les branches dénudées par le temps vont petit à petit s’animer par la présence de douze danseurs parfaitement camouflés dans un premier temps, mais qui ensuite proposent une chorégraphie lente et sensuelle qui va servir d’illustration scénique au fantastique duo d’amour, un des plus longs de toute l’histoire de l’opéra, entre Tristan et Isolde. L’effet visuel est saisissant, d’une beauté à couper le souffle, en parfaite symbiose avec la musique et emporte le spectateur dans le rêve amoureux avec une remarquable efficacité. Tristan et Isolde ne se touchent ni ne s’étreignent (les danseurs le font pour eux…). La sensualité est pourtant bien présente tout au long du spectacle, mais c’est la musique qui la porte – et de quelle magistrale façon !

Le troisième acte, qui devrait être le point culminant de l’élaboration dramatique, ne tient pas tout à fait les promesses du deuxième ; le dispositif scénique est moins riche, fait d’ombres portées sur une immense toile de fonds entée de tubulures en plexiglas, et les changements de lumière paraissent abrupts et un peu arbitraires. L’émotion retombe au cours du long dialogue entre Kurwenal et Tristan, en costume d’empereur romain et le visage couvert d’une feuille d’or, mourant dans l’attente d’Isolde. Elle revient néanmoins à la fin (l’émotion…), portée par la musique encore une fois car, au plan visuel, Isolde meurt dans un univers vide et glacé. Ce vide sidéral serait il alors la représentation de l’élément cosmique de la passion amoureuse ? L’impression générale du spectacle génère un sentiment très juste de grande nostalgie, bien propice à la délectation morose, et par là, sans doute fort conforme aux humeurs et aux desseins du compositeur.

Ann Petersen (Isolde), Bryan Register (Tristan) et les danseurs © van Rompay – Segers

Un des avantages du parti pris par le metteur en scène et de son caractère peu interventionniste, est qu’il permet à la musique de s’épanouir pleinement, et aux chanteurs, très peu sollicités scéniquement, de se concentrer sur la ligne de chant et sur leur performance vocale. Et c’est tant mieux car au plan strictement musical, la production jouit d’un casting de très haut niveau, dominé par l’Isolde de Ann Petersen. Grande par la taille, très grande par la voix, la soprano danoise familière des grands rôles wagnériens ou straussiens livre ici une prestation remarquable, dominant le rôle sans aucune faiblesse, avec une assurance et un professionnalisme épatants, donnant énormément de caractère au personnage, qui en devient par moment presque terrifiant. Le Tristan de Bryan Register, dont la voix n’est pas tout à fait aussi large, joue plutôt – avec succès – la carte de l’émotion que celle de l’ampleur sonore. C’est assez conforme au livret, il subit ses passions plus qu’il ne les choisit, emporté, submergé par des sentiments dont il n’est pas le maître. Tristan ici n’est pas le guerrier invincible, il est un homme éperdu, bousculé par le destin, qui ne comprend pas ce qui lui arrive, terriblement émouvant. Kurwenal (Andrew Foster-Williams) nous a paru assez froid, légèrement en retrait du reste de la distribution, un peu aux limites de ses capacités vocales au troisième acte, c’est là qu’il est le plus sollicité. Très bonne surprise en revanche, Nora Gubisch qu’on n’attend pas spécialement dans le répertoire wagnérien mais dont la voix convient finalement très bien au rôle, est une Brangäne pleine de caractère, assez éloignée des archétypes du personnage. Franz-Josef Selig campe le meilleur roi Marke qu’on puisse rêver : l’instrument est splendidement sombre, magnifiquement timbré, sa diction est parfaite et il met dans son interprétation hiératique la juste distance entre ses sentiments et la majesté de son personnage. Wiard Witholt prête sa haute taille et sa noble voix au court rôle de Mélot, moins impliqué peut-être qu’Ed Lyon, parfait lorsqu’il entonne avec émotion les premières phrases de la partition.

Mais comme toujours chez Wagner, c’est à l’orchestre et au chef qu’il revient de donner vie et sens à la partition. Dès les premières notes du prélude, on sent le travail intense que le chef a réalisé avec son orchestre, la couleur des cordes est magnifique, même si on entend peu les contrebasses (est-ce un effet acoustique ?). Le même enchantement prévaut par exemple à l’entame de l’acte III, où les somptueuses nuances de l’orchestre créent à elles seules tout un décor. Et cette grande qualité sonore prévaut aussi pour les solos instrumentaux, avec une mention toute spéciale pour le cor anglais de Nieke Schouten. Mais le grand art d’Alain Altinoglu n’est pas seulement dans la couleur, il est aussi dans la façon très énergique qu’il a de faire avancer l’orchestre, et avec lui tout le déroulement de l’œuvre. Sa vision analytique de la partition sert de base à une véritable construction dramatique, particulièrement élaborée, très cohérente, perceptible dès les premières mesures et qui ne faiblira pas jusqu’à la conclusion tragique de l’œuvre. C’est finalement lui, bien plus que le metteur en scène, qui est le grand artisan enthousiaste de cette belle réussite, les propositions sonores l’emportant largement sur les propositions visuelles.

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L’opéra allemand se distingue aussi de ses équivalents italiens et français de l’époque par l’importance qu’il accorde à l’orchestre, qui devient un protagoniste à part entière, bien au-delà d’un simple accompagnement. Une baguette de premier ordre est donc l’indispensable ingrédient à la réussite de l’entreprise. De Mahler a Marek Janowski, en passant par Toscanini et Giulini, ce ne sont que des as de la direction qui se sont penchés sur l’opéra. Sans démériter, Constantin Trinks nous laisse un peu sur notre faim. D’abord, il doit se contenter d’une phalange au timbre bien quelconque, l’orchestre de l’ORF. Que ne lui a-t-on confié le Philharmonique de Vienne, qui aurait pu y faire valoir une floraison de couleurs ? Les timbres sont une part essentielle de la musique de Weber, et les solistes de l’ORF, tout probes et efficaces qu’ils soient, ne peuvent prétendre nous faire rêver au même titre que la glorieuse Staatskapelle de Dresde (Janowski). Quant au chef, il peine parfois à animer le propos, notamment a l’acte I, qui met du temps a décoller. Mais on lui reconnaitra le mérite de maintenir un équilibre fosse-orchestre pas toujours évident, et de mener la représentation à bon port.

Son équipe de chanteurs montre des valeurs inégales. Commençons par les bons éléments : avec un timbre qui évoque irrésistiblement celui de Deborah Voigt dans sa jeunesse, Jacquelyn Wagner campe une Euryanthe pleine d’allant, avec un feu et une santé vocale qui donnent envie de croire à ses invraisemblables aventures. Elle cherche à faire exister le personnage dans toute la mesure du possible, et si elle n’est évidemment pas Jessye Norman, dont la disparition récente alimente des envies de comparaisons peu légitimes, elle s’en tire avec les honneurs.

Son fiancé Adolar commence très bien la soirée, avec une sérénade admirablement juste et lancée à pleine voix. La suite de la représentation le verra s’essouffler un peu, mais au moins Norman Reinahrt a-t-il le format et la couleur du rôle, celle d’un ténor héroïque qui doit tenir l’exact mi-chemin entre Florestan et Siegmund, avec déjà cette capacité à habiter les longs récitatifs avec suffisamment de mordant. C’est ce qui manque au Lysiart de Andrew Foster-Williams, impeccable de justesse et de raffinement, mais qui est 1000 lieues du dramatisme qu’on attendrait dans son rôle de méchant, véritable Telramund avant l’heure, et qui se contente d’enfiler les romances sur un ton de Lieder-Abend tout-à-fait hors de propos. Défaut inverse chez l’Eglantine de Theresa Kronthaler, qui se pense déjà chez Berg et verse dans l’expressionnisme. L’ennui, c’est que son timbre est tellement ingrat qu’on a l’impression que ce n’est pas vraiment un choix, et qu’elle a dû composer avec les moyens du bord. Complétant une distribution passablement déséquilibrée, le Roi de Stefan Cerny achève de « tuer » l’enregistrement, avec une voix en lambeaux, presque constamment fausse, et une expression fruste et monocorde.

Le chœur Arnold Schönberg, que l’on connaît entre autres grâce à son travail avec Harnoncourt, aurait dû compter au nombre des points forts de l’enregistrement. Il est vrai que, vocalement, il offre une prestation de premier ordre, engagée et précise. Mais le metteur en scène semble avoir pris un malin plaisir à le disperser, notamment dans les finales d’acte, privant ses interventions de pas mal d’impact.

Ce qui nous amène à la réflexion que, pour rendre justice à Euryanthe, à son amoncellement de beautés, à la subtilité de son orchestration et de son écriture chorale, à la sophistication de son temps musical, il faut le studio. Le « live » ne peut en donner qu’un image tronquée. Marek Janowski l’avait bien compris, et nous reviendrons bien vite à son enregistrement, à son cast de luxe et aux délicieuses arabesques de la regrettée Jessye.

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Voilà qu’elle s’attaque aujourd’hui à un de piliers du temple, et pas n’importe lequel : Faust de Gounod, véritable pons asinorum du répertoire des théâtres lyriques, en France et dans le monde. L’œuvre, assez logiquement, est dotée d’une discographie pléthorique, reflet de sa popularité jamais démentie en 150 ans. Pour séduire – ou mieux, surprendre – le mélomane blasé, il faut donc disposer de solides arguments. Ce nouvel enregistrement y parvient, au-delà de toute espérance.

Son parti pris éditorial novateur en est la première cause. Nous est proposé ici non pas un énième enregistrement de la version de Faust réécrite pour sa création à l’Opéra de Paris en 1869, mais en quelque sort un Ur-Faust, très proche de celui de la création de l’oeuvre au Théâtre lyrique en mars 1859. Exit donc les récitatifs orchestrés, remplacés ici par les dialogues parlés de la création. L’effet de ce changement est évident : l’œuvre penche ainsi nettement du côté du genre de l’opéra comique, d’autant que le contenu de ces dialogues a précisément pour effet d’injecter dans l’action des effets comiques, malicieux, presque totalement absents de la version revisitée en 1869. Certains personnages (Wagner, Dame Marthe), furtifs dans la version de 1869, sont comme ressuscités. Voilà, d’un coup, Faust débarrassé de cette pompe académique un peu poussiéreuse qui avait finit par devenir une seconde peau. Faust comme sorti de sa vitrine compassée pour redescendre dans l’arène du théâtre vivant : voilà qui fait à l’œuvre un bien fou, et qui, surtout, permet de la resituer dans une continuité, celle d’Hérold, d’Auber ou d’Adam.

Les modifications apportées à la version « traditionnelle » ne se limitent pas à cette réapparition des dialogues parlés. La partition connaît également des différences notables. Certains morceaux de 1869 sont absents, comme l’air de Valentin (« Avant de quitter ces lieux », dont le thème est pourtant bien présent dans l’ouverture), le premier trio entre Faust, Wagner et Siebel ou le duo de la séparation entre Valentin et Marguerite. D’autres numéros sont remplacés par des versions radicalement différentes (chanson du veau d’or, chœur des soldats, etc.). Certaines pièces, enfin, connaissent des modifications moins substantielles, comme la scène de l’église (où le chœur des démons reprend une large part des interventions ultérieurement attribuées à Méphisto), le trio final (avec apparition d’une volée de cloches dramatiquement très opportune), etc. On précisera que le choix éditorial retenu pour cet enregistrement ne se borne pas à une reprise de la version créée en 1859 : l’édition critique de Paul Prévost chez Bärenreiter reprend ainsi des pages coupées ou modifiées avant la création de mars 1859.

Pour porter un tel projet, il fallait réunir une équipe musicale qui se l’approprie et lui donne vie de manière cohérente. Quitte à dépoussiérer Faust, autant le dépoussiérer jusqu’au bout : enregistrer cette édition revisitée de la partition avec une Castafiore, un Boris Godounov, et un Radamès égarés au Walpurgis, tous trois s’exprimant dans un sabir incompréhensible, le tout porté par un opulent orchestre wagnérien aurait constitué le plus grossier des contresens. Ce piège est fort heureusement évité, et les forces musicales rassemblées ici appellent d’authentiques éloges.

Le choix de confier la direction musicale de l’entreprise à Christophe Rousset et à ses Talens lyriques est des plus judicieux. Voilà – enfin ! – un Faust sur instruments d’époque, et le résultat enchante. La partition ainsi dégraissée, désengoncée, (re)gagne une pulsation dramatique des plus vivifiantes. Que l’on écoute pour s’en convaincre – exemple choisi parmi tant d’autres – l’air de Marguerite « Il ne revient pas », qui ouvre l’acte III : porté par un tapis orchestral vibrant, ondoyant, frissonnant, il devient un des sommets dramatiques de l’œuvre. Cette direction musicale redonne à la partition une vie nouvelle, en accentue le relief dramatique et participe pour beaucoup à ce sentiment de (re)découverte.

Un bonheur chassant l’autre, la distribution vocale se montre à la hauteur, ne serait-ce que parce qu’elle est quasi exclusivement francophone. Un Faust placé sous le sceau de l’intelligibilité, où Marguerite en expirant implore les « anges purs, anges radieux » et non les « angés pours, angés radioux » où Faust s’extasie devant une « demeure chaste et pure » et non une « démeuré chasté pour », où Méphisto enfin n’interpelle pas Marguerite à l’église d’un sonore « Nonne, tou né priera pas ! », voilà qui ravit les oreilles.

Le Faust de Benjamin Bernheim, juvénile, fringant et authentiquement poète, est un pur enchantement. La voix est idéalement souple, jamais forcée (on saluera l’usage particulièrement intelligent de la voix de tête et de la voix mixte), le timbre des plus avenants et l’articulation s’approche de l’idéal. Depuis le jeune Alagna, on n’avait pas entendu mieux.

Pour former couple avec un tel Faust, le choix de distribuer Véronique Gens en Marguerite pourrait, de prime abord, surprendre. Ce choix, là aussi, n’est en rien le fruit du hasard, comme l’explique la passionnante notice explicative d’Alexandre Dratwicki. L’idée est bien ici de renouer avec le profil vocal de la créatrice du rôle, Mme Miolan-Carvalho, à la tessiture bien plus centrale que celle des titulaires ultérieures. Cela explique notamment l’absence des nombreuses notes aigues rajoutées au rôle par la suite, et qui, bien que non écrites dans la partition, y sont rapidement devenues indéboulonnables. Véronique Gens met donc au service du rôle de Marguerite ses talents de diseuse, son « chant large » (pour reprendre le souhait de Gounod). Voilà une Marguerite sans doute plus mûre et tragédienne que bien d’autres, mais le chant est d’école. Peu importe dès lors que le registre aigu se tende parfois, tant le rôle bénéficie d’un éclairage à bien des égards passionnant.

Le Méphistophélès d’Andrew Foster-Williams renouvelle lui aussi en profondeur l’approche traditionnelle du rôle. Le baryton anglais, à la prononciation presque irréprochable, apporte au personnage du démon une voix légère et souple, mais aussi des qualités de diseur dans les dialogues. Voilà un Méphisto volontiers narquois, bien plus cabotin que son image d’Epinal, ce qui n’est pas pour déplaire. Le rôle s’accommode finalement très bien de cette approche : là encore, le retour aux sources s’avère salutaire.

On saluera de même le Valentin très idiomatique de Jean-Sébastien Bou, au timbre flatteur et plein de promesses. Ses qualités de styliste font merveille dans une mort très émouvante au III. Quant à la Dame Marthe d’Ingrid Perruche (enfin distribuée à une soprano, et à la vis comica réjouissante), au Siebel de Juliette Mars et au Wagner d’Anas Séguin, ils ont en commun une jeunesse, une fraîcheur vocale et une adéquation parfaite avec le projet artistique de l’enregistrement. Ils permettent en outre de vérifier – si besoin était – que le chant français dispose de talents qui ne demandent qu’à prospérer. Cet enregistrement les y aidera à coup sûr.

On ne comparera donc à aucun autre cet enregistrement de Faust, car il s’agit en réalité de l’enregistrement d’une autre oeuvre.  En replongeant ainsi l’oeuvre dans son bain originel, l’équipe réunie par le Palazzetto Bru Zane lui donne une jouvence nouvelle qui n’en fait que mieux ressortir le génie de Gounod : ce n’est pas un mince compliment. Par sa cohérence éditoriale, mais aussi son fini artistique, voilà un Faust vivifiant, rajeuni, aussi singulier qu’indispensable.

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Au premier acte, le décor figure un univers indéterminé (sans lien avec le bateau du livret) fait de structures de toile descendant des cintres, qui pourraient évoquer les stalactites d’une grotte, un environnement hostile et froid, un peu déroutant. Ce sont les éclairages qui donnent vie à ces structures sans en expliquer le sens pour autant. L’action s’y déroule de façon très statique, réduite au seul contact des mains des deux futurs amants au moment où ils seraient censés absorber le philtre qui scelle à la fois leur amour et leur destin fatal. Les colères d’Isolde tombent un peu à froid, le spectateur a du mal à entrer dans le récit.

La plus grande réussite du metteur en scène est incontestablement à chercher au deuxième acte. Le décor est à présent un grand arbre mort (cela pourrait aussi être un corail blanchi au fond de la mer) dont les branches dénudées par le temps vont petit à petit s’animer par la présence de douze danseurs parfaitement camouflés dans un premier temps, mais qui ensuite proposent une chorégraphie lente et sensuelle qui va servir d’illustration scénique au fantastique duo d’amour, un des plus longs de toute l’histoire de l’opéra, entre Tristan et Isolde. L’effet visuel est saisissant, d’une beauté à couper le souffle, en parfaite symbiose avec la musique et emporte le spectateur dans le rêve amoureux avec une remarquable efficacité. Tristan et Isolde ne se touchent ni ne s’étreignent (les danseurs le font pour eux…). La sensualité est pourtant bien présente tout au long du spectacle, mais c’est la musique qui la porte – et de quelle magistrale façon !

Le troisième acte, qui devrait être le point culminant de l’élaboration dramatique, ne tient pas tout à fait les promesses du deuxième ; le dispositif scénique est moins riche, fait d’ombres portées sur une immense toile de fonds entée de tubulures en plexiglas, et les changements de lumière paraissent abrupts et un peu arbitraires. L’émotion retombe au cours du long dialogue entre Kurwenal et Tristan, en costume d’empereur romain et le visage couvert d’une feuille d’or, mourant dans l’attente d’Isolde. Elle revient néanmoins à la fin (l’émotion…), portée par la musique encore une fois car, au plan visuel, Isolde meurt dans un univers vide et glacé. Ce vide sidéral serait il alors la représentation de l’élément cosmique de la passion amoureuse ? L’impression générale du spectacle génère un sentiment très juste de grande nostalgie, bien propice à la délectation morose, et par là, sans doute fort conforme aux humeurs et aux desseins du compositeur.

Un des avantages du parti pris par le metteur en scène et de son caractère peu interventionniste, est qu’il permet à la musique de s’épanouir pleinement, et aux chanteurs, très peu sollicités scéniquement, de se concentrer sur la ligne de chant et sur leur performance vocale. Et c’est tant mieux car au plan strictement musical, la production jouit d’un casting de très haut niveau, dominé par l’Isolde de Ann Petersen. Grande par la taille, très grande par la voix, la soprano danoise familière des grands rôles wagnériens ou straussiens livre ici une prestation remarquable, dominant le rôle sans aucune faiblesse, avec une assurance et un professionnalisme épatants, donnant énormément de caractère au personnage, qui en devient par moment presque terrifiant. Le Tristan de Bryan Register, dont la voix n’est pas tout à fait aussi large, joue plutôt – avec succès – la carte de l’émotion que celle de l’ampleur sonore. C’est assez conforme au livret, il subit ses passions plus qu’il ne les choisit, emporté, submergé par des sentiments dont il n’est pas le maître. Tristan ici n’est pas le guerrier invincible, il est un homme éperdu, bousculé par le destin, qui ne comprend pas ce qui lui arrive, terriblement émouvant. Kurwenal (Andrew Foster-Williams) nous a paru assez froid, légèrement en retrait du reste de la distribution, un peu aux limites de ses capacités vocales au troisième acte, c’est là qu’il est le plus sollicité. Très bonne surprise en revanche, Nora Gubisch qu’on n’attend pas spécialement dans le répertoire wagnérien mais dont la voix convient finalement très bien au rôle, est une Brangäne pleine de caractère, assez éloignée des archétypes du personnage. Franz-Josef Selig campe le meilleur roi Marke qu’on puisse rêver : l’instrument est splendidement sombre, magnifiquement timbré, sa diction est parfaite et il met dans son interprétation hiératique la juste distance entre ses sentiments et la majesté de son personnage. Wiard Witholt prête sa haute taille et sa noble voix au court rôle de Mélot, moins impliqué peut-être qu’Ed Lyon, parfait lorsqu’il entonne avec émotion les premières phrases de la partition.

Mais comme toujours chez Wagner, c’est à l’orchestre et au chef qu’il revient de donner vie et sens à la partition. Dès les premières notes du prélude, on sent le travail intense que le chef a réalisé avec son orchestre, la couleur des cordes est magnifique, même si on entend peu les contrebasses (est-ce un effet acoustique ?). Le même enchantement prévaut par exemple à l’entame de l’acte III, où les somptueuses nuances de l’orchestre créent à elles seules tout un décor. Et cette grande qualité sonore prévaut aussi pour les solos instrumentaux, avec une mention toute spéciale pour le cor anglais de Nieke Schouten. Mais le grand art d’Alain Altinoglu n’est pas seulement dans la couleur, il est aussi dans la façon très énergique qu’il a de faire avancer l’orchestre, et avec lui tout le déroulement de l’œuvre. Sa vision analytique de la partition sert de base à une véritable construction dramatique, particulièrement élaborée, très cohérente, perceptible dès les premières mesures et qui ne faiblira pas jusqu’à la conclusion tragique de l’œuvre. C’est finalement lui, bien plus que le metteur en scène, qui est le grand artisan enthousiaste de cette belle réussite, les propositions sonores l’emportant largement sur les propositions visuelles.

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Pourtant, en exhumant cet opéra de l’oubli où il était tombé, Christophe Rousset met au jour un véritable joyau de la tragédie lyrique. Si le public d’alors avait décrié l’absence de divertissements et de ballets, et le peu de déploiements mélodiques offerts par la partition, l’auditeur aujourd’hui ne peut qu’admirer le travail d’orfèvre réalisé par Salieri : l’action resserrée et sans temps mort, la souplesse des transitions entre récitatifs et airs, la totale soumission de la musique aux exigences du texte et de l’affect, les chœurs et ensembles splendides, la richesse de l’orchestration… Le compositeur s’affirme en digne successeur de Gluck, et ce qui était audace en 1786 est pour nous réussite.

Il convient malgré tout de reconnaître l’extrême austérité du livret. L’action de la pièce de Corneille, simplifiée – les personnages de Sabine et Julie disparaissant, et le fratricide final étant évité –, concentre l’action autour d’un pur dilemme cornélien entre l’amour et le devoir : Rome et Albe s’affrontent dans un combat opposant les frères Horace et les frères Curiace. Et Camille, sœur des premiers et fiancée à l’un des autres, ne sait qu’espérer ni qui pleurer.

Pareille réflexion sur l’honneur et le devoir n’est pas une intrigue idéale pour un opéra, il faut en convenir. On pourrait même s’ennuyer, n’étaient l’élégance du texte et de la ligne, et la retenue des passions laissant place, soudain, à leur déferlement, incarnés par le personnage de Camille.

Salieri offre à cette dernière une belle consistance tant musicale que dramatique, que Judith van Wanroij interprète magnifiquement. La voix est sombre, vaillante, exprimant toute une palette de sentiments. La joie débordante de « Oui, mon bonheur est assuré » ou « Que je vous dois d’encens » laisse bientôt place à la douleur et à la rage. L’expressivité de la soprano, servie par une belle musicalité, révèle le sort tragique d’un personnage dont les passions sont incomprises et méprisées.

Ses duos avec le Curiace de Cyrille Dubois sont sans conteste les pages les plus touchantes de la partition. Le ténor possède une diction irréprochable (comme l’ensemble de la distribution) et légèrement ampoulée qui donne une grande élégance à son chant. Il fait preuve dans son air « Victime de l’amour, victime de l’honneur » d’un art de la désinence, et pare sa voix de couleurs variées, faisant cohabiter la fragilité et l’aplomb chez son personnage. Malgré une tessiture très tendue qui le fragilise parfois (notamment dans l’ensemble « Oui mes enfants partez sur l’heure »), Cyrille Dubois parvient à maîtriser son instrument et à rendre de beaux effets dramatiques grâce à une minutie de tous les instants. Clarté, sens du drame : il était l’interprète idéal pour ressusciter ce rôle.

Le Vieil Horace de Jean-Sébastien Bou n’a certainement rien à lui envier avec son timbre superbe, rond, puissant – y compris dans l’aigu. Le caractère martial de l’écriture n’empêche pas des phrasés admirables et un texte mis en relief. Son autorité vocale ne faiblit pas d’un bout à l’autre de l’œuvre, incarnant la rigueur morale du personnage.

Bénéficiant d’un beau medium, Julien Dran est un Jeune Horace à la voix assurée et bien centrée. Son « Dieux protecteurs du Tibre » laisse apparaître toute la témérité du personnage, ainsi que les ensembles dans lesquels il parvient à s’imposer. Quant à Andrew Foster-Williams, il est un Grand Prêtre et un Grand Sacrificateur menaçant, capable de donner du mordant à sa voix, et Philippe-Nicolas Martin offre dans le rôle de Valère un récit très réussi du combat.

Mais l’expressivité est également présente chez les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles : la diction est limpide, le chant plein de nuances, jamais poussif. Les haute-contres méritent qu’on mentionne tout particulièrement leur interprétation, irréprochable.

Christophe Rousset dirige Les Talens Lyriques avec majesté. L’orchestre est d’une élégance parfaite : clarté des timbres, précision des traits, dessin du phrasé, densité du son ; tout y est exact et maîtrisé. Les ruptures d’atmosphère et de tempo sont parfaitement gérées, accompagnant les personnages dans l’expression de leurs sentiments. L’orchestre se révèle moteur du drame alors qu’il multiplie les couleurs et joue sur les timbres, étayés par de très beaux solos de hautbois, clarinette et flûte.

On peut à juste titre se demander si cette œuvre méritait de revenir à la vie, mais Les Horaces sont plus qu’un objet de curiosité : ils sont une véritable réussite dans la production de Salieri. Et on ose espérer que le public, réparant l’échec de sa création, reconnaîtra à cette tragédie lyrique des beautés et des richesses qui étaient jusqu’alors restées enfouies.

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Difficile, donc, de partager l’enthousiasme de notre collègue présent sur les lieux, même pour l’aspect musical. La distribution est en effet assez nettement scindée en deux selon les catégories genrées. Chez les messieurs, les voix graves s’en tirent encore assez bien. Même s’il paraît infiniment plus à l’aise dans les emplois de méchants ou dans les rôles comiques, Andrew Foster-Williams serait un pharaon acceptable si la mise en scène avait autre chose à lui faire faire que de signer des documents officiels. Goran Jurić est un Moïse assez brut de décoffrage, à l’italien très slave, mais c’est incontestablement une basse, et il a la carrure d’un meneur d’hommes, à défaut d’avoir un jeu très subtil. Avec les ténors, les choses se gâtent. Sunnyboy Dladla, Almaviva à Pesaro en février 2016, se défend assez bien dans la tessiture d’Osiride, et un rapide regard sur son agenda montre que c’est dans les rôles rossiniens qu’il se produit le plus souvent. Hélas, Aaron est loin de procurer les mêmes satisfactions, et Matteo Macchioni, bien que tout aussi rossinien, a été doté par la nature d’un timbre assez déplaisant, même s’il sait s’en servir. On touche le fond avec le Mambre de Taylan Reinhard, caricature de ténor de caractère à l’italien très anglo-saxon. Heureusement, il y a les dames. Récemment entendue en Carmen à Versailles, Dara Savinova a peu à faire en Amenofi mais le fait bien. Mandy Fredrich défend avec beaucoup de noblesse le rôle d’Amaltea. La révélation vient pourtant de Clarissa Costanzo, soprano par l’aisance dans l’aigu, mais avec des graves impressionnants et un timbre chaud et prenant. Les amateurs de rareté ne manqueront pas sa Teodora dans Il bravo de Mercadante, cet automne à Wexford. Dommage qu’Elcia soit ici attifée en souillon.

Dommage aussi qu’Enrique Mazzola ne puisse vraiment compter que sur une partie du cast pour démontrer son adéquation avec ce répertoire. Sa direction idiomatique, qui souligne le raffinement orchestral de l’écriture de Rossini, méritait mieux que ce spectacle, tout comme le chœur philarmonique de Prague ou les Wiener Symphoniker. 

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Dans l’orchestration, divers détails contribuent aussi à l’évolution entre les deux états de la partition, mais l’impression de découverte vient surtout de la manière dont Christophe Rousset et ses Talens Lyriques s’emparent de l’œuvre, lui conférant une légèreté inouïe, plus proche de Mendelssohn ou même de Berlioz que de la solennité un peu Troisième République que l’on a coutume d’associer à Faust. Allègement des vernis et suppression des repeints : les restaurateurs de la chapelle Sixtine n’ont pas procédé autrement pour rendre à Michel-Ange ses coloris acidulés. Tout ici est transformé grâce au jeu plus mordant des instrumentistes et à la sonorité de leurs instruments « anciens », et du fait de tempos en général bien plus allant que d’ordinaire : pour une fois, l’admirable Valse n’a pas l’air d’un bal pour rombières dans les salons d’une sous-préfecture, mais bien d’un tourbillon qui entraîne les danseurs. De son côté, le toujours excellent Choeur de la radio flamande nous prouve qu’il n’y a pas de fatalité : les paysannes du premier acte peuvent sonner comme des jeunes filles et non comme des kolkhoziennes septuagénaires, les soldats revenant de la guerre ne sont pas forcément des soudards qui braillent. 

Et la réussite du projet passe bien sûr par la formidable distribution de solistes réunie pour l’occasion. Succédant à Jean-François Borras initialement annoncé, et malgré une apparente indisposition, Benjamin Bernheim est un Faust éblouissant, par la beauté d’un timbre « alagnesque » autant que par le raffinement de son interprétation, même si le recours à la voix mixte donne à « Salut, demeure chaste et pure » un petit côté « Mexico, Mexiiiiico ». Véronique Gens aurait sans doute été bien étonnée si on lui avait dit il y a quelques années qu’elle chanterait ce rôle : elle n’en est pas moins une Marguerite superbe, évidemment à cents lieues de la petite dinde que certaines titulaires ont pu en faire. L’héroïne de Goethe est bien ici une femme passionnée, mais même l’enthousiasme juvénile de l’air des Bijoux est ici fort bien rendu, et l’on connaît les qualités de la diseuse et de la tragédienne. Manque le si aigu vers la fin d’« Il ne revient pas » : peut-être l’aura-t-elle osé pour le disque qui suivra. Alors qu’on avait pu le juger parfois un peu excessif dans ses incarnations de méchants, Andrew Foster-Williams est en Méphistophélès comme un poisson dans l’eau : son don comique naturel sert à la perfection le personnage, et sa voix de baryton-basse nous rafraîchit agréablement après tant de monstrueux diables slaves. Quant à la pointe d’accent anglais qui perce surtout dans les dialogues parlés, elle rappelle ce merveilleux diable que fut Peter Ustinov dans L’Histoire du soldat. Avec ce Valentin sans « Avant de quitter ces lieux » mais gratifié d’un air militaire (qui fut dès la première remplacé par le chœur des soldats), Jean-Sébastien Bou en grande forme trouve un rôle où il peut donner toute la mesure de son talent. Si Dame Marthe n’a ici rien de plus à chanter, au contraire (plusieurs passages du long quatuor du jardin sont parlés), Ingrid Perruche se révèle par son jeu digne héritière d’Yvette Guilbert dans le film de Murnau. De Siébel, Juliette Mars a la fraîcheur sans la miévrerie, et Anas Séguin se substitue in extremis à Jérôme Boutillier, appelé à assumer un rôle plus important que prévu dans l’autre Gounod qui fait les beaux jours de la capitale.

On attend maintenant la sortie du disque, tout heureux de savoir qu’il ne s’agira pas d’une énième intégrale de Faust, loin de là.

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