Effectivement, Jaoui fait le choix de la littéralité et de la lisibilité : les très beaux décors (Eric Ruf) et costumes (Pierre-Jean Larroque) nous plongent ainsi immédiatement dans le cadre de l’Espagne baroque, où les statuts sociaux des personnages sont très identifiables visuellement. Il ne faut pas y voir une absence de point de vue. En tant que cinéaste et scénariste des classes, elle représente avec justesse Don Giovanni comme un être privilégié, de classe supérieure, qui se sait protégé (même de l’enfer) et n’est donc jamais réellement en danger. Sa direction d’acteurs est entièrement tournée vers la dignité et le parcours individuel des victimes, chacune très caractérisée, tandis qu’elle accorde peu de sympathie aux personnages masculins (si ce n’est Masetto, dont l’alchimie sexuelle avec Zerline est palpable). Sans grands effets, le spectacle est très efficace, bien rythmé, et surtout particulièrement bien joué. La metteuse en scène disant en interview s’adapter aux interprètes, il y a fort à parier que le résultat sur ce dernier point était assez différent avec une autre distribution. On y trouve simplement une limite esthétique très subjective quant au fond de scène projeté, et à quelques éclairages qui paraissent trop artificiels.

Le grand triomphateur de la soirée est assurément l’Orchestre National du Capitole, en grande forme sous la baguette du jeune chef italien Riccardo Bisatti. Dès l’ouverture, l’ensemble frappe par sa cohésion et sa clarté, tandis que Bisatti trouve le juste tempo d’une urgence dramatique qui n’est pas précipitation. Sa direction vaut par sa cohérence et par sa stabilité, y compris dans des tempi assez rapides. Tout au plus regrette-t’on quelques scènes un peu trop uniformément sonores et concrètes à l’orchestre (« Batti, batti » « Mi tradì »). Aucun souci d’équilibre n’est à déplorer depuis notre place ce soir.

La deuxième distribution de chanteurs, majoritairement plus jeune, brille par son équilibre, avec des voix caractérisées mais complémentaires. C’est particulièrement le cas des trois dames, idéalement différenciées. Alix Le Saux (Elvira) comme Marianne Croux (Anna) sont deux belles musiciennes, avec un instrument très corsé pour la première, ancienne mezzo, et au contraire, très lumineux pour la seconde, tout en ayant l’ampleur requise. Le « Non mi dir » désarmant par la sincérité de son expression, est l’un des moments les plus chaleureusement applaudis. Chacune laisse entendre de menus défauts vocaux ce soir, qui n’entachent pas des prestations émouvantes. Surtout, les deux chanteuses sont des modèles d’engagement et de justesse, que ce soit dans l’emprise absolue pour Elvira, et dans le traumatisme de la victime pour Anna. Francesca Pusceddu est quant à elle assez idéale en Zerlina sûre de sa sensualité, au phrasé gracieux et d’une voix facile et fruitée. L’actrice est particulièrement fine, jusqu’aux expressions faciales. Elle forme avec le Masetto de Timothée Varon, lui aussi acteur naturel, un couple tout à fait crédible. Ce dernier a pour lui une autorité vocale qui le fait largement dépasser le rôle de faire-valoir que le personnage peut avoir.

Les autres personnages masculins sont distribués avec le même soin. Valentin Thill en Ottavio se prête à la rigueur que lui impose la mise en scène, sans pour autant se priver de nuances. Le ténor est une belle découverte, avec une voix solide y compris dans le médium et le grave. Adrien Mathonat, alternant avec le rôle de Masetto dans l’autre cast, est la basse sombre nécessaire pour asseoir la stature du Commandeur, avec une présence naturellement imposante.
Leporello est un rôle assez peu gâté par les choix de mise en scène, dans le sens où la farce n’est pas l’aspect le plus saillant de la production. C’est donc essentiellement dans le deuxième acte qu’on peut apprécier Kamil Ben Hsaïn Lachiri, baryton sain, précis dans l’italien comme dans le jeu, auquel on ne souhaiterait que davantage de projection dans le grave. Enfin, Mikhaïl Timoshenko en Don Giovanni est une évidence, en composant un personnage assez agaçant, particulièrement sûr de lui et hautain, mais pourtant capable de la plus grande sensualité. Son sourire en coin, son port de tête, le rangent immédiatement du côté des aristocrates, de même qu’une voix noble et conduite. « Deh vieni alla finestra » est parfait de nuances et d’inventivité.

On l’a dit, toutes excellentes que soient les individualités, le plus marquant de cette distribution est finalement son équilibre, où chacun est à sa place sans jamais couvrir les autres, donnant lieu à des ensembles de grande qualité dramatique. Il y a une réactivité sur le plateau, une intelligence du collectif, qui donne toute sa force à l’action de l’opéra. Qu’il soit du fait de la mise en scène, des chanteurs ou d’une direction musicale attentive, cet esprit de troupe porte en lui un enthousiasme communicatif. Toute acerbe que soit la conclusion du spectacle, c’est donc avec un sentiment positif qu’on part, empli en quelque sorte de l’esprit de solidarité qui se noue entre les protagonistes contre leur prédateur. Viva la libertà, très certainement, mais pas pour les agresseurs.

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Alors, pourquoi Jochen Schönleber transforme-t-il le barbon traditionnel, bougon, pompeux et pusillanime, en homme neurasthénique, dépressif, qui semble chercher refuge dans un lit où il ne trouve pas le repos car il s’y agite beaucoup et y est cerné de visions énigmatiques qu’il perçoit comme menaçantes ? N’est-il pas oiseux de chercher à donner de la profondeur à des personnages qui sont déjà; à l’époque de la création de l’œuvre, des archétypes ? Dès l’Antiquité on a vu sur le théâtre des barbons avares et/ou libidineux être les victimes de l’astuce de jeunes gens n’ayant ni leur expérience ni leur entregent, mais pleins des appétits et de l’inventivité de la jeunesse. Le valet astucieux peu soucieux de la loi, l’ingénue dont la sincérité n’exclut pas la rouerie, l’amoureux ardent mais maladroit en font partie. C’est sur eux que Sterbini et Rossini travaillent. La mise en scène est indéniablement très soignée, même si elle échoue, pour nous, à porter au bout la gageure de représenter l’œuvre comme un long cauchemar de Bartolo. Par exemple les hommes en pyjama rayé qui cernent son lit seraient liés à un sentiment de culpabilité, et l »intervention de la garde serait la hantise de qui se veut respectable, Mais outre que cela ne fonctionne pas sur la durée, puisqu’en dehors de sa présence l’action suit son cours – or le rêveur est toujours témoin –  cela complique la réception de l’œuvre sans que l’on en perçoive la nécessité.

En revanche la direction d’acteurs est très fouillée, et c’est elle qui donne sa cohésion au spectacle car les interactions des personnages sont bien en situation et mettent en valeur les éléments susceptibles de faire rire. Le gag de l’aubade qui tourne à la chanson flamenca est banal, mais il est ici exécuté avec une bonne grâce plaisante. La transformation d’Ambrogio de serviteur en garnement turbulent ajoute de la drôlerie même si elle complique la perception du personnage. La démonstration par le pseudo-maître de musique des avantages de la respiration ventrale donne lieu à quelques approximations gestuelles équivoques. Sans revenir sur la conception du personnage de Bartolo, que Fabio Maria Capitanucci s’est ingénié à incarner, celui de Rosina est défendu avec conviction par Teresa Iervolino. Dommage pour nous, qui aimons une Rosina fragile, incertaine de soi mais courageuse, prête à se lancer dans une vie autonome avec son premier amour, que son personnage soit ici souvent proche de l’agressivité, ce qui rend moins cohérentes ses lamentations sur celle de son tuteur. On pourra dire qu’elle réagit ainsi parce que son tuteur l’exaspère, mais alors on la considère comme une personne réelle alors qu’il ne s’agit que d’un personnage de fiction, et ce n’est pas parce qu’elle chante « saro una vipera » qu’il faut en faire une virago qui passe un foulard autour du cou de son tuteur et le tire derrière elle tel un animal. Dans une autre production, au lieu de tout casser quand Bartolo lui dit que Lindoro l’a trompé pour le céder  à Almaviva, Rosina se mettait sur son trente-et-un pour démontrer au séducteur scélérat ce qu’il allait perdre, et l’effet était garanti !

Si la proposition scénique nous laisse donc circonspect, en revanche les interprètes nous ont séduit. Dans le rôle d’Ambrogio – rendu muet par la suppression de la scène où il baille tandis que Berta éternue – élevé du rang de domestique à celui de fils naturel de Bartolo – Lorenzo Fogliani semble s’amuser beaucoup à jouer les garnements turbulents avant d’incarner le notaire muet. Francesco Bossi, dont la désinvolture scénique est remarquable, fait valoir en Fiorello et en officier de la garde une voix bien timbrée et vigoureuse. Elève comme lui de l’Académie de Belcanto, Francesca Pusceddu campe une Berta toute dévouée à son maître et fait valoir la hauteur de ses notes aiguës dans le grand final du premier acte comme sa versatilité dans l’air du deuxième acte. Egal à lui-même avec peut-être une désinvolture scénique accrue, Shi Zong prête sa voix de basse profonde à Basilio, dont il chante toutes les notes tout en habitant le personnages d’un cynisme bonhomme qui le soustrait à la caricature. A César Cortes, ancien de l’Académie, il revient d’incarner l’apprenti Don Juan touché par l’amour; il s’en acquitte avec l’élan et l’élégance nécessaires, et quand il le faut la vis comica liée aux déguisements. L’agilité notable et le sens des nuances confirment son adéquation au rôle. Sa Rosina, Teresa Iervolino, est inégale. Au début elle aborde la cavatine de façon conventionnelle, avec le souci  du spectaculaire, pour faire un sort aux paroles plus qu’à la situation et l’émotion n’est pas au rendez-vous. Elle surgira au deuxième acte, où en dépit de la réserve que nous inspire la conception du personnage, l’interprète nous émeut par la fluidité du chant. Là, quand elle donne l’illusion de la facilité, l’interprète sert idéalement Rossini . Cette impression de facilité, si elle n’est pas constante, domine largement dans ce que Fabio Capitanucci transmet de Bartolo. Le chanteur se plie docilement aux indications de mise en scène et joue consciencieusement l’homme dépressif peut-être à cause de secrets inavouables. La voix semble plus large, plus solide que dans nos souvenirs et la désinvolture scénique sans aucun doute a nettement progressé. John Chest, enfin, qui chante le rôle depuis plusieurs années, est un Figaro assez sobre, sans les excès d’histrion qui parfois alourdissent le personnage. La voix est sonore, l’étendue suffisante, la projection bonne, la diction correcte, la tenue scénique exemplaire, on pourra en juger sur l’enregistrement destiné à une publication ultérieure.

Irréprochables vocalement les artistes du chœur Philharmonique de Cracovie, car quelques menus décalages dans la synchronisation des mouvements trahissent probablement la fatigue. Aucun reproche à faire non plus aux musiciens de l’orchestre Philharmonique de Cracovie, dont on aurait cependant aimé qu’ils tempèrent leur énergie au premier acte où leur générosité sonore  a semblé excessive à plus d’un auditeur.. C’est la quadrature du cercle entre la fatigue qui empêche de se concentrer durablement, les indications de la partition destinées aux instruments de l’époque de la création. C’est le rôle du chef, dira-t-on, de veiller à la balance afin d’éviter que le partenariat entre la fosse et le plateau ne tourne pas à l’affrontement. Mais Antonino Fogliani se défend : la place qu’on occupe dans l’espace, influe certainement sur la réception du son. Et puis, comment ne pas jouer cette musique avec énergie ? C’est la production d’un Rossini de 24 ans, qui y a mis toute la sienne ! Et on comprend que c’est cette verve malicieuse que le directeur musical de Bad Wildbad nous restitue avec amour.

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