Jean de Nivelle est la neuvième œuvre lyrique de Léo Delibes, si l’on inclut ses opéras bouffes. Elle se distingue d’emblée par son ambition formelle et sa longueur : conçue à l’origine pour le Théâtre-National-Lyrique d’Albert Vizentini, la partition repose alors sur un livret sans dialogues parlés et l’action se situe au Moyen Âge (la mode troubadour bat toujours son plein), sur fond de conflit entre Bourguignons et Français. La faillite du Théâtre-National-Lyrique entraîne cependant le transfert du projet à l’Opéra-Comique, où l’ouvrage est adapté aux usages du genre par l’introduction de dialogues. Faut-il voir dans ces transformations successives l’origine de certaines faiblesses dramaturgiques ? Signé Edmond Gondinet et Philippe Gille, le livret final se révèle en effet confus, multipliant intrigues et personnages, et passant d’une tonalité à l’autre sans véritable contraste ni ligne directrice affirmée. Néanmoins, notre regard est peut-être biaisé, puisqu’à Budapest l’oeuvre est jouée dans une version avec récitatifs, composés pour l’étranger après le succès de la création à l’Opéra-Comique (la forme avec dialogue est typiquement française – Guiraud a ainsi dû composer des récitatifs pour que Carmen puisse s’exporter à l’étranger). Si ce choix fait sans doute perdre certains éléments de compréhension de l’action et enlève de l’épaisseur psychologique aux personnages, il présente l’avantage de ne pas imposer de longs dialogues en français au public hongrois et de resserrer la durée du concert, d’autant plus que ces récitatifs sont fort joliment écrits.

De fait, l’action est malaisée à résumer. Disons que Jean de Nivelle est le fils du duc de Montmorency, allié du roi de France, et qu’il a fui pour se réfugier dans la campagne bourguignonne, où il vit déguisé en berger. On croise successivement à ses côtés Arlette, la jeune paysanne éprise de Jean (et réciproquement) ; sa tante Simone, une sorcière qui distribue des potions d’amour et voudrait bien voir son fils dans les bras d’Arlette ; Malicorne et Beautraillis qui cherchent à démasquer Jean et constituent avec Saladin, un autre antagoniste, la part comique du livret ; Charolais qui mène les troupes de Bourgogne et finit par prendre Jean sous son aile ; Diane, gente dame éprise de Jean ; un page, un héraut, un vieillard. Bref, une profusion de personnages au milieu desquels on se perd facilement. Au troisième acte, alors que la guerre entre Français et Bourguignons fait rage, Jean se souvient de son origine française en apercevant la « bannière de France », ce qui ne devait pas manquer de titiller la veine patriotique des Parisiens de 1880, encore marqués par la défaite de 1870. À la fin, dans un revirement soudain, Jean choisit de retourner à la vie pastorale au côté d’Arlette.

Il convient de rappeler que, comme La Cour du Roi Pétaud, l’un de ses précédents opéras-comiques, le titre de l’oeuvre s’inspire directement d’une expression populaire, aujourd’hui oubliée, et immortalisée dans plusieurs chansons populaires alors connues de tous, où il est fait mention de « ce chien de Jean de Nivelle, qui fuit quand on l’appelle ». L’expression est d’ailleurs reprise par le personnage dans l’opéra.

Sur ce livret bancal, qui enchaînent les lieux communs et les confusions, Delibes a composé une musique toujours élégante, jalonnée de numéros très inspirés : la ballade de la mandragore chantée par Simone a tout d’un tube et Delibes l’a bien compris puisqu’il en reprend la mélodie au deuxième acte dans le charmant duo entre Arlette et Diane, ainsi qu’à la fin de l’ouvrage, de manière totalement incongrue mais réjouissante. Viennent ensuite un air tendre d’Arlette puis un joli duo entre Arlette et Simone qui imitent le chant des oiseaux. L’air qui introduit Jean est cependant assez fade, ce qui n’est pas le cas de son grand air au dernier acte sur la « bannière de France », qui allie tendresse et vaillance et dont le charme mélodique n’a rien à envier à l’air de Gérald dans Lakmé. On retiendra aussi toute la partie de Charolais, qui commence par un air coquin (« Prenez garde au joli berger ») et s’achève sur une émouvante romance au troisième acte, où le chef de guerre fend l’armure. La fable d’Arlette du deuxième acte frappe quant à elle par son dessin étrange, ses nombreuses vocalises et son orchestration archaïsante, comme si la jeune fille s’accompagnait d’une vielle à roue. Enfin, plusieurs ensembles retiennent l’attention, notamment un chœur de soldats bourguignons au troisième acte dont la bravoure évoque celui de Faust, ainsi que des marches et des fanfares qui sont là pour rappeler que nous sommes bien au Moyen Âge.

Si l’ouvrage présente autant de beautés que de fragilités, il est porté avec enthousiasme par l’ensemble des interprètes. À la tête de l’Orchestre national philharmonique de Hongrie, György Vashegyi défend la partition avec une probité exemplaire. La direction, jamais appuyée ni démonstrative, se distingue par une attention constante portée aux chanteurs et par un sens aigu des équilibres. Les cordes ne sont pas exemptes d’aspérités, quelques décalages se font entendre, mais l’élan d’ensemble, la lisibilité des plans et la cohérence stylistique emportent l’adhésion.

Dans le rôle-titre, Cyrille Dubois impose un Jean de Nivelle à la fois tendre et vaillant. Sa voix lumineuse et son timbre si séduisant servent avec beaucoup d’intelligence les élans amoureux comme les accès héroïques du personnage. Son grand air du troisième acte (la fameuse « bannière de France ») est d’une intensité saisissante, porté par une incandescence constante et par un français d’une clarté exemplaire, chaque inflexion du texte trouvant son juste relief expressif. Quel grand artiste !

Mélissa Petit, qui a déjà chanté aux côtés de Cyrille Dubois dans une mémorable version de concert d’Hippolyte et Aricie en 2019 au TCE et dans Vasco de Gama de Bizet (récemment publié au disque par le PBZ), incarne une Arlette de grand charme. Le timbre, velouté et crémeux, légèrement vibré, séduit d’emblée par sa fraîcheur et sa rondeur. Si la prononciation pourrait parfois gagner en netteté, la chanteuse convainc par son engagement et par la sensibilité de son incarnation. Nous avons évoqué plus haut l’originalité de la fable du deuxième acte, où la chanteuse assume crânement des vocalises jusqu’au contre-mi, mais son air cantabile du troisième acte, précédé d’une plainte au hautbois puis au violoncelle, constitue l’un des sommets émotionnels de la soirée, avec de beaux effets de parlando et des contres-notes aisés et précis.

Simone bénéficie de la voix de mezzo ample et richement timbrée de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. La ballade de la mandragore est livrée avec autorité et caractère, tout comme l’air du troisième acte, où la chanteuse fait valoir sa projection solide et une vraie présence dramatique, aussi bien matrone qu’enchanteresse.

Tassis Christoyannis prête au comte de Charolais une remarquable palette de couleurs. Tour à tour coquin dans son premier air, où l’usage de la voix mixte dans l’aigu fait merveille, héroïque au deuxième acte, puis profondément humain et tendre dans sa romance du troisième acte, il campe un personnage d’une grande complexité psychologique, rendu avec une intelligence musicale et théâtrale toujours exemplaire.

Les rôles de Diane et du page Isolin reviennent à Juliette Mey, qui passe de l’un à l’autre en s’enroulant un foulard autour du cou. Si la voix paraît parfois un peu pauvre en harmoniques, le style est solidement tenu et la caractérisation reste nette, notamment dans son air savoureux du troisième acte où la jeune fille, en lointaine cousine de Marie, avoue son penchant pour la guerre et les armes, devant un Malicorne et un Beautraillis ébahis (« c’est Bradamante ! »).

François Rougier est irréprochable dans le rôle bouffe de Malicorne. Toujours admirable d’expression, il se distingue particulièrement dans les récitatifs, dont il soigne la déclamation avec un sens du rythme et du mot très sûr, apportant une vraie saveur aux scènes comiques.

Les deux autres seconds rôles masculins sont tenus avec sérieux et homogénéité par Jean-Philippe Mc Clish et Adrien Fournaison, contribuant sans faillir à la cohérence d’ensemble et à la dimension comique du livret, qui éclate franchement dans le trio bouffe du deuxième acte.

Le Chœur national hongrois impressionne par la qualité de son français et par son engagement constant. L’effectif est assez massif et peut sembler excessif pour un opéra-comique, mais ce choix s’accorde finalement avec l’option résolument tournée vers le drame lyrique qui préside à cette résurrection.

Cette redécouverte ne restera pas sans lendemain : Jean de Nivelle a été enregistré à l’occasion de ce concert et paraîtra prochainement dans la collection « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane. L’occasion, sans doute, de mesurer à froid les beautés et les faiblesses d’une œuvre attachante, et peut-être de permettre au Delibes lyrique de sortir, ne serait-ce qu’un instant, de l’ombre portée de Lakmé – à condition que ce duc et berger indocile cesse enfin de « fuir quand on l’appelle » !

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Accueillie avec grand enthousiasme (voir les comptes rendus de Clément Taillia de novembre 2024 et celui de Christian Peter d’octobre 2025), elle se plie maintenant à quelques variantes de distribution présentes ce soir au Théâtre Impérial de Compiègne. Le principe reste le même : l’orchestre occupe quasiment toute la scène, et les chanteurs se déplacent entre les musiciens jusqu’à l’avant-scène où ils trouvent un plus grand espace de liberté, et une passerelle en fond de scène à laquelle ils accèdent par un petit escalier. Quelques rideaux variés montent et descendent, bref tournée oblige, c’est du léger, pas de danse villageoise, par de banquet, pas de statue du Commandeur, tout repose sur les protagonistes.

Deux d’entre eux sont de fait véritablement exceptionnels. D’abord l’orchestre Le Concert de la Loge et son chef, Julien Chauvin, qui le dirige du violon. Dès le départ, le ton est donné, le noir se fait brutalement et l’orchestre démarre au quart de tour, prenant les spectateurs par surprise. Le rythme effréné ne faiblira pas un instant, entraînant Don Giovanni dans une irrésistible course à l’abîme. Car, période oblige, le chef « ne tente pas d’excuser Don Giovanni » et au contraire veut le rendre « moins puissant, plus pathétique ».

Autre élément central de la représentation, le Leporello d’Adrien Fournaison. On est loin des grands titulaires du passé, de Giuseppe Taddei à Gabriel Bacquier en fin de carrière, qui jouaient plus les Sancho Panza. Ici, Leporello, affublé d’un drôle de pantalon trop court, est léger, virevoltant, menant le jeu, c’est un véritable personnage de premier plan mais en même temps sans exagérations, d’une grande sobriété. Son air du catalogue est notamment un régal, et la manière dont il pointe devant Donna Elvira le nombre des conquêtes de son patron, avec tour à tour délice, respect, surprise feinte et amusement n’est peut-être pas du « politiquement correct », mais constitue un délice théâtral. La voix est ample et chaude, l’articulation parfaite, bref, l’un des grands titulaires actuels du rôle.

Aux dires de Jean-Yves Ruf, qui lui non plus ne cherche en rien à l’excuser, Don Giovanni n’est « ni un héros ni une crapule ». Interprété ce soir par Anas Séguin, plus « loubard des banlieues » que grand seigneur (Cesare Siepi, Gérard Souzay, Gabriel Bacquier, Ruggero Raimondi), il n’est pas sans faire penser au Don Giovanni de Peter Sellars, à la différence près que celui-ci était doublé d’un « frère » Leporello, dans une production qui marqua à la fin des années 1980 un des grands tournants de la mise en scène d’opéra. Ce soir, Anas Séguin paraît surtout prendre ses marques, et continuer à creuser les facettes du personnage, devant des choix non encore fermement tranchés. La voix est bien adaptée au rôle, il lui reste simplement à assumer une présence scénique plus affirmée.

On retiendra du reste de la distribution une grande unité musicale et de jeu scénique d’un grand naturel. Michèle Bréant est une Zerline toute de finesse et de légèreté vocale, Abel Zamora un Don Ottavio à la belle ligne mélodique, Mathieu Gourlet un Masetto sonore bien dans la tradition, et Nathanaël Tavernier un Commandeur d’excellente facture. Chantal Santon Jeffery est une Donna Anna torturée mais très musicale, et Margaux Poguet une Donna Elvira parfois un peu outrée, et qui arrive fatiguée à son dernier air.

Pour autant, quelques autres bémols viennent un peu affaiblir l’enthousiasme né des partis pris scéniques et musicaux. La faiblesse de l’éclairage à l’avant-scène, contrairement à la passerelle, fait qu’on ne découvre vraiment les chanteurs qu’au moment des saluts. L’absence de chœurs un peu plus nourris, remplacés par quatre excellents solistes, se fait sentir (noce de Zerline), tandis que d’autres ensembles, comme le « Sola, sola in buio loco » peinent un peu à rester structurés.
Jouer une seule fois en un lieu que l’on découvre n’est pas un exercice sans risques. Il n’en reste pas moins que cette course à la vie, course à la mort, ne laisse personne indifférent, après une magnifique scène finale qui glace comme il se doit, malgré les feux de l’enfer, entrainant une longue ovation.

Prochaines représentations à Massy (13, 14 et 16 décembre), Tourcoing (17 et 18 janvier 2026), Foix (10 avril), Perpignan (12 avril) et Clermont-Ferrand (25 et 26 avril).

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La distribution est rigoureusement la même que celle de l’an passé, une équipe de jeunes chanteurs à l’enthousiasme communicatif qui ont manifestement peaufiné leur interprétation tant scénique que vocale. Doté d’un physique avenant, Timothée Varon capte d’emblée l’attention, tant par l’aisance de sa gestuelle que par son timbre chaleureux et profond. Il campe un Don Giovanni dominateur qui séduit autant qu’il impressionne. Son air « du champagne » chanté à vive allure et d’une voix claironnante, enthousiasme le public tout comme sa sérénade dont la reprise en demi-teinte témoigne d’un goût exquis. A ses côtés, Adrien Fournaison ne démérite pas. Son Leporello velléitaire et soumis ne manque pas d’atouts. Tout aussi à l’aise sur le plateau que son maître, sa voix de stentor et sa technique accomplie font mouche notamment dans son air du catalogue, magistralement chanté. Les deux autres clés de fa sont à la hauteur de leurs partenaires, Mathieu Gourlet est un Masetto robuste aux graves profonds et sonores, quant à Nathanaël Tavernier son timbre de bronze convient idéalement à son personnage de revenant. Enfin Abel Zamora (Ottavio) possède une voix claire et un souffle qui paraît inépuisable. L’élégance de son style et la subtilité de son legato font merveille dans ses deux airs, notamment « Il mio tesoro », largement ovationné par le public. Côté féminin, nous sommes également à la fête, Michèle Bréant est une exquise Zerline à la voix cristalline et à la ligne de chant subtilement nuancée. Son « Batti, batti, o bel Masetto » est un moment de grâce. La Donna Elvira de Margaux Poguet est véhémente à souhait au premier acte face à Don Giovanni. Dotée d’une voix large au timbre cuivré, ses aigus percutants ne sont pas exempts de légères stridences qui siéent à son personnage de femme trahie. Au deuxième acte elle interprète un « Mi tradi’ » bouleversant orné de vocalises parfaitement maîtrisées. Marianne Croux campe une Donna Anna aux affects contrastés, « Or sai chi l’onore » a toute l’autorité requise tandis que son « Non mi dir » empreint de douceur et de nostalgie dans sa partie lente s’achève sur un feu d’artifice de coloratures d’une belle précision. Quatre choristes de talent viennent compléter cette distribution sans faille.

Julien Chauvin qui dirige depuis son violon adopte des tempos effrénés, entraînant son orchestre dans une sorte de course à l’abîme jusqu’à la chute finale du héros, avec seulement quelques pauses où la musique paraît suspendue comme « Dalla sua pace » ou le début de « Non mi dir ». On aura admiré au passage le souci du détail et la précision qui caractérisent cette direction ainsi que les splendides sonorités cuivrées du Concert de la Loge.   

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Dans la première, chœur, alto, ténor et basse chantent la joie de la résurrection. Écrite sur un mode allégorique, la cantate se présente comme un dialogue entre la Crainte (alto) et l’Espérance (ténor).  Incarnant la première, Mari Askvik offre une voix souple et ronde, avec des facilités évidentes dans les aigus, tandis que, lorsqu’il chante la seconde, Nick Pritchard se met tout entier au service d’un texte qu’il parvient à rendre de manière limpide. La voix est claire et bien projetée et, dans le style et l’expression, l’on entend l’excellent évangéliste qu’est aussi le chanteur. Adrien Fournaison remplace vaillamment la basse initialement prévue. S’il maîtrise manifestement la partition et offre un air riche en vocalises où, ni la direction, ni le phrasé ne sont escamotés, il est rivé à la partition. Détail insignifiant, n’était la projection de ce fait dirigée vers le bas, rendant certains moments presqu’inaudibles. Il est clair que la basse maîtrise mieux l’Oratorio où ce problème ne se reproduira pas.

Dans la seconde, alto et ténor offrent un duo parfaitement équilibré. L’air « Auf, Gläubige, singet die lieblichen Lieder » du ténor paraît un peu pressé, mais l’écriture pousse certes à la fuite en avant, de même que le texte qui exhorte les croyants (et les âmes !) à se lever joyeusement.

L’Oratorio sonne comme un moment de gloire. Dans la sinfonia qui ouvre l’œuvre, les cuivres éclatent et offrent de subtils crescendos qui sont autant de petites éclosions. C’est le son d’une renaissance, voire celui d’une résurrection. Avec Les Talens lyriques, Christophe Rousset couvre une palette de nuances allant de la douceur la plus extrême à la glorification débridée. Aux nuances d’intensité, il faut ajouter le mouvement du son – mouvement qui contraste avec une gestique dont la sobriété déconcerte au vu du résultat. Les ralentis et variations de tempi sont parfaitement amenées, ne touchent jamais la carricature et effleurent parfois l’imperceptible. L’ensemble ne serait pas grand-chose sans ses membres et il faut souligner les interventions du premier violon et des flûtes qui, dans l’air « Seele, deine Speezerein » touchent, avec la soprano, le raffinement le plus extrême. Dans l’air de ténor, « Sanfte soll mein Todeskummer », qui est assurément la plus belle page de l’œuvre, elles atteignent quelque chose comme une idée de la perfection.

Aux trois chanteurs mobilisés dans les cantates BWV 66 et BWV 134 se joint, dans l’Oratorio, Anna El-Khashem, soprano. La voix est claire, presque incisive – ce qui apporte un certain volume, y compris dans le piano. On perd cependant en compréhension du texte sur certaines fins de phrases placées comme en recul.

Le Chœur de chambre de Namur, préparé par Thibault Lenaerts, est comme Mary Poppins : parfait en tout point. Il clôt le concert par un « Preis und Dank » qui sera repris en bis et qui synthétise les ambitions de la programmation : traduire musicalement l’exultation.

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© Mirco Magliocca

Les Talens lyriques de Christophe Rousset sont dans leur élément dans ce Haendel virevoltant. Les cordes sont magnifiques de précision et d’élégance, les pupitres irréprochables (le cor obligé est soigné, le violon solo précis). C’est toutefois dans la conduite d’ensemble qu’il nous manque quelque chose, une conduite cohérente des tempi qu’on ne perçoit pas. Certes, on aura bien compris l’attention portée aux solistes et la nécessaire adaptation aux capacités de chacun sur scène ; ainsi le « Presti omai » est-il pris en retrait. Mais pourquoi alors hâter le pas dans le « Va tacito » du même César ? Il semble que Christophe Rousset laisse l’orchestre en retrait, nous privant d’un mordant, d’une allegria pourtant coutumière. Et enfin nous devrons nous passer des chœurs, pas de « Viva viva ! » en entrée.
L’élaboration du casting n’a pas été une partie de plaisir. La contralto québécoise Rose Naggar-Tremblay devait être Cornelia. Toutefois, suite au retrait d’Elizabeth De Shong, initialement prévue, c’est elle qui reprend le rôle-titre sept jours avant le début des répétitions. Grâce lui soit rendue. En ce soir de première, tout n’est pas encore parfaitement calé, l’air d’entrée notamment se fait en mode économique. Mais la soirée va voir s’épanouir le chant et nous offrir un timbre d’une si belle élégance, un timbre de velours avec certains accents enivrants. Cléopâtre, sans doute le rôle le plus ardu de la pièce, est tenu par une Claudia Pavone tellement agile et à l’ambitus impressionnant ; il reste à parfaire la stabilité et, ici et là, la justesse. Mais quelle endurance et quel engagement ! Pour remplacer Rose Naggar-Tremblay glissant sur le rôle de César, c’est la mezzo géorgienne Irina Sherazadishvili qui reprend Cornélia. On ne perd pas au change, le mezzo est d’une chaleur incandescente et le jeu de scène percutant. Le Sextus de Key’mon Murrah remporte un triomphe mérité, qu’il doit à l’extraordinaire amplitude de la voix, capable d’habiter les graves et de franchir les plus hauts sommets, le tout avec ce qui ressemble à une insolente facilité. Nous retiendrons sans doute le plus beau moment musical de la soirée, le duo Sextus-Cornélie en clôture du I (« Son nata a lagrimar ») où les deux voix s’allient pour un moment d’éternité. Le contre-ténor américain, vainqueur en 2022 du 40e International Hans Gabor Belvedere Singing Competition à Jurmana (Lettonie) mérite qu’on le suive de près dans ses prochaines prises de rôles. Le Ptolémée de Nils Wanderer est un parfait salaud : monstre maniéré, efféminé, sans retenue, il est de ces anti-héros qu’on adore détester. Wanderer met une voix fortement projetée au service de ce jeu. Sachons gré au baryton barcelonais Joan Martín-Royo d’avoir remplacé au pied levé Edwan Fardini et d’avoir proposé un Achilla plus que crédible. William Shelton (Nireno) n’a qu’un aria da capo à chanter mais il s’en acquitte fort bien, de même que Adrien Fournaison est un Curio tout ce qu’il y a de crédible.

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L’appel du midi

Grisélidis, c’est en somme l’enfant du PLM et du Félibrige, un pur produit d’opéra-comique. La Provence est à la mode depuis Mireille de Gounod, l’Arlésienne de Bizet ou celle de Cilea (1897), et Massenet aime à villégiaturer au Cap d’Antibes, sous « les feux de ce clair et bon soleil du Midi », parmi « les allées ombreuses imprégnées des parfums les plus suaves ».

Cette Grisélidis n’est autre que la Griselda apparue d’abord vers 1350 dans le Décaméron de Boccace, vite reprise par Chaucer et Pétrarque, puis par Christine de Pizan comme modèle de la vertu féminine avant que Perrault n’en fasse l’effigie de la patience dans l’un de ses contes. Elle sera l’héroïne de maints opéras, certains connus tels ceux d’Alessandro Scarlatti (1721) ou Vivaldi (1735), d’autres plus obscurs (Albinoni, Bononcini, Caldara, Piccini, Paër, tous sur le livret d’Apostolo Zeno). Bizet lui-même travailla à un Grisélidis en 1870, sur un livret de Victorien Sardou, mais le laissa inachevé (il en reprit des idées pour Carmen, dont l’air de la fleur).
Ici, c’est d’un « mystère en trois actes » d’Armand Silvestre et Eugène Morand (père de Paul) joué au Théâtre-Français en 1891, que prend sa source l’opéra-comique de Massenet.

En deux mots, l’intrigue : le Marquis de Saluces part pour la Croisade, laissant au château sa femme et son fils, convaincu de la fidélité d’icelle, qui résisterait même à un assaut du Diable. Lequel surgit (évidemment) et fait le pari qu’elle cédera aux sortilèges qu’il va susciter. À peine le Marquis éloigné, il fait apparaître une esclave dont il raconte que le Marquis l’a achetée pour en faire sa future femme. Grisélidis, image de la soumission conjugale, en prend son parti. Puis il fait appel à Alain, un tendre berger dont Grisélidis avait été autrefois éprise, mais elle résiste à cette tentation. Enfin, le Diable enlève l’enfant de Grisélidis et ne le rendra que si la dame cède aux charmes d’un jeune matelot. Le Marquis revient alors, Grisélidis et lui se jettent dans une fervente prière qui a l’effet de faire apparaître Ste Agnès tenant l’enfant dans ses bras. Déconfiture du Diable et carillon triomphal.

Quelques mois avant Pelléas

Massenet fait travailler les principaux solistes, qui sont Lucienne Bréval, sculpturale wagnérienne, le toujours excellent Hector Dufranne (le Marquis) et Adolphe Maréchal dans le rôle du berger Alain (il sera le plus acclamé). Quant au Diable, c’est Lucien Fugère, vieux spécialiste des rôles-bouffes (il en fera des tonnes dans un costume assez grotesque, puis travesti en marchand d’esclaves levantin et en vieux marin). C’est l’élégant André Messager qui dirigera l’orchestre (avant celui de Pelléas six mois plus tard).

La critique de l’époque saluera la mise en scène d’Albert Carré et les décors de Lucien Jusseaume, qui bientôt brossera ceux de Pelléas (autre rêverie médiévale et décentralisée), notamment la forêt du prologue, et l’oratoire des premier et troisième actes (avec un triptyque dont jaillira le Diable et, par une grande baie, une découverte sur le paysage des environs du château de Saluces), l’acte II montrant la terrasse plantée d’orangers devant le château. Les éclairages, suggestifs et doux, font l’unanimité (la Salle Favart a été dès sa reconstruction en 1898 le premier opéra d’Europe à être électrifié).

La musique de Massenet semble écrite d’une main un peu dolente, inspirée et délicate ici, un peu négligente là. Camille Bellaigue, dans son son compte-rendu pour la Revue des Deux-Mondes, appelle assez justement « habitudes de l’esprit » « ces mélodies qui montent toutes, emportées moins par une force égale, et qui dure, que par une spasmodique violence » et « les brusques oppositions, trop familières à M. Massenet, du paroxysme et de la défaillance, de l’excitation et de la langueur…. »
Mais après ces piques, le même Bellaigue se rattrape en énumérant nombre de belles choses qui ne sont « pas très loin des meilleures pages de Werther ».

Des ariosos à foison

Précisément, dans sa brièveté et sa candeur de livre d’heures, le prologue est parmi les moments les mieux réussis. À peine le paysage est-il esquissé par l’orchestre (cors bucoliques et gazouillis des flûtes) que dans un arioso d’entrée assez exigeant le berger Alain chante « les cieux tendus d’or et de soie qui reflètent toute [sa] joie » de revoir la belle Grisélidis dont il attend le passage. Cet arioso puis son air « Voir Grisélidis » mettent tout de suite en valeur les beaux phrasés de Julian Dran et un timbre aussi chaud qu’éclatant dans les envolées lyriques que lui offre Massenet.

Survient alors le Marquis auquel le compositeur ne réserve pour l’instant qu’un arioso très retenu sur de fines textures des cordes. C’est que le Marquis est subjugué par l’apparition de Grisélidis, virginale et sage comme une image pieuse. Si subjugué qu’il lui demande sa main.
Pas contrariante, elle promet de lui obéir toujours, dans un arioso commencé a cappella puis ennuagé de longues tenues de cordes. Belle intériorité des premières phrases de Vannina Santoni. Des voix du ciel chantent un Alléluia (Massenet usera et abusera de cette religiosité de vitrail). Désespoir du gentil berger.

C’est à Adèle Charvet qu’échoit le rôle de Bertrade, le suivante de Grisélidis, chantant avec sensibilité une chanson de toile, qui pastiche l’écriture modale, tandis que Thibault de Damas et Adrien Fournaison incarnent respectivement les rôles du Prieur, truculent et pieux, et de Gondebaut, valet forcément balourd du Marquis.
Lequel Marquis ressemble assez à l’honnête Albert de Werther. Massenet le fait s’exprimer souvent sous forme d’ariosos un peu gris, mais parfois dans de longues lignes que Thomas Dolié conduit avec beaucoup d’art et de goût et d’un timbre superbe. S’appuyant, et c’est méritoire, sur les vers fleuris de MM. Silvestre et Morand. Belle noblesse de son « Traiter en prisonnière Grisélidis » où il met en évidence la souplesse de l’écriture de Massenet, mêlant subtilement l’arioso et de brèves effusions mélodiques.

Il sera vite interrompu par la première interruption d’un diable farceur que Tassis Christoyannis dessine avec une truculence gourmande. La rançon de cette faconde est qu’on doive parfois avoir recours au livret pour comprendre ce qui est dit. Les couplets du Diable au deuxième acte « Jusqu’ici sans dangers… Loin de sa femme qu’on est bien », d’ailleurs d’une misogynie assez pesante, y perdront de leur verve, et un peu de leur prosodie raffinée. Il existe un enregistrement de cet air par Michel Dens, témoignage intéressant d’une tradition perdue.

Une écriture rapide, complexe, légère

La longue scène d’adieux entre Grisélidis et le Marquis offrira un autre exemple de l’écriture complexe, rapide, légère, à laquelle s’essaie Massenet. Dans l’air de Grisélidis « Devant le soleil clair », se feront entendre à nouveau de brèves envolées mélodiques, tuilées les unes sur les autres. Le timbre lumineux, le legato, les aigus faciles de Vannina Santoni s’y déploieront d’abord sur un simple accompagnement de violoncelle, puis de bois et de cordes, de plus en plus opulent. Celui qui accompagnera l’air d’adieux du Marquis, et les phrasés d’une belle tenue de Thomas Dolié.

Le deuxième acte sera grevé de scènes bouffes, mettant en scène le Diable et sa femme Fiamina (Antoinette Dennefeld), peut-être amusantes au théâtre, mais longuettes et assez brouillonnes au disque. Et le long lamento initial de Grisélidis, s’achevant sur une inévitable prière, aura paru avoir peu inspiré Massenet.

En revanche, après que le Diable aura invoqué les esprits et fait s’éclore un parterre de roses (ici la non moins inévitable valse), l’air d’Alain « Je suis l’oiseau » sera servi par Julian Dran avec élégance jusqu’à sa péroraison en voix mixte, puis son duo avec Grisélidis « Rappelle-toi les jours » sonnera comme une version estompée (à peine) de celui de Saint-Sulpice dans Manon, les deux voix s’exaltant l’une l’autre et fusionnant dans un de ces crescendos de passion dont Massenet a le secret. On y entend entre les deux artistes la même entente que dans ce duo de Manon, justement, qu’ils ont enregistré sur l’album-récital de Vannina Santoni paraissant en même temps que ce Grisélidis.

Au troisième acte, l’air de Grisélidis, « Des larmes brûlent ma paupière », est d’un Massenet à son meilleur et Vannina Santoni y est à la fois très musicienne et très sensible, comme dans son duo avec le diable, déguisé cette fois-ci, en « vieux calfat », où Tassis Christoyannis sera toujours aussi truculent (et sa diction toujours aussi brinquebalante dans une composition qui se veut pittoresque).

Cléricaux et anti-cléricaux

Les retrouvailles entre le Marquis et Grisélidis, grâce au décidément parfait Thomas Dolié, respireront mieux. Son « Dieu ! c’est elle ! », enthousiaste, est l’occasion de dire combien Jean-Marie Zeitouni conduit souplement l’Orchestre national Montpellier-Occitanie, mettant tour à tour en valeur les délicatesses et les couleurs de l’orchestration, puis les bouffées de fièvre des personnages.

La grande scène de réconciliation du couple est rendue dans son juste esprit, même si on peut la trouver d’un conventionnel assez ridicule. Leur duo, « Dans le nid aux chaudes caresses, où les métaphores volatiles défilent en vols serrés, amènera une prière à deux (« Ô croix sainte, immortelle flamme ») d’un sulpicien achevé, avec croix de flammes se transformant en épée victorieuse du mal…

Le final grandiloquent avec chœur céleste et carillon triomphant est d’ailleurs intéressant à replacer dans le contexte de 1901 : c’est le moment où, dans une France qui s’est couverte depuis quelques décennies d’un blanc manteau d’églises néo-gothiques, la querelle de la séparation de l’Église et de l’État coupe le pays en deux (ce n’est pas la dernière fois).

La querelle entre cléricaux et anti-cléricaux aboutira à la loi de 1905. Quel sens faut-il prêter à l’apparition miraculeuse de Sainte Agnès ramenant aux malheureux parents leur enfant disparu et à la déconfiture du Diable (« Le Diable de ces lieux est chassé pour jamais » s’exclame Grisélidis) sur fond de Magnificat ? Remettons ce débat à une autre fois.

Et restons-en simplement à la jolie réussite de cet enregistrement. Il serait évidemment intéressant, mais est-ce envisageable dans la situation actuelle des maisons d’opéra en France, qu’une version scénique en soit un jour proposée.

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Sopranos

• Tamara BOUNAZOU, 30 ans
• Camile CHOPIN, 27 ans
• Livia LOUIS-JOSEPH-DOGUÉ, 21 ans
• Héloïse POULET, 26 ans

Mezzos

• Winona BERRY, 23 ans
• Léontine ZIMMERLIN, 25 ans

Contre-ténor et ténor

• Théo IMART, 29 ans
• Abel ZAMORA, 28 ans

Baryton et baryton-basse

• Pierre-Yves CRAS, 27 ans
• Adrien FOURNAISON, 29 ans

Pianistes chefs de chant

• Annalisa ORLANDO, 33 ans
• Louis DECHAMBRE, 30 ans

Sélectionnés à l’issue d’une audition nationale, ces dix artistes lyriques et deux pianistes chefs de chant de la promotion 2025-26 seront accompagnés pendant deux années par Génération Opéra, du 1er janvier 2025 au 31 décembre 2026.

A ce titre, ils bénéficieront du dispositif suivant :

• captation de vidéos,
• shooting-photo,
• promotion régulière auprès des maisons d’opéra et de tout potentiel employeur,
• participation à des master-classes,
• aide à la mobilité pour la participation à des concours internationaux de chant.

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Par nécessité d’abord :  le plateau du Théâtre de l’Athénée ne permet pas la perte de place, ni les effets les plus spectaculaires. Mais ce qui aurait pu ressembler à une contrainte devient, ici, un formidable terrain de jeu. En plaçant l’orchestre sur le plateau, Jean-Yves Ruf en fait, d’abord, un acteur à part entière de l’action. Pas seulement parce que les musiciens portent des masques ou effectuent quelques pas de danse à la fin du premier acte ; surtout en raison de l’excellente prestation du Concert de la Loge. Ils auraient sans doute été très bons aussi dans une fosse, mais on ne peut s’empêcher de penser que la scène les galvanise, que la proximité avec les chanteurs stimule leur énergie et leur créativité. Guidé par leur premier violon et chef d’orchestre Julien Chauvin, le Concert de la Loge avait déjà enregistré, pour un disque sorti chez Alpha, une ouverture de Don Giovanni acérée. Ici, les premières mesures imposent d’emblée une tension qui ne retombera pas un seul instant, même quand des pauses s’installent – ainsi « Dalla sua pace » et « Mi tradi », ajoutés par Mozart après la création de son œuvre à Prague et en vue de sa reprise viennoise, monologues sublimes mais presque incongrus dans cette pièce tout en dialogues et en confrontations, trouvent leur juste pulsation, entre poésie et continuum dramatique. Autour de l’orchestre, presque pas d’éléments de décors : imaginés par la scénographe Laure Pichat, une passerelle, quelques rideaux, un escalier creusent des espaces exigus pour les personnages, condamnés à l’instabilité, au mouvement perpétuel. Belle vision d’une œuvre où tout se précipite, où personne ne semble rien maîtriser, où chacun s’appuie comme il peut sur les épaules d’un autre pour continuer à tenir debout.

Les chanteurs plongent corps et âmes dans ce spectacle brûlant, sans y perdre leur intégrité vocale. Timbre noir et magnétisme ombrageux, Timothée Varon est bien ce Don Giovanni inquiétant et insaisissable, tyrannique et velléitaire, dessiné par Da Ponte. Adrien Fournaison, aux couleurs vocales plus claires, fait de Leporello un compagnon de route résigné plus qu’un jumeau maléfique (l’ « Air du catalogue » n’en contient pas moins sa part de cruauté gratuite), et Abel Zamora, qui déploie une admirable maîtrise du legato dans ses deux airs, est parfait dans la veine des Ottavio veules et penauds. Le Masetto fougueux de Mathieu Gourlet comme le Commandeur sonore et glacé de Nathanaël Tavernier complètent un plateau masculin sans fausse note. Du côté des femmes, l’Elvira rageuse de Margaux Poguet peut compter sur les teintes mordorées d’une voix ductile et puissante pour construire un personnage profondément émouvant, et Michèle Bréant compose une séduisante Zerlina, menant de son timbre clair un « Batti, batti o bel Masetto » d’une parfaite musicalité. Marianne Croux, enfin, vient à bout des airs de Donna Anna avec une apparente facilité, même si son impressionnant volume vocal semblait, en ce soir de première, mal canalisé pour une petite salle. Version viennoise oblige, pas de sextuor final : le rideau tombe sur la chute du héros maudit, et le public exulte. Il a raison.

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C’est justement Pellegrin qui puisa chez Fénelon la matière de cet opéra. Après un bref prologue (Minerve, Apollon, les Arts, et les muses…), nous voici chez la magicienne Calypso. Ulysse est parti mais Neptune réclame toujours son sang, menaçant toute l’île. Justement, Télémaque vient d’échouer sur ces rivages, où il a enflammé les cœurs de l’enchanteresse et d’Eucharis, princesse captive qui sait lui plaire. Ajoutons Adraste, amant malheureux de Calypso – il a le tort d’être baryton. Plusieurs aveux rythment le drame, entre les divertissements largement teintés de surnaturel : Télémaque se dit fils d’Ulysse au II (Calypso renonce à son sacrifice) puis reconnaît qu’il est amoureux au III, Adraste, défait par son rival, dénonce les tourtereaux à la magicienne au IV, Eucharis révèle qu’elle est Antiope au V… Les Dieux ont promis la princesse à Télémaque, et le couple fuit avec l’aide de Minerve pendant que Calypso fulmine.

Alors que le public du début du XVIIIe siècle se passionne pour les ariettes et divertissements (Destouches lui-même avait percé avec la pastorale Issé), Pellegrin s’inscrit résolument dans le sillage de la tragédie lyrique dès un acte I fort sombre, en misant fortement sur le surnaturel, et fait du pied à l’Armide de Lully-Quinault. À son instar, Calypso renonce à tuer l’objet de son amour, lui offre un langoureux divertissement, et évoque ensuite non pas la Haine, mais l’Amour.

Si Destouches se plaint auprès du prince Grimani de la réception de son opéra en 1730 (correspondance intéressante proposée dans le livret du disque), notre oreille n’a pas les mêmes envies que le public d’alors, et on ne se plaindra pas de la fidélité du compositeur au Surintendant tant la musique est belle – Guillaume Saintagne s’était enthousiasmé du concert. Du reste, là où les contemporains du musicien préféraient les divertissements et scènes de genre, c’est aujourd’hui la « partie de sentiment » qui séduit le plus.

L’architecture dramatique de l’opéra n’a rien de particulièrement brillant. L’intérêt est néanmoins maintenu par des récits sont de belle facture, d’où ressortent quelques répliques marquantes. Les épisodes se succèdent à vive allure, et les trois derniers actes regorgent de beautés musico-dramatiques. On peut relever la mobilité inusité du caractère des morceaux solistes, et l’intranquillité qui règne jusque dans les lamentations : la tragédie ne manque jamais de relief.

Les Ombres, sous la houlette de Margaux Blanchard et Sylvain Sartre, tendent de belles lignes avec ce qu’il faut de d’incisivité dans le phrasé et de vivacité dans le rythme, tout en sachant s’attendrir. Certes, les cordes sont un peu chiches, mais la réalisation instrumentale est convaincante sans esbrouffe. Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles sont à la hauteur en dépit d’un impact purement vocal parfois limité, surtout quand les pupitres sont séparés. Ces quelques limites d’effectif expliquent aussi pourquoi les moments intimistes convainquent plus sur les scènes appelant toutes les forces musicales et diluent sensiblement le contraste des tableaux.

Le principal atout tient à une très belle affiche, avec en partage une diction excellente : on suit l’opéra sans livret, ce qui est assez rare. On attendait Isabelle Druet, éminente dans ce répertoire : diseuse exceptionnelle, elle varie les colorations d’une voix pourtant assez mate. Acrimonieuse et poivrée dans ses frustrations, elle rosit en s’abandonnant à l’amour et se rendurcit une fois la trahison avérée. Autre grande tragédienne lyrique, Emmanuelle de Negri dessine une Eucharis douce et déterminée, très séduisante vocalement. Timbre fin, verbe net, David Witczak dessine Adraste au crayon graphite. La mort du personnage est un moment fort de l’œuvre. Suave, sobre et sensible, le jeune ténor Antonin Rondepierre se fond naturellement au sein de ce bel ensemble. L’expérience lui permettra d’acquérir plus de présence encore.

Plus qu’en d’autres occasions, Marine Lafdal-Franc peut se faire valoir en Minerve et grande prêtresse de l’Amour, tandis qu’Hasnaa Bennani prête sa voix délicieuse à diverses figures plus timidement incarnées. Moins sollicités, Adrien Fournaison et David Tricou s’acquittent bien de leurs interventions, tandis que Colin Isoir, sorti du chœur, est ténu sans démériter en grand prêtre de Neptune.

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• Artistes instrumentistes : Thomas Dubois – Saxhorn ; Marie Ducroux – Alto ; Iris Scialom – Violon ; Gaspard Thomas – Piano
• Artistes lyriques : Michèle Bréant – Soprano ; Adrien Fournaison – Baryton ; Antonin Rondepierre – Tenor ; Flore Royer – Mezzo

Fin juillet, la Ferme de Villefavard accueillera ces huit talents pour une semaine de résidence à l’issue de laquelle ils donneront un concert exceptionnel, le 27 juillet. Autres rendez-vous : les Musicales de Normandie le vendredi 30 août, puis la scène du Bal Blomet à Paris le 2 décembre.

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