Tel est le premier contact avec la représentation de Partenope et aussitôt la crainte surgit d’un parti pris qui fausserait la portée de l’œuvre, renforcé par la présence sur le plateau, pendant l’ouverture, de cette femme au costume à base de drapés revus et corrigés et dont le visage est profondément sérieux. Il s’agit bien du rôle-titre que l’on ne verra sourire qu’à la fin de l’œuvre, quand elle reprendra l’air de défi qu’elle avait adressé à Eurimène. Ceci nous semble encore mystérieux, mais s’explique peut-être par la version choisie, qui daterait de 1870, en l’absence d’une édition critique chez Barenreiter. Jusque-là il arrive qu’elle s’appuie contre les murs, hésitante, troublée, comme en proie à des sentiments douloureux profonds et sincères.

Or, qui est Partenope ? Il ne s’agit pas de la sirène qui tenta de perdre Ulysse, mais de la légendaire fondatrice de Naples, une jeune femme régnant sur une ville qui porte son nom. Séduisant tous les hommes qui l’approchent, elle s’est entichée d’un bellâtre qu’elle a évidemment subjugué. Elle n’a strictement aucun motif de se lamenter, et elle ne le fait pas, célébrant au contraire son plaisir de vivre. A aucun moment elle ne doute d’elle-même. Aussi sommes-nous rétif à cette image de femme soucieuse, un parti-pris auquel nous ne souscrivons pas. Car les autres personnages, s’ils ont des sujets de se plaindre, ne sont pas pitoyables, tels que le livret les définit.. Seule Rosmira pourrait faire pitié, mais le tempérament vindicatif qu’elle révèle, son obstination à punir  Arsace l’emportant de loin sur l’expression du chagrin, et l’aisance avec laquelle elle porte le vêtement masculin au point de donner le change ne révèlent-ils pas un tempérament de virago ? La poursuite de la vengeance l’emporte largement sur les tendres épanchements éventuels.

Arsace, le beau gosse, est un cœur d’artichaut toujours prêt à céder à la tentation d’un beau visage ; il passe tout le temps de l’opéra à se plaindre de la rudesse avec laquelle le traite celle qu’il a trahie, à se lamenter sur son sort, mais à aucun moment il ne se remet en cause. Ormindo, l’amoureux transi de Partenope, est valeureux au combat, mais dans les rapports amoureux il semble voué à être le souffre-douleur d’une maîtresse-femme. Sa pusillanimité sentimentale le rend ridicule. Emilio enfin est ridicule d’emblée, dans sa suffisance de mâle qui croit apaiser Partenope en passant de la morgue machiste aux clichés de la soumission.

Seul Ormonte, l’officier dévoué à Partenope, échappe au ridicule de ces exposés complaisants où ces personnages, dans les reprises, amplifient leur discours doloriste et nombriliste qui leur tient lieu d’être. Mais la metteuse en scène a jugé bon de l’inclure dans sa vision de l’œuvre en le montrant en deuxième partie revêtu de la tenue que portait Partenope au combat contre Emilio, bustier lamé et jupe vaporeuse. Pourquoi pas ?  Mais pourquoi, alors que les aspects potentiellement comiques des personnages principaux ne sont pas exploités, exception faite d’Emilio, qui est présenté en extravagant clownesque, ce qui est redondant.

C’est un exemple des nombreuses idées dont ne voit pas quelle lumière elles apportent sur les personnages et leurs relations, et qui semblent avoir pour but ultime de proposer sans cesse au spectateur une action ou une vision scéniques pour conjurer le péril : l’enchaînement des airs serait ennuyeux. Est-ce le choix de la mise en scène ? Du dramaturge ? Est-ce la raison de la présence, quasiment incessante, de cinq danseurs ? Si on ne peut que louer leur endurance, leur performance, la qualité de leur prestation, qu’ils dansent ou fassent acte de présence, témoins muets et intrigants des exposés ou acteurs de la pantomime représentant la bataille, – et ils seront ovationnés et longuement applaudis  aux saluts – il n’en reste pas moins que souvent leur présence détourne l’attention au détriment du personnage que le chant construit. Reste une ténacité que l’on salue dans la recherche d’une animation scénique qui a déterminé le choix d’un plateau tournant,  que ce soit par les danseurs, par le jeu des rideaux, par les éclairages, par les entrées et sorties, qui peuvent s’effectuer au fond de la scène sur les deux côtés d’un panneau central comme sur les bords extérieurs de la scène tant à cour qu’à jardin. Sans oublier les accessoires, la baignoire, le lit, les canapés bancals, les chaises déplacées, les esquisses de statue évoquant les animaux cités dans les airs (le lion) ou un Antinoüs en fragments, rien n’est négligé et assurément le travail de préparation a été minutieux et s’est voulu exhaustif. Quel dommage que l’essentiel, la causticité du regard du librettiste sur les personnages, ait été mis sous le boisseau !

On attendait avec curiosité de découvrir la distribution, promise comme très prometteuse avec des chanteurs annoncés comme les vedettes de demain. Si Franko Klisovic fera sans doute parler de lui, car après un début hésitant il va libérer l’étendue et la souplesse de sa voix de contreténor et médusera le public par son émission extrêmement contrôlée dans les passages élégiaques chantés sur le souffle, il impressionne aussi par une vigueur qui convient à l’Apollon dont s’est coiffée Partenope. Il est du reste le seul qui sera applaudi à scène ouverte. Ses partenaires, sans démériter, n’ont pas su allumer le feu. Sa Rosmira était bien chantante, mais il manquait à Kelsey Lauritano un punch vocal qui impose la vigueur du personnage, liée au travesti masculin et à la violence du ressentiment – à la décharge des chanteurs, se produire dans cet espace sans un décor qui renvoie le son doit être très inconfortable. Beaucoup de finesse dans l’interprétation du timide Ormindo par Claudia Ribas, de la souplesse, de la conviction, une métamorphose perceptible quand Partenope consent à le laisser l’aimer, mais la prestation, très musicale, manque d’éclat.

Peut-être pénalisé par le costume qui fait d’Emilio un grotesque, le ténor Magnus Dietrich semble d’abord meilleur acteur que chanteur, avant de rendre pleine justice au personnage dans le retour à la lucidité favorisé par sa défaite. Quant à Jarrett Porter, il cherche bien un peu les graves d’Ormonte, mais il finit par les trouver et se prête de bonne grâce à la pantomime que lui impose la mise en scène.

Reste Partenope, Jessica Niles, qui devait être la sensation annoncée. Était-ce un mauvais soir ?  Sa Partenope ne nous a pas subjugué. En faisant la part des choses – le lieu pour nous peu adapté aux voix à l’ampleur limitée, et une conception scénique qui ne libère pas l’exubérance du personnage – on sera bienveillant et on la réentendra volontiers dans de meilleures conditions.

Aucune restriction, en revanche, au plaisir délivré par l’orchestre, amoureusement modelé par George Petrou. Les cors naturels de la fanfare de chasse sont impeccables, la trompette est cuivrée à souhait, la flûte gazouille, les clavecins se répondent, et les cordes passent du plein soutenu à d’arachnéennes finesses. Et le chef libère les rythmes dansants, les ritournelles serpentines, les modulations obsédantes, et le charme Haendel agit, envers et malgré tout !

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Placée sous la direction de Motonori Kobayashi à la tête d’un Dortmund Philharmonic Orchestra flamboyant, cette finale dortmundoise de la 41e édition du Belvedere se distingue par la qualité de ses candidats au nombre de quinze, avec une majorité d’hommes – cinq ténors, cinq barytons, deux contre-ténors pour deux mezzos et un soprano. Le niveau de la compétition rend difficile – et d’autant plus discutable – l’attribution des prix.

Sur la deuxième marche du podium, Filip Filipović résoud à sa manière le dilemme posé en préambule. Doté d’une voix égale et brillante – un alliage de cuivre et d’argent s’il fallait définir son métal –, déjà Tamino et Alfredo à Zagreb – avec contre-ut en fin de cabalette – et capable a priori de chanter sans faillir ces mêmes rôles sur des scènes équivalentes, le ténor croate doit encore travailler l’expression, apprendre la douceur pour conquérir les cœurs et les plus grandes maisons d’opéra.

Plus expérimenté encore – Rodolfo dans La Bohème à Hanovre, Mantoue au Florida Grand Opéra, Corrado (Il corsaro) à Chicago – Kevin Jose Semirilla Romero voit un troisième prix récompenser son beau ténor ombrageux et cambré, dont une habile gestion des registres ne peut compenser la palette limitée de nuances et surtout l’écart de propos. On ne chante pas Tchaïkovski comme Puccini ; l’adieu à la vie de Lenski veut plus d’introspection et moins de démonstration.

Après moult discussions, le choix du jury presse – dont nous faisions partie – s’est porté sur Neven Crnic qui, lui, se range dans la catégorie des chanteurs prêts à faire carrière. Déjà Posa et Figaro des Noces à Graz, Don Giovanni à Riga, le baryton bosniaque étreint l’air de Yeletski d’un chant dont on apprécie autant la solidité – relative dans l’aigu – que la sincérité. Au contraire de la majorité des autres candidats, Neven Crnic parvient à s’abstraire de la compétition pour dessiner un personnage dont les sentiments, exprimés avec vérité, émeuvent. Là se creuse la différence. Verdi l’attend.

Quoi d’autre ? Bien des choses en somme qui auraient nécessité l’institution de prix supplémentaires, auxquels suppléent divers engagements et sessions de coaching (voir le détail du palmarès ci-dessous) : la lumière mozartienne même si vacillante dans l’aigu de Katleho Mokhoabane, authentique ténor di grazia en formation aujourd’hui à l’Opernstudio du Wiener Staatsoper ; la pureté d’émission de Théo Imart, seul candidat français, contre-ténor désavantagé par les notes trop graves de « Ombra mai fu » ; Lluis Calvet I Pey, baryton espagnol à l’héroïsme admirable mais hors style dans l’air de Valentin ; Grisha Martirosyan, autre baryton intrépide hélas trop empli de vaillance ; Seray Pinar, mezzo-soprano turque dont on se demande comment il se fait qu’elle reparte les mains vides tant elle aligne de qualités, la souplesse et la pertinence des variations n’étant pas des moindres ; et last but not least Franco Klisović, contre-ténor sans grand relief – à dessein ? – en début de « Va tacito e nascoto », qui se métamorphose dans la reprise pour se livrer à un numéro de haute-voltige, multipliant les effets belcantistes en une joute jubilatoire avec le cor jusqu’à offrir l’équivalent en musique de ces chapelles baroques à la décoration débridée, telles que Dortmund dut compter avant que la ville ne soit rasée par les bombardements de 1945.

Les épreuves finales de l’édition 2024 du Belvedere auront lieu à Jurmala en Lettonie du 7 au 9 juin.

Prix

• 1er Prix : Ann-Kathrin Niemczyk, soprano (Germany)
• 2e Prix : Filip Filipović, ténor (Croatia)
• 3e Prix : Kevin Jose Simerilla Romero, ténor (Spain)
• Prix du public : Ann-Kathrin Niemczyk, soprano (Germany)
• Prix de l’International Media Jury : Neven Crnic, Baryton (Bosnie-Herzegovine)
• Prix Hans Gabor: Annie Fassea, Soprano (Grèce)

Engagements et sessions de coaching

• Royal Opera House Covent Garden : Sanele Mwelase, contre-ténor (South Africa)
• Dutch National Opera Amsterdam : Fabian Homburg, baryton (Netherlands) pour une session de coaching ; Théo Imart, contre-ténor (France) pour une session de coaching et audition
• Israeli Opera Tel Aviv : Katleho Mokhoabane, ténor (South Africa)
• The Metropolitan Opera New York, Lindemann Young Artist Development Program & Laffont Competition : Filip Filipović, ténor (Croatie)
• Dzintari Concert Hall Jurmala : Serhii Moskalchuk, baryton (Ukraine)
• Konzert Theater Bern : Ian Castro, ténor (USA)
• Sächsische Staatsoper, Semperoper : Oleh Lebedyev, baryton (Ukraine), Mikolaj Bońkowski, baryton (Pologne)
• Deutsche Oper am Rhein : Filip Filipović, ténor (Croatia), Grisha Martirosyan, baryton(Arménie)
• Deutsche Oper Berlin : Nina Solodovnikova, soprano (Russie)
• Oper Köln : Grisha Martirosyan, baryton (Arménie)
• Theater Erfurt : Jeremy Boulton, baryton (Australie)
• Theater Dortmund : SeongBeom Choi, ténor (South Korea)

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