Ajoutons que l’Opernhaus de Zürich, pour ce spectacle inaugural de la direction de Matthias Schulz, a cassé sa tirelire, et ne lésine ni sur la figuration, ni sur les costumes (de Louise-Fee Nitschke), particulièrement amusants, voire foldingues).
Notamment ceux de la foule de quémandeurs, d’obligés, d’importuns qui envahissent la chambre (bleue) de la Maréchale au premier acte : des marchandes de modes emplumées, un oiseleur précédé de trois enfants costumés en souris roses, des aigrefins, Annina et Valzacchi qui semblent sortir de la Fille de Mme Angot, un notaire chafouin à longs cheveux filasses, un ténor italien (Omer Kobiljak, très en forme) juché sur le lit et qui drapé dans sa cape ressemble au Louis XIV du Bernin, des orphelines nobles dont le chapeau en tuyau de poêle descend jusqu’à leurs pieds (l’atelier chapellerie s’est défoncé)….

…À quoi s’ajoute un étrange lapin en uniforme aux grandes moustaches qui traverse énigmatiquement la scène, et lors de la deuxième strophe du chanteur une vieille décrépite en haillon, en manière de prémonition (Der Tod in Wien, etc.) ou comme un souvenir de la mise en scène de Barrie Kosky qui étirait ce motif jusqu’à l’épuisement. Tout cela dans un camaïeu de bleu et de violet, le seul coup de klaxon dans cette harmonie étant le jaune tonitruant du baron Ochs (avec tricorne assorti) et sous un lustre en cristal au-dessus duquel volètent deux jolies anges.

La première Maréchale de Diana Damrau

Sans oublier un perruquier (« Mein lieber Hippolyte ») auquel la Maréchale dira sur un ton entre le zist et le zest qu’il a fait d’elle aujourd’hui une vieille femme, et non pas sur le ton douloureux auquel on s’attend (on a trop écouté Schwarzkopf).
La Maréchale de Diana Damrau cultive l’autodérision, l’humour, elle rit, elle joue « au public », ne mélancolise pas. Pas tout de suite. Damrau est exquise dans la comédie, sa maréchale s’amuse à jouer la Maréchale, comme au théâtre (et ça ira bien avec le colossalement cabotin Baron de Günther Groissböck qui en fait des tonnes (le chanteur, mais le personnage aussi, qui pour l’instant du moins bouffonnise débonairement).

Encore un mot à propos de cette Maréchale du premier acte. On aura l’impression que Diana Damrau décolle à partir de l’entrée de Groissböck. Il faut avouer que tout le début nous aura fait (ce soir-là, deuxième représentation) une impression fâcheuse. Un prélude un peu cafouilleux, avec des décalages, mais surtout tonitruant dans l’acoustique impitoyable de Zurich et que la première scène, « Wie du war, wie du bist », aura été quasi inaudible, tant était bancal l’équilibre scène-fosse, les voix peinant encore à s’envoler (mais quelle belle messa di voce de Damrau sur « Du bist mein Schatz »). C’est avec l’entrée d’Ochs que tout sembla trouver sa juste balance et dès lors la direction de Joana Mallwitz sera un enchantement de mouvement, de souplesse, de prestesse, d’élan et d’attention aux menus détails de la foisonnante partition.

Sur le plateau désert (exeunt le lit et le mobilier de style Louis XVI-Ritz), le monologue de la Maréchale, « Da geht er hin », voit l’émotion d’abord étonnamment tenue à distance par une Marie-Thérèse examinant la situation avec lucidité (elle n’est plus la petite Resi, c’est comme ça), presque avec véhémence (la révolte du « Wie macht denn das der liebe Gott ») jusqu’au moment où l’émotion irrépressible la mène au bord de l’étouffement et des larmes. Il faudra attendre le dernier duo avec Octavian, le duo des adieux, pour qu’enfin elle lâche la bride à une sensibilité jusqu’alors mise aristocratiquement à distance d’humour.
Les parois se seront alors resserrées pour enfermer les deux personnages dans une manière de souricière et la Maréchale évoquera ces horloges dont il lui arrive d’arrêter les aiguilles. Damrau ne se soucie plus ici de beau chant, elle n’est que vérité, douleur et dignité, face à la voix rayonnante, d’une santé impitoyable, solide, d’Angela Brower, magnifique Octavian, elle aussi d’une sincérité non feinte.

Extraordinaire Damrau, le visage défait. Ses larmes. « Ich sage die Wahrheit – je dis la vérité, la vie punit ceux qui s’y refusent ». Disant chaque mot du texte pour en exprimer la cruauté. Sur quoi pleure-t-elle, elle qui a décidé d’aborder ce rôle ? Bouleversante scène.
Et sitôt Octavian sorti, pliée de douleur : « Je ne l’ai même pas embrassé… » Puis, dernière image de l’acte, sur les ultimes notes du violon, la Maréchale caressant les crânes de verre du lustre redescendu des cintres.

La plus piquante des Sophie

On l’a dit plus haut, le deuxième acte sera très inattendu.
Dans le décor d’escalier à double révolution, de colonnes et de balustres, du palais Faninal, où tout est blanc, les livrées aux vastes basques des valets (elles étaient bleu roi chez la Maréchale), comme les culottes à la française et la perruque pyramidale de Faninal (Bo Skovhus, déchainé), blanc comme la longue robe d’organza de Sophie, à qui sa duègne, Marianne, dont le costume évoque la nourrice de Juliette, enseigne à marcher droite, un livre sur la tête.
Une Sophie qui sautille d’impatience en attendant son Rosenkavalier. Lequel apparaît, renfrogné, boudeur : Octavian fait ostensiblement la tête, cette corvée l’assomme, il descend l’escalier en regardant ses pieds, sa rose à la main, qu’il refile à Sophie après avoir débité son petit compliment et avant de tourner les talons aussi vite, sous les yeux en boutons de bottines d’Annina et Valzacchi.

Le coup de foudre nait de la musique

Cérémonial quasi en catimini qui tranche drolatiquement avec le décorum doré de la tradition. Le chœur en coulisses lance ses « Rofrano » en pure perte. Et puis Sophie, restée seule, commence à chanter, exquisément, son « Wie himmlische, nicht irdische… » et soudain Octavian, sa mauvaise humeur oubliée, découvre la jeune fille. Il redescend et, les yeux dans les yeux, ils se découvrent l’un l’autre (la trompette jubile derrière eux). Ils se retrouvent au sommet de l’escalier, qui lui aussi en pleine extase lyrico-amoureuse (sur le « schon einmal » des deux voix) commence à tourner en une valse lente d’un effet magique (avec ciel étoilé en fond de tableau). Très jolie idée que ce coup de foudre suscité par la beauté d’une voix, celle d’Emily Pogorelc, qui dessine une Sophie vive, drôle, impertinente, un peu peste, irrésistible, aussi libre que sa voix brillante et sûre.

En état de grâce lui aussi, l’orchestre de Joana Mallwitz suit les moindres impulsions des deux artistes, les drôleries de Sophie tout à l’heure, l’apaisement de l’amour naissant et leurs querelles de presque enfants maintenant (Sophie flanquant des coups de roses à Octavian, au grand effroi de Marianne).
Et puis l’entrée du baron Ochs (en rouge cardinalesque, avec colossal tricorne assorti) va briser cette idylle enivrée. S’il rutile et si le Leopold un peu faible d’esprit (dessiné dans l’espace avec grâce par Sandro Howald) qui le suit comme son ombre est toujours poétiquement improbable, en revanche ses gens – les Lerchenauischen – sont franchement mauvais genre, avec leurs livrées tachées, fripées, et leurs perruques de traviole. Déjà franchement éméchés, ils vont faire main basse sur le buffet, agresser les servantes (et même Marianne) et finir ivres morts.

Groissböck hénaurme

Sophie, toute fine mouche qu’elle est, reste ébahie devant le fiancé qu’on lui destine, cet Ochs tonitruant, envahissant, rubicond, salace, les mains baladeuses, bref hénaurme. et les premières apparitions de sa valse, La valse, le « Mit mir, keine Nacht dich zu lang », ponctuent ses soubresauts de désir. Toute cette tribu disparaissant un instant avec Faninal et le notaire, les deux jeunes gens vont pouvoir mettre sur pied leur complot.

Enchantement des deux voix, de leurs timbres merveilleusement accordés, tandis que Joana Mallwitz souverainement installe l’apaisement (et l’escalier tourne à nouveau, enchanté lui aussi), comme elle avait installé la furia du baron et de ses acolytes. Elle sait aussi faire briller cet orchestre, alléger les textures, et puis emporter dans un mouvement irrésistible le brouillamini final, la révolte d’Octavian, qui tire l’épée contre le baron, les hurlements de douleur de Groissböck (qui se retouve avec une fourchette plantée dans le mollet et hurle « mein Blut »)…

Bref, straussiennes…

La scène s’est emplie d’un carnaval à la Tiepolo, de masques, où fait son entrée un médecin à l’immense bec de cormoran jaune sous un gigantesque haut de forme. Tout cela est éblouissant et truculent, la précision de la mise en place orchestrale emporte tout. L’Octavian d’Angela Brower a toutes les couleurs du rôle, la vaillance du jeune homme aussi bien que le lyrisme éperdu. Le rayonnement de ses duos avec Emily Pogorelc, la maturité de ces deux voix aussi projetées l’une que l’autre, mais s’épousant, tressant leurs lignes serpentines interminables, bref straussiennes, tout cela est aussi exaltant qu’est réjouissante la démesure d’un Gunther Groissböck qui donne l’impression d’être en roue libre – avec cette désinvolture des grandes bêtes de scène, la race des Terfel, etc.– mais contrôle tout souverainement. Sa valse finale, forcément monumentale, en complicité avec l’Annina de la chère Irène Friedli, évidemment parfaite de matoiserie, mettra fin à un deuxième acte d’anthologie, grisant musicalement et d’une perfection de mise en place virtuose.

Sado-masochisme un peu too much

Après l’acte bleu, puis cet acte blanc, vient l’acte rouge. Ouvert par un préambule orchestral vibrionnant, agile, acéré, les vents babillards répondant au velours des cordes, un petit poème symphonique acidulé, ponctué des brames du tuba, le Ochs de l’orchestre. Le Philharmonia Zurich, qu’il faudra désormais nommer l’Orchester der Oper Zürich y est brillant.

L’auberge rouge tiendra à vrai dire d’un bordel sado-maso. Sur un échafaudage à la Pierre-André Weitz, on y verra quatre entraineuses (euphémisme) et deux dames plantureuses posant pour deux peintres en vue d’images qu’on imagine émoustillantes. C’est là qu’apparaissent, tous en rouge – sauf Sophie, toujours en blanc virginal – Octavian en uniforme de satin, les deux entremetteurs Annina et Valzacchi, Ochs et ses larbins, un aubergiste aux airs d’égorgeur (Johan Krogius, ténor dont la voix claire passe aisément par-dessus tout le tintamarre), des bourgeois, des masques, des Turcs de carnaval, une Faninal en rouge, des nonnes à cornettes, des dames en grand équipage (avec débauche de plumes), des enfants hurlant « papa, papa » à Ochs….
Lequel baron se sera fait d’abord piétiner (Gunther Groissböck a des abdos) par Octavian déguisé en Mariandel avant de finir enchainé, torse nu et en caleçon flottant (et rose) à l’échafaudage, où il sera fouetté par Octavian-Mariandel, Sophie observant le tout depuis en haut.
Aux murs d’immenses portraits de femmes, qui, miracle de la vidéo, se transformeront en autant de crânes.
Si on voulait risquer une remarque d’un autre temps, on dirait que tout cela est légèrement (?) de mauvais goût, l’obscénité d’Ochs avec Mariandel devenant même malaisante.

L’entrée de la Maréchale en grande robe de cour n’en sera que plus éblouissante, incongrue, apaisante. C’est elle qui détachera Ochs, dénouera le « deliziös qui-pro-quo », que le baron, reboutonné par Leopold, résumera en grand seigneur par son « Ich bin von so viel Finesse charmiert » et la Maréchale aimablement par son « War eine wienerische Maskerade und weiter nichts – C’était une mascarade viennoise et rien de plus », sur un tissu goguenard de chorus de cuivres, d’appels de trombones et un irrésistible crescendo de thème entrelacés…

Damrau au sommet de son art

Et puis commencera presque aussitôt le trio final, d’abord dans la virulence, chacun des trois protagonistes ayant quelque chose à reprocher aux autres. Les trois chanteuses rivalisant de finesse dans ce moment d’incompréhension où Octavian est magnifique d’émotion, de douleur et Sophie d’angoisse frémissante. Alors la Maréchale d’un geste superbe – et Diana Damrau est merveilleuse dans ces moments de conversation en musique – offrira Octavian à Sophie… « Marie Thérèse, wie gut bist du ».

Que dire de ces pages miraculeuses, de l’accord des trois voix fusionnant, mais gardant chacune son individualité, de Diana Damrau au sommet de son art dans « Hab mirs gelobt », puis du duo final extatique, « Ist ein Traum », des deux jeunes gens, moment suspendu, comme un fil qu’étire à l’extrême Joana Mallwitz.

Alors le lit avancera, où ils disparaitront. Et dans le lointain Faninal dira niaisement ‘« Sind heute so die junge Leute » à quoi la Maréchale répondra par un indéfinissable « Ja, ja »…

Une superbe représentation heureusement captée le soir de la première et qu’on peut voir en streaming sur Arte.
Mais rien ne vaut l’émotion du spectacle vivant et de nombreuses représentations sont encore à venir…

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Le thème des violences faites aux femmes touche profondément Calixto Bieito, et Maxime de Brogniez rappelait ici sa lecture de Carmen, faisant du féminicide la clé de l’opéra de Bizet. Son approche des Vêpres siciliennes est dans une ligne proche. Montfort et ses reîtres deviennent, vus par lui, des violeurs et des brutes sauvages. Lecture plausible, justifiée par quelques répliques au deuxième acte, où l’un des officiers français évoque l’enlèvement des Sabines. Et Bieito de confier que c’est à partir de ces mots que certaines images lui sont venues à l’esprit, images dont est née sa lecture de l’œuvre.

Et d’expliquer qu’il n’a voulu situer l’action ni dans le temps ni dans l’espace pour lui laisser sa portée universelle et sa leçon : les victimes des guerres, ce sont d’abord les femmes. Le viol étant devenu, on l’a vu à la fin de la Seconde guerre mondiale en Allemagne, on le voit de nos jours dans chacun des conflits qui éclatent ici ou là, une arme de guerre épouvantablement banale. Des femmes en restent détruites à vie, et des sociétés humaines blessées pour longtemps. C’est d’ailleurs le but recherché.

Le propos de Bieito peut sembler arbitrairement plaqué sur les Vêpres (mais d’ailleurs cela fonctionne), il n’en demeure pas moins que la puissance de Verdi est bien là et que, porté par de très beaux interprètes, l’autre thème de l’opéra, essentiel pour lui, les relations père-fils, garde toute sa force bouleversante.

Déjà vu…

Le décor est d’un passe-partout accablant : des containers peints en blanc, des baraques de chantier, une architecture de passerelles métalliques et d’échelles, tout cela tournant inlassablement grâce à la tournette de l’opéra de Zurich, un investissement décidément bien amorti de production en production… dont chaque mouvement révèle un autre aspect de ce meccano, pas plus intéressant que le précédent.

Qui dit décor blanc dit costumes noirs, ça va de soi. Le chœur féminin est en robes de veuves siciliennes, les costumes des hommes sont d’une médiocrité qui confine à l’invisibilité. Les soudards de Monforte et lui-même sont en costumes trois pièces (avec pochette), Procida en petite veste bleue de cadre moyen, la malheureuse Elena porte une veste de cuir, des leggins noir, des talons hauts et une vaste perruque (noire), Arrigo un tee-shirt kaki à la Zelenski.
Il s’agit d’être neutre, intemporel, universel. On est surtout économe, de son imagination et peut-être de ses deniers.

Sur les containers blanc viendront se projeter des images en noir en blanc. Au cours de la première partie, ce seront surtout des images de manifestations populaires en Italie, époque années trente, et des souvenirs de cinéma néo-réaliste, Bieito disant garder en mémoire le Roma, cittá aperta de Roberto Rossellini ; au cours de la seconde partie, ce seront, en même temps que quelques-unes des Désastres de la guerre gravés par Goya, les images insoutenables de la découverte des camps d’extermination, les fosses communes, les pelleteuses brassant des corps.

La première image, dans le silence précédant l’ouverture montrera Elena tirant à grand peine une vaste cantine métallique blanche, représentant à la fois le cercueil de son frère Federigo et la fatalité pesant sur elle. Cette cantine, mise en position verticale, deviendra au quatrième acte la cellule emprisonnant Arrigo.

Le corps outragé des femmes

Sitôt après une ouverture routinière, hâtive plutôt que nerveuse, à laquelle auront manqué la respiration, la rondeur sonore et le slancio verdien, mais certes pas la tonitruance (ah ! ces trombones…), puis un chœur d’entrée, davantage sonore que précis, apparaît, porté par quatre officiers de Monforte, le premier corps féminin outragé : le cadavre à demi nu d’une jeune fille, enveloppé d’une feuille de plastique transparent en guise de body bag.

Et c’est couchée sur le cercueil de son frère qu’Elena commencera son premier air : d’abord la chanson que lui impose de chanter l’un des occupants français, chanson qu’elle transformera en appel à la révolte. Maria Agresta, si elle n’est pas vraiment le grand soprano lyrique que réclame ce rôle de passionaria, assume à peu près tous les escarpements de « In alto mare », non sans une certaine âpreté parfois. Mais, est-ce le costume décrit plus haut, ou une présence en scène un peu frêle, son allegro final avec chœur « Coraggio, su coraggio » qui devrait faire grand effet, n’aura ni vocalement, ni dramatiquement, l’ampleur qu’il mérite.

Soudain Verdi est là

C’est durant le quatuor a cappella « D’ira fremo » (d’une intonation un peu brinquebalante) qu’apparaît, une tasse à la main (pourquoi ?), Monforte, et peu après Arrigo. Aussitôt, on a le sentiment ou l’intuition ou la certitude que Verdi est (enfin) là. Tout ce qui flottait se met en place, les phrasés de l’orchestre sonnent plus justes, tandis que Quinn Kelsey impose immédiatement le personnage de Monforte : affaire de legato, d’appui sur les mots, de plénitude du timbre, de présence en scène, mais aussi une manière de lassitude, d’inexplicable mélancolie, qui paradoxalement humanise ce personnage cruellement despotique. On saura plus tard d’où vient une brisure qui s’exprime d’abord musicalement.

Face à lui, dans le tee shirt qu’on a dit, s’impose très vite le Arrigo du ténor russe Sergey Romanovsky, pour qui c’est une prise de rôle, lui qui a beaucoup chanté des rôles de ténor léger (Nadir, le Duca de Rigoletto ou l’Almaviva du Barbier), mais aussi Don Carlos ou Faust. Son sens du phrasé, de la ligne, n’est pas moindre que celui de Quinn Kelsey, le timbre est large et chaud, et surtout, par la maîtrise du vibrato, il prête à son personnage on ne sait quoi de fragile, d’éperdu, une épaisseur humaine, une intériorité, bref de quoi conférer toute son ambiguïté à la relation entre Monforte et lui, et d’abord à leur duo « Qual è il tuo nome ? » de la fin du premier acte.
Le passage cantabile « Di giovane audace » où les deux voix s’unissent, le baryton répondant en contrepoint à la ligne mélodique du ténor, est d’une exaltante musicalité, sur un très bel arrière-plan de cordes du Philharmonia Zurich, enfin lyrique sous la baguette d’Ivan Repušić. Les deux couleurs de voix se mêlant admirablement, ce duo où deux personnages s’affirment ennemis l’un de l’autre sonne d’autant plus étrangement comme un duo amoureux (préfigurant Carlo-Posa).

Un cast masculin sans faille

L’entrée de Procida complètera un cast masculin (dans cet opéra d’hommes) très relevé. Styliste lui aussi, Alexander Vinogradov est une superbe basse chantante et son « O tu Palermo » est une merveille de noblesse, d’élégance, de phrasé, de couleur aussi. Contraste entre ce gabarit plutôt frêle et cette voix majestueuse ! La cabalette avec chœur « Santo amor che in me favellli », aux notes piquées impeccables, conduira au premier duo amoureux entre Arrigo et Elena. Le « OImé ! Io tremo innanzi » de Romanovsky sera une nouvelle merveille de lyrisme, de couleur et d’élan. Maria Agresta semblera aller parfois jusqu’aux confins de sa voix, malgré quelques demi-teintes ravissantes sur « Tu, dall’eccelse sfere, che vedi il mio dolor. » Il faut dire que Bieito les place à des kilomètres l’un de l’autre, ce qui n’aide pas, et qu’autour d’eux déambule imperturbablement la Ninetta d’Irène Friedli, réduite à arpenter la scène telle une duègne, à boucler des tours et des détours, ce qu’elle fera à peu près jusqu’à la fin de la représentation. Mise à part la nécessité de faire 10000 pas par jour, on s’avoue incapable de trouver une explication.

Malaise dans le malaise

C’est à ce moment que l’on entend l’allusion de Tebaldo aux Sabines, que nous avons évoquée, réplique qui répond à une phrase de Procida, jouant les agents provocateurs, en affirmant que « aux vainqueurs tout est permis ». Le « Viva la Guerra, viva l’amor ! des Français explose sur un rythme de tarentelle.
Cette tarentelle qui semble absurde au premier abord va devenir de plus en plus effrayante à mesure qu’elle servira de support à une première scène physiquement (et émotionnellement) éprouvante : le quasi-viol sur scène d’une figurante, dont seront lentement arrachés les vêtements, puis déchiré le collant.
Une scène qui met mal à l’aise : il y a ce qu’elle représente et dénonce, c’est-à-dire l’acte de guerre, et il y a ce que le metteur en scène fait subir à cette figurante. D’où la gène ressentie (par nous, en tous cas). On verra ensuite l’un des containers s’ouvrir (lumière d’un blanc chirurgical à l’intérieur) et quelques soudards y faire entrer quelques femmes (après un simulacre d’enlèvement des Sabines). Là, on restera dans l’allusif, tandis qu’Elena se penchera au secours de la victime dénudée.

Ironiquement, à ce moment-là, le livret prévoyait un riche déploiement de « dames françaises et siciliennes » en atours de fête débarquant d’une barque « splendidement ornée »… Ici c’est sur le « Del piacer s’avanza l’ora ! » du chœur qu’on verra la soldatesque sortir du container en rajustant bretelles et braguettes…
L’un de ces moments où ce qui se donne à voir est si fort qu’on en oublie d’écouter vraiment la musique, pourtant l’une des grandes scènes d’action de Verdi.

Quinn Kelsey au sommet de son art

Changement de focale immédiat avec l’une des plus belles pages de Verdi, le récitatif « Si, m’abboriva ed a ragion ! », suivi de l’aria « in braccio alle dovizie », dont Quinn Kelsey, recroquevillé au pied du décor, fait une sublime page introspective. Baryton au timbre clair, capable d’allégements subtils, et surtout de dire un texte, d’en exprimer le sens profond, de gommer tout effet vocal inutile, il semble accomplir à la lettre le rêve de Verdi, d’un chant puissamment vrai, simplement humain. Le paradoxe est que tout en disant les mots en grand acteur, en incarnant la douleur d’un personnage, il ne cesse jamais d’être parfaitement musical, sa science de la projection lui permettant de faire passer la moindre inflexion mélodique sans rien forcer, en dosant les couleurs au millimètre, d’être à la fois intime et puissant, démuni, dénudé et grandiose. Ovation, bien sûr !

À nouveau le grand style verdien

Et que dire du duo avec Arrigo qui va suivre ? Moment où Monforte révèle à Arrigo qu’il est son père, véritable duo d’amour, au centre de l’opéra. Tout en contrastes de sentiments, en effusions interrompues, en trouble. C’est Verdi au sommet de son inspiration, alternant les passages arioso et les strettes les plus enivrantes (« Mentre contemplo quel volto amato… » sur un thème entendu dès l’ouverture). Quinn Kelsey et Sergey Romanovsky y sont merveilleusement fusionnels (et Ivan Repušić, comme dans tous les passages purement lyriques, respire à l’amble avec eux). Finalement très proches de timbre, ils sont aussi unis par le style de chant, le soin apporté à la ligne, aux nuances, le velouté, le raffinement (suave passage en voix mixte du ténor sur le premier « O donna ! Io t’ho perduta ! »), en un mot la musicalité. Aussi présente dans le cantabile (« Ah ! Figlio, invani crudo mi chiami… ») que dans la violence (la fusion des deux voix sur « Ombra diletta »).

Les pendus de Milan

Si le ballet des Saisons sera ensuite coupé, Calixto Bieito fera de la scène de la fête du troisième acte un moment assez étrange, Monforte et ses affidés s’affublant de hures de sangliers (pourquoi ?), et le chœur de masques de carnaval, en restant toujours aussi funèbre et statique, on verra les officiers esquisser un French cancan dérisoire, illustration grotesque du tempo pimpant de l’orchestre, avant deux images fortes : Elena bondissant sur Monforte pour le pognarder et arrêtée dans son élan par Arrigo, image de la trahison, et celle de trois femmes pendues par les pieds (on pense évidemment aux cadavres de Mussolini et Clara Petacci), nouvelle image perturbante à deux niveaux : il y a ce qu’elle représente (les femmes dans la guerre), et ce qu’elle met en œuvre (la violence faite ici aux trois figurantes).

On s’arrêtera encore sur deux moments, le premier est musical, le second est ambigu, à la fois image et musique.
La scène de la prison est une nouvelle grande page verdienne (faut-il rappeler que les Vêpres siciliennes viennent juste après la trilogie Rigoletto–Trovatore–Traviata…). Le récitatif et aria « Voi per me qui gemete-Giorno di pianto » donne à nouveau à entendre le superbe Sergey Romanovsky à son meilleur. Bieito le coince dans une boîte exiguë (recyclage de la cantine-cercueil de Federigo). Torse nu (il est pas mal fichu…), il prête à ce lamento les plus chaudes couleurs de son timbre, sans rien perdre de ses qualités d’expression quand il monte jusqu’aux sommets de sa tessiture (l’air ne monte que jusqu’au si, mais reste le plus souvent dans les hauteurs). La scène avec Elena où il lui avoue que Monforte est son père (d’où sa trahison) est un autre sommet, où, portée par l’élan, Maria Agresta sera à son meilleur, même si on continue à se demander si elle est vraiment une Elena. C’est dans son aria « Arrigo ! Ah ! Parlo a un core » qu’elle aura ses plus beaux phrasés et des sons filés d’une transparence sensible, même si elle escamotera prudemment la redoutable cadence (du contre-ut à l’ut grave) qu’elle remplacera par une colorature d’ailleurs un peu grêle. La strette offrira une belle image, Arrigo l’enlaçant dans un geste tendre, tous deux repliés au pied de leur guérite.

La « gégène »

La scène de l’exécution, où Monforte promet sa grâce à Arrigo s’il proclame qu’il est son fils, Bieito la contemporanéise à l’aide de trois cages à roulettes où il emprisonne Elena, Arrigo et Procida. Dans une savante et stressante progression, on verra les reîtres en complet-veston disposer un générateur et du fil électrique, brancher les cages métalliques, tandis qu’on entendra, da lontano, un De Profundis, Elena et Procida supplieront qu’on les gracie, la tension montera avec une redoutable efficacité jusqu’à la libération du « Oh padre ! Oh padre ! » d’Arrigo.
Le final concertant de cet acte IV, une de ces infrangibles architectures verdiennes profuses en trios, quatuors (notamment ici le très beau « Addio, mia patria »), avec ou sans chœur, auxquelles on ne résiste pas, égale en force celui du deuxième acte, sous la solide direction d’Ivan Repušić.

On ne s’attardera pas trop sur l’air « à effet » d’Elena, le célèbre boléro « Mercé, dilette amiche », avec lequel se collette tant bien que mal Maria Agresta, ni sur le ridicule de sa grande robe de mariée, ni sur les hures des garçons d’honneur.

Ter repetita

On mentionnera plutôt un dernier moment malaisant. Voulu comme tel sans doute par le metteur en scène, et manière d’interloquer le spectateur (voire de le culpabiliser ?). On veut parler de l’entrée de Procida, entouré d’un groupe de femmes, plus ou moins dévêtues, attachées par des cordes, certaines les seins nus, qui à peine en scène s’effondreront comme pour constituer un socle humain, gisant immobiles aux pieds d’un Procida ridiculement couronné de la couronne nuptiale d’Elena et dont il s’agit peut-être de signifier qu’il n’est pas meilleur que les autres (?)

Sans insister davantage sur l’impression mi-figue mi-raisin que laisse ce genre de provocation, on dira plutôt l’incandescente beauté vocale du dernier tableau depuis le trio « Sorte fatal ! » illuminé à nouveau par le timbre de Romanovsky jusqu’au farouche engagement d’Agresta clamant son amour pour Arrigo.

Ensuite, comme s’il avait jeté là toutes ses forces, Verdi bâclera en quelques mesures hâtives l’assaut triomphal des Siciliens contre l’occupant, le « Vendetta ! Vendetta ! » final.

Épuisement, après quatre heures de musique ? Et après ce combat de haute lutte avec la Grande boutique, le livret de Scribe et le grand opéra à la Meyerbeer ? « Les Vêpres m’ont causé tant de fatigue que je ne sais plus quand j’aurai de nouveau envie d’écrire », dira-t-il.

Restent, au cœur de cette grande machine, quelques-uns des plus beaux exemples de ce que Verdi aime et fait le mieux : l’intime. Magnifiquement servis dans cette production par ailleurs passionnante à déchiffrer.

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Pour le reste il en va des productions d’opéra comme de toutes choses, elles sont mortelles, du moins elles peuvent montrer tous les signes de la fatigue des ans. Celle-ci a sans doute eu naguère la fraîcheur de la jeunesse. Elle eut même les faveurs de certains chroniqueurs de Forum Opera quand elle fut présentée au festival d’Edinburgh, ou vue en streaming.

Olga Berzsmertna en 2017 © Monika Rittershaus

Co-production de l’Opernhaus de Zurich et de la Komische Oper de Berlin en 2017, elle revient à son point de départ et on a le sentiment que pour ces cinq représentations elle a été répétée hâtivement, peut-être sans que Barrie Kosky s’en occupe lui-même. D’où l’impression d’une direction d’acteurs flottante, voire absente, de personnages dessinés à gros traits, d’une poésie qui s’est évaporée, la « poésie infinie » qu’évoque Tchaïkovski.
Au salut, on verra plusieurs artistes faire des signes de connivence au souffleur, voire lui serrer la main qui surgira de son trou, dissimulé sous un tertre de gazon, comme pour le remercier d’avoir été là et peut-être d’avoir sauvé certains moments, avec habileté d’ailleurs et sans qu’on en vît rien.

Que dire de la mise en scène de Barrie Kosky ? Qu’elle nous est apparue un peu paresseuse, voire anodine. Un décor de grands arbres, d’ailleurs prenant bien la lumière, un tapis de fausse verdure, l’évocation d’une clairière, d’une Russie de toujours, séjour heureux de la jeunesse d’Olga et Tatiana. Barrie Kosky ne se soucie guère d’inscrire socialement ni dans le temps cette histoire, qui se déroule dans un nulle part verdoyant, dans un autrefois indécis, idyllique et frais. Ces frondaisons seront aussi le décor de la scène finale, la dernière confrontation entre Tatiana et Onéguine, comme pour suggérer l’éternel retour d’un passé inoublié.

Olga Berzsmertna en 2017 © Monika Rittershaus

À contre-temps

Le vrai sujet d’Eugène Onéguine, c’est le temps. Onéguine et Tatiana s’aiment à contre-temps. C’est la tragédie des vies manquées. Quand elle tombe follement amoureuse de lui, il prêche la raison et le réalisme et il assène à cette Bovary de la campagne russe que la vie n’est pas un roman, « la candeur peut causer bien des dommages ». Quand ils se retrouveront de longues années plus tard, il s’éprendra de la brillante princesse Grémine qu’elle sera devenue, mais ce sera trop tard : « Je dois accomplir mon devoir / Et rester sourde aux appels de l’amour ! »  Et pourtant « Le bonheur était si proche… Si possible !… Si proche ! »

Dans le programme de salle, Barrie Kosky note très justement que l’opéra de Tchaïkovski fait partie du petit nombre de ceux où tout s’équilibre parfaitement, l’histoire, la psychologie, la musique. L’option d’une mise en scène toute de discrétion peut donc avoir sa légitimité, sous réserve que le jeu des acteurs soit tout en délicatesse, et la direction musicale aussi. Or pour l’un comme pour l’autre, c’est ici plutôt la rudesse qui prévaudra.

À peu près

Tout nous sera apparu un peu approximatif dès l’introduction orchestrale. Des cordes désunies, des vents trop en avant, des cors à l’intonation incertaine, et surtout, dans l’acoustique si claire de l’Opernhaus, un manque de fondu, de rondeur, et un excès de vigueur, de décibels en un mot. Et d’emblée l’équilibre semblera un peu bancal entre les voix en coulisses de Tatiana et Olga chantant les vers de Jouvosky (en décalage avec la harpe), et les premières notes de Larina (Stefanie Schäfer) et de la nourrice Filipievna, couvertes par l’orchestre…

Liliana Nikiteanu et Margarita Nekrasova en 2017 © Monika Rittershaus

Ce tableau familial idyllique, qui doit aussi suggérer l’ennui de cette vie à la campagne où il se ne passe jamais rien, paraîtra mené à la hussarde… Et l’on restera un peu frustré par le quatuor passablement boiteux entre les deux vieilles dames (nous parlons des personnages) aux voix un peu en retrait et celles des deux jeunes filles, l’ardente Olga en rose et la rêveuse Tatiana en bleu ciel, beaucoup plus corsées.

Ombrelles et paniers-repas

Idée contestable que de faire des paysans du premier acte, venant saluer Madame Larina (et donc situer son statut de riche propriétaire) un groupe d’aimables pique-niqueurs (ombrelles, paniers d’osiers, vêtements de printemps) s’égayant dans la verdure. Chœur nombreux, un peu trop, et sonore (idem) sous la baguette décidément enthousiaste de Gianandrea Noseda, dirigeant un Philharmonia Zürich qui sonnera souvent un peu vert. Bizarrement aussi, ces choristes s’avanceront jusqu’à l’avant-scène pour adresser au public les derniers vers de leur chanson traditionnelle, comme pour questionner l’illusion théâtrale.

Olga Berzsmertna en 2017 © Monika Rittershaus

Après leur sortie, c’est à Olga que sera dévolu le premier morceau de bravoure de la partition. Le mezzo-soprano américain Rachael Wilson dessine un personnage extraverti, enjoué, juvénile, et surtout elle donne à entendre des moyens vocaux considérables, un registre grave impressionnant, un timbre particulièrement chaud, de beaux phrasés, et une ardeur convaincante. C’est en somme une Dorabella et comme dans Cosi elle compose un couple vocalement désassorti avec le ténor qu’est Lenski.

Un Lenski de rêve évidemment

Ici Lenski aura le timbre lumineux, léger de Benjamin Bernheim et la confrontation sera amusante entre la voix très charnue, très profonde, le velours sombre d’Olga, ses graves puissants et celle si limpide de ce Lenski. Ce n’est pas seulement vocalement qu’il sera aérien, mais aussi physiquement : ce sera un Lenski juvénile, gracieux, désinvolte dans ses mouvements, très loin des Lenski tourmentés et sombres  de la tradition.

Et le quatuor Tatiana-Olga-Lenski-Onéguine (que Tchaïkovski disait lui-même « à la Mozart » sonnera joliment équilibré entre quatre voix également solides, celle de Bernheim dessinant avec élégance la ligne supérieure dans un ensemble à la fois chambriste et intense.

La gifle de Lenski (Pavol Breslik)  en 2017 © Monika Rittershaus

Juste après, l’arioso de Lenski, sa déclaration d’amour enflammée à Olga (« Ya lyublyu vas, Olga ») sera un délice de charme, de clarté, de phrasé, culminant sur une note haute qu’il enverra avec aisance, sans insister, avec une manière d’ironie.

En revanche, l’Onéguine d’Igor Golovatenko surprendra d’abord par un ton abruptement cassant avec Tatiana et un quelque chose de métallique et d’impétueux dans la voix. Silhouette arrondie, un peu pataude, le personnage apparaît en déficit de séduction, à la fois physique et vocale, or la romanesque Tatiana, lectrice de Richardson, doit en tomber immédiatement amoureuse. « On ne peut passer sa vie un livre à la main » lui chantera-t-il. Illustration au premier degré : Tatiana ne lâchera pas son livre un seul instant.

Olga Berzsmertna en 2017 © Monika Rittershaus

Grands moyens

Tatiana, c’est le soprano ukrainien de naissance Ekaterina Sannikova, qui fit ses débuts au Mariinsky en y chantant Fiordiligi. Parmi ses rôles, on note Ariadne, Tosca, Nedda, Elettra, Lady Macbeth et Lisa de la Dame de Pique. C’est dire que c’est une grande voix, à la puissance de feu considérable. Elle compose une Tatiana d’envergure, très dans l’excès, dans la passion exacerbée. À la douceur tendre de Filipievna (belle incarnation souriante d’Irène Friedli), c’est avec élan qu’elle répliquera par son « Je ne suis pas malade, je suis amoureuse » que ponctuera le grand lyrisme frémissant des violoncelles.
La voix a beaucoup de projection, de fermeté, de longueur. Tous les registres sont solides, homogènes, puissants, et n’ont aucun mal à passer par-dessus un orchestre tempétueux (Noseda décidément a le Tchaïkovski fougueux). Les demi-teintes sont rondes et pleines, les notes hautes jamais acides. Elle semble avoir si peu de limites qu’on la verra même se jouer d’une lubie de mise en scène qui la fera chanter dos au public une partie assez longue de son air de la lettre et sans déperdition sonore !

Négligence et saugrenu

On aurait seulement aimé que Barrie Kosky (ou son assistant) la dirigeât un peu davantage : pendant tout le prélude orchestral, qui est long, elle se tord les mains, tourne en rond en s’agitant, se tient la tête à deux mains, dans une pantomime un peu gênante. Autre maladresse, ce cercle lumineux tombant des cintres et l’isolant pour son air à l’avant-scène côté jardin. Un cercle lumineux qui resservira au troisième acte pour Onéguine, tout aussi incongrûment.

Autre idée saugrenue et un peu niaise, celle de munir les gentilles jeunes filles qui viennent chanter leur gentil chœur de livres semblables à celui de Tatiana, livres qu’elles font voleter comme autant d’oiseaux.

Un Onéguine rêche et cassant

C’est le moment où Tatiana se prend à douter d’elle-même, de sa lettre, de sa sincérité : « Pourquoi me suis-je livrée ? » (ici, un cor aussi sonore qu’indiscret) et qui amènera le retour d’Onéguine, « Kagda by jizn’ damachnim krougom – Si j’avais voulu passer ma vie dans le cercle familial… » où Igor Golovatenko  surenchérira dans le glacé, le cassant, le caricatural. Air en principe magnifique, ici asséné dune voix rêche et monocolore. Et, alors que Tatiana essaiera maladroitement de l’étreindre, il déchirera la lettre et laissera tomber à terre le pot de confiture qui l’avait accompagnée. Gênant.

© Monika Ritershaus

Le prélude orchestral introduisant l’acte II, un peu sec et métronomique, manquant de lyrisme et de fusion entre les pupitres, mènera à la célèbre valse, un peu raide, décor sonore d’une scène de fête nocturne avec flambeaux. Non moins maladroite la danse d’Onéguine avec Olga, puis la jalousie adolescente de Lenski, l’étonnante gifle qu’il assènera à Olga, tout cela très premier degré, puis la chanson de Triquet, qu’illustreront les assez ridicules balancements d’ensemble du chœur, un coup à gauche un coup à droite, enfin un peu sommaire la querelle Lenski-Onéguine qui amènera le fatal duel.

La grâce absolue

En revanche, ce qui sera un moment de grâce, ce sera le « Kuda, kuda » (Où avez-vous fui, jours dorés de ma jeunesse ?) de Benjamin Bernheim, qu’il chantera couché sur un tertre de gazon, toujours aussi juvénile dans son incarnation.

Benjamin Bernheim © D.R.

Une fois de plus, l’orchestre aura été bruyant et carré dans l’introduction, mais rien ne sera plus sensible que la ligne vocale de Bernheim dans cet air, aucune voix plus dorée, et rien de plus naturel et d’évident que sa reprise en voix mixte, avec le contrechant de la clarinette, conduisant insensiblement au retour de la pleine voix, d’une puissance solaire, et, après un decrescendo sur la dernière phrase descendante, à une note finale filée de rêve.

L’acte s’achèvera sur le sublime duo de la réconciliation impossible des deux hommes, leurs deux voix alternant d’abord puis se rejoignant, la sortie en coulisses côté cour, le coup de feu, le thème du destin à l’orchestre, et les ultimes notes du cor, mourantes elles aussi.

© Monika Ritershaus

Autres incongruités koskyennes

Le rideau du troisième acte révèlera un froid décor d’antichambre néo-classique, d’un grandiose tout pétersbourgeois, Après une très citadine polonaise, contrastant avec les valses et mazurkas (qui se voulaient plus campagnardes), on assistera à la métamorphose d’Onéguine – et de Golovatenko aussi, qui, dans son premier arioso solitaire, exprimera sa mélancolie, son ennui, son sentiment d’échec.

Dans ce nouvel aspect du personnage, Golovatenko montrera des qualités vocales, de velours, de legato, d’humanité qu’il avait cachées jusque là, et qui avaient singulièrement manqué à ses premières apparitions. Il sera dérangé dans sa solitude par l’irruption envahissante des invités (les choristes, aux déplacements erratiques à nouveau) et par l’entrée de la triomphante Princesse Grémine en robe de bal d’un rouge éclatant, la petite campagnarde qu’Onéguine avait repoussée autrefois.

© Monika Rittershaus

Un grand Grémine

De l’air du prince Grémine, de facture très traditionnelle et dont Prokofiev s’inspirera dans son Guerre et Paix pour le grand air de Koutouzov, Vitaliy Kovalyov donnera une superbe version, idéale de noblesse, de phrasé, de diction aussi, avec de belles demi-teintes, et notamment une très belle reprise mezza voce. Là, nouvelle lubie du metteur en scène, on verra le chanteur disparaître dans la pénombre, alors que Tatiana et Onéguine, isolés par le même projecteur tombé des cintres que dans l’air de la lettre, esquisseront une manière de danse lente. Gaminerie sans intérêt qui ne distrait pas de la beauté de ce que chante Kovalyov : impeccable conduite de la voix, chant d’une intégrité parfaite, sans effets ni grandiloquence, sincérité et timbre splendide.

Où Golovatenko change de registre

Non moins beau vocalement, l’arioso d’Onéguine resté seul, « Oujel’ ta samaïa Tatjana – Est-ce la même Tatiana ? », où à nouveau Igor Golovatenko se montre à son meilleur, expressif, lyrique, ardent dans l’étonnante reprise de l’air de la lettre où il prend conscience qu’il est fou amoureux.

A peine aura-t-il fini que des machinistes viendront démonter par morceaux le décor, tandis qu’à l’orchestre on entendra la vigoureuse et électrique écossaise.
Déconcertant changement à vue en plein sommet d’émotion, déroulement d’un tapis d’herbe fausse. Retrouvailles avec la clairière.
Le thème de l’amour, au hautbois, amènera l ‘entrée de Tatiana sur un grand geste agité aux cordes, prélude à un duo final, très tempétueux, tout en fluctuation de sentiments, tout en violence aussi, notamment à l’orchestre.

Peter Mattei et Olga Berzsmertna, la scène finale en 2017 © Monika Ritershaus

Le destin

« Ayez pitié de moi, supplie Onéguine à genoux. Elle, lui répond un peu sèchement, mais dans un chant, souple et puissant à la fois, très beau, culminant sur une longue note tenue précédant son « Akh ! Ststchastié byla tak vazmojna – Le bonheur est passé si près de nous. »

Pouchkine évoque un « orage de sentiments ». C’est bien ce qui se donne à entendre ici, une violence attisée par Noseda qui sollicite toutes les réserves de puissance d’Ekaterina Sannikova et toute l’intensité d’Igor Golovatenko, poussé dans ses retranchements. Un embrasement à peine interrompu par un bref épisode cantabile, avant les ultimes éclats, le « Ya vas lyublyu » d’Onéguine, le « Adieu pour jamais » de Tatiana et la sidération finale d’Onéguine, « Honte ! Solitude ! Oh ! mon triste destin ! »

Puissance irrésistible de ce final, de cette tragédie de la résignation, de l’acceptation d’un destin sans grâce, où Tchaïkovski aura mis tout son désespoir.

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Toutefois, à la différence d’un Brokeback Mountain où l’œuvre de Wuorinen permettait de retrouver l’âpreté et la noirceur de la nouvelle que le passage par Hollywood avait rendu sirupeuse, l’adaptation de Philip Littel (livret) et Stefan Wirth enferme l’œuvre dans une ambiance uniformément sombre où les troubles et la sentimentalité des personnages sont absents. La partition est à l’image de nombreuses créations actuelles : très rythmique, construisant plus des ambiances qu’une narration. Le traitement des vents est remarquable et l’écriture vocale non dénuée d’intérêt. Rien de vraiment novateur en somme (ce n’est pas une obligation) mais surtout rien de très adapté au théâtre musical. Les personnages peinent à trouver une signature vocale particulière à l’exception de Cornelia, la peste de sœur ainée dont les cris dans le suraigu traduisent l’hystérie (c’est devenu un lieu commun de la composition contemporaine), et de Maria Thins dont les lignes galbées imposent la figure de matriarche de l’étrange foyer Vermeer.

© Toni Suter & Tanja Dorendorf

Ted Huffman, à son habitude, trouve plus de solutions qu’il ne complique la représentation. La scène est minimale : à nue et noire sur une tournette juste habillée d’un mur sombre d’un côté, constitué de dalles lumineuses de l’autre. Une fois lancé, jamais le mouvement rotatif ne s’arrêtera. Seule sa vitesse varie dans un traveling de deux heures qui permet d’enchainer les scènes, de faire apparaitre et disparaitre les personnages ou les quelques accessoires cruciaux à la narration : les quelques habits, dont ceux du fameux tableau, des pigments, un clavecin ou la table du diner. Les lumières crues retenues et ces tableaux successifs fonctionnent comme une camera obscura. C’est donc à la rétine du spectateur de venir interpréter et remettre un peu de tension et de sentiment dans cet ensemble froid. C’est intelligent mais cela ne tient pas toute une représentation. Ted Huffman réussit néanmoins là où la composition piétine : chacun de ses personnages trouve une identité par un choix de direction d’acteur. Maria Thins claudique sur sa canne, Catharina Vermeer déambule comme une reine la main posée sur son ventre de femme enceinte, Tanneke est renfrognée, Cornelia ne tient pas en place etc.

La réalisation musicale n’appelle aucun reproche. Le Philharmonia Zurich réagit au quart de tour aux injonctions de Peter Rundel : percussions, cuivres et vents ont fort à faire et livrent une performance époustouflante malgré les réserves intrinsèques à la composition que nous avons notées. La distribution impressionne en tout point, à commencer par Lauren Snouffer (Griet) qui ne quitte quasiment jamais la scène. Le rôle mobilise une vaste tessiture et exige une certaine puissance vocale. Le soprano américain l’emporte avec une endurance certaine et une capacité à nuancer jamais démentie. Iain Milne déploie un mâle chant qui rend tout de suite antipathique le riche Van Ruijven. Yannick Debus, baryton au timbre cuivré, trouve la bonne ambiguïté entre timidité et séduction dans ses scènes avec Griet. Irène Friedli (Tanneke) croque en forçant un peu la raucité de ses lignes un personnage de servante bourrue. On ressort estomaqué par les pyrotechnies vocales improbables que Lisa Tatin (qui interprète tous les enfants mais en particulier la vicieuse ainée Cornelia) parvient à réaliser. A chaque fois que sa silhouette féline rentre en scène, on plaint par avance la pauvre Griet. De même, Liliana Nikiteanu impose son personnage de cheffe de foyer sans mal, le chant bien assis dans un medium corsé. Enfin, en vétérans de la scène Laura Aikin et Thomas Hampson font preuve d’un abattage scénique et d’une excellente santé vocale. Elle réussit les acrobatiques passages à l’aigu que le rôle exige (et qui rappelle que Marie de Die Soldaten ou encore Konstanze figuraient dans ses grands rôles). Lui colore son chant d’une humanité certaine et fait de son peintre une belle figure humaniste.

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En retrouvant Norma à Zurich broyée par le système wilsonien, l’agacement succède à la torpeur. Armé de bienveillance, Yannick Boussaert s’était employé, lors de la création de cette production zurichoise, à décrypter les symboles représentés. Nous n’aurons pas cette patience. La reprise ad nauseam des mêmes procédés pèse sur le chef d’œuvre de Bellini du poids d’une licorne morte – celle qui traverse au ralenti le plateau durant le duo entre Adalgisa et Pollione sans que l’on comprenne la raison de sa présence. Le premier défaut de cet immuable discours scénique est non de ne plus surprendre mais d’entraver l’expression de chanteurs peu familiers de l’approche et vraisemblablement handicapés par un nombre insuffisant de répétitions.

© T+T Fotografie_Toni Suter

Tel est – on le suppose – le cas de Michael Spyres, excellent comédien, rompu à l’exercice de la scène depuis le plus jeune âge, mais ici emprisonné dans les filets d’une gestuelle artificielle. La direction brouillonne de Fabio Luisi, souvent bruyante, désavantage également le chanteur américain dont le premier Pollione aurait mérité un environnement musical moins expéditif – l’Oroveso encore hésitant d’Ildo Song en fait aussi les frais. Les cordes de la Philharmonia Zürich tutoient plusieurs fois les cimes mais, comme la veille dans Hippolyte et Aricie, le chœur avance en ordre dispersé. Dans un rôle avare en passages d’agilité, l’émission du ténor se concentre sur le médium et s’impose par la force. Peu de variations et, à quelques rares exceptions, peu d’usage de la voix mixte ou de tête, deux caractéristiques essentielles du chant de Michael Spyres auxquelles Pollione, dans ce contexte, n’offre pas assez l’occasion de faire étalage.

Depuis que Sutherland chanta Clotilde aux côtés de Callas en 1952 à Londres avant d’endosser le rôle-titre, la confidente de Norma fait l’objet d’une attention particulière sans que la partition ne lui offre une réelle occasion de se mettre en valeur. Le mezzo-soprano d’Irène Friedli la prédestine au mieux à la plus jeune des deux prêtresses, sauf à reconsidérer la répartition des tessitures, comme l’osa Cecilia Bartoli il y à quelques années. Là n’est pas la question.

Avec Adalgisa, Anna Goryachova semble tirer un trait sur les emplois de contralto rossinien auxquels elle doit ses premiers succès – Melibea dans Il Viaggio à Reims à Anvers puis Amsterdam, Isabella dans L’Italiana in Algeri à Pesaro. En s’élevant dans l’aigu, encore prudemment, la voix a gagné en volume. La plastique du timbre est bienvenue dans un rôle où la jeunesse est clé (l’écoute live d’Ebe Stignani, Adalgisa auprès de Callas à plusieurs reprises, nous le rappelle cruellement). Il lui faut cependant lutter avec les mêmes armes belcantistes que sa rivale amoureuse. C’est là sans doute pour la chanteuse une marge de progrès dont on mesure la largeur dans le duo qui l’oppose à Maria Agresta au deuxième acte, le fameux « Mira, O Norma ». Obligée de régler son chant sur celui de sa partenaire, la mezzo-soprano consent à quelques nuances dont on aurait voulu qu’elle fît auparavant un usage plus généreux.

Maria Agresta se range aujourd’hui parmi les meilleures titulaires du rôle de Norma. La placidité, dont on lui a souvent fait procès, appartient au passé. L’héroïsme n’est toujours pas la première des qualités de sa druidesse, ce qui ne signifie pour autant ni un défaut d’engagement, ni une incapacité à vocaliser avec véhémence ou à darder des aigus à pleine voix. L’art de la déclamation et l’absence de certains effets belcantistes – les notes trillées dans « In mio man » indispensables à des oreilles formées à Callas 54 – sont ses véritables talons d’Achille. Le supplément de larmes et de chair que Yannick Boussaert appelait de ses vœux il y a quatre ans est en revanche acquis. L’interprétation s’apparente à une lente montée au bûcher (que Wilson n’a pas jugé bon de représenter), d’un « Casta Diva » en apesanteur sur le souffle à un finale du 2e acte éperonné par un « son io » murmuré, exemple parmi d’autres d’ineffables piani dont Maria Agresta se montre prodigue tout au long de la représentation. Sa connaissance de la production, qu’elle étrenna en 2015, est un autre atout non négligeable. Au contraire de ses partenaires, la soprano italienne maitrise la grammaire wilsonienne sur le bout des doigts, tendus vers le ciel bien sûr. Le metteur en scène texan peut-il les concevoir autrement ?

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Ainsi en est-il de Claudia Blersch, qui a été chargée de la mise en espace, formule pratique pour les tournées. Pas de décors, donc, qui auraient reconstitué le château délabré de Montefiascone ou le palais princier, mais des vidéos projetant sur le fond de scène des motifs décoratifs s’adressant à l’imagination de chacun ou bien des éclairages de couleur changeante sont des palliatifs très efficaces. Réparti en zones fonctionnelles, l’espace scénique accueille en son centre l’orchestre, à l’arrière duquel, à cour, une estrade de faible hauteur supporte le chœur masculin. Tout le reste de l’espace, dont l’avant-scène, est à la disposition des solistes dont les entrées et les sorties s’effectuent par des portes latérales ou par les dégagements vers la coulisse sur les deux côtés de l’orchestre. Des alignements de plantes vertes apportent une touche décorative, évocation de jardins ou de parcs. Quelques chaises à dossier-médaillon apparemment patinées par le temps et un guéridon suffisent à meubler les demeures respectives. Cette réduction des accessoires au minimum, outre son intérêt pratique pour le projet déjà indiqué, concentre l’attention des spectateurs sur l’interaction des personnages. Découvraient-ils une œuvre absente des scènes monégasques depuis dix-sept ans, ceux qui riaient de bon cœur ? Car si les surtitres renseignaient qui ne comprenait pas l’italien, les mimiques étaient aussi éclairantes ! Et comme les déplacements ajoutaient encore au sens, et que les costumes explicitaient ce qui aurait pu être mal compris, l’exposé était d’une limpidité lumineuse. Le comportement égoïste et brutal des deux sœurs dans la première scène suffit déjà à les définir. Les toilettes d’apparat que Luis Perego leur attribue pour le bal du prince disent en outre leur sottise, leur vanité, leur futilité, et ajoutent pour Tisbe, revêtue de plume de paon, un intéressant problème de genre ! Pour Cenerentola, outre la tenue conventionnelle de la servante, deux robes spectaculaires aussi immaculées que l’innocente qui les porte, la première constellée d’empiècements rendus éblouissants par l’éclairage, la deuxième inspirée d’une robe de mariée fameuse qui sied à ravir à Cecilia Bartoli.

Edgardo Rocha (Ramiro) et Cecilia Bartoli (Cenerentola) © Alain Hanel

Celle-ci, qui songerait à le nier, est l’âme de la représentation. Non qu’il s’agisse pour nous de sous-évaluer ses partenaires, dont certains sont des rossiniens chevronnés. Membres de la troupe de l’Opéra de Zurich, Sen Guo et Irène Friedli prêtent leur voix respectivement à Clorinda et à Tisbe, qu’elles rendent parfaitement insupportables, ce qui est l’enjeu. Carlos Chausson, même s’il semble soigneusement se garder de prendre l’embonpoint qui « montre » souvent la cupidité gloutonne de Don Magnifico, pratique le rôle depuis assez longtemps pour que sa maîtrise vocale et scénique soit accomplie. A fortiori il en est de même pour Alessandro Corbelli, qui était déjà Dandini aux côtés de Cecilia Bartoli en 1993. Malheureusement, son état de santé défectueux, signalé par une annonce, entache passablement sa prestation : la gestion de ses moyens est un modèle de savoir-faire et de compétence technique, mais on le sent çà et là à des limites dans la puissance de l’émission. C’est évidemment regrettable, d’autant que la finesse et la verve de l’acteur sont intactes. Un autre regret tient au fait que l’interprète d’Alidoro n’ait pas été grimé : Ugo Guagliardo semble d’âge à être le compagnon de jeux du prince plus que son vénéré maître à penser. A moins d’accepter, puisqu’on lui verra des ailes – apparemment pas d’or – qu’il soit un personnage fantastique, le masculin d’une fée…ce qui n’entrait pas dans les vues de Rossini ! Vocalement, l’exécution de l’air célèbre (« Là del Ciel, nell’arcano profondo ») révèle une bonne préparation technique mais, est-ce un effet de l’acoustique de l’auditorium, la voix ne donne pas cette impression d’ampleur et de noblesse à laquelle d’autres interprètes nous ont habitué. Edgardo Rocha confirme les attentes que son nom avait fait naître. Si le timbre n’exerce pas sur nous de séduction particulière, l’émission franche, la capacité à phraser, à nuancer, la solidité des aigus, après la crédibilité de l’acteur dans le duo de la rencontre, où il se montre un partenaire fiable pour Cecilia Bartoli, ont déjà fait de lui un interprète recherché du rôle de Ramiro.

Quant à elle, elle ose reprendre encore le rôle qui a établi sa réputation il y déjà un temps certain, un défi devant lequel beaucoup auraient reculé. Faut-il parler de miracle en constatant qu’elle y est toujours aussi crédible ? Simplement on mesure mieux, parce qu’on sait tout ce qu’elle a accompli depuis ses débuts, la somme de travail que représente une interprétation globalement aussi vivante, et on s’émerveille que l’artiste ait su assez préserver cette apparente spontanéité pour nous y faire croire. La performance théâtrale est l’exact complément du travail vocal, qui à partir de la souplesse intrinsèque fait sembler naturelle l’émission contrôlée des figures les plus techniques. C’est bien le comble de l’art que de nous ravir en se faisant oublier. Non que le bonheur soit sans mélange : certains graves sont si appuyés, d’abord, qu’on se demande si, au statut qu’elle a atteint, quelqu’un pourrait se permettre de lui dire qu’ils sont laids, ou au moins qu’ils ne donnent l’impression ni de la nécessité ni de la facilité. Mais on n’a pas le temps de s’y appesantir parce qu’aussitôt après on est subjugué par une inflexion, un porté, un souffle suspendu, et que la vélocité des agilités reste ici de la volubilité, le débouché du trop-plein du cœur. Ainsi elle cisèle, de duo en duo, la douceur et la détermination du personnage, jusqu’à l’apothéose du rondo, aussi impressionnant exemple d’exécution transcendante qu’émouvant témoignage d’épanouissement artistique.  La gratitude qui monte aux lèvres, on voudrait alors pouvoir la partager avec le génial musicien qui sut composer cela. Grâces soient donc rendues à Cecilia Bartoli aussi pour avoir voulu ce projet : tel qu’il est, il nous donne de savourer encore et à sa juste valeur l’inusable jeunesse de cette musique.

De l’orchestre des Musiciens du Prince-Monaco on retient la virtuosité délectable des cordes et de certains pupitres des vents, celle du percussionniste et la musicalité de Luca Quintavalle au clavecin. Musicalité, c’est le maître mot de cette exécution qui repousse tout effet inutile, au bénéfice de sonorités qui donnent à l’orage des résonances à la Gluck et une coda à la Beethoven. Musicalité partagée par le chœur, dont les forte sont chantés et non vociférés comme parfois. Musicalité inhérente à un dynamisme qui ne naît pas de l’angoisse d’un chef d’orchestre – Gianluca Capuano donne l’impression d’être zen – mais de l’évocation, par la pulsion rythmique et les contrastes de couleur, des tensions éprouvées par les personnages. Il serait dommage de ne pas signaler la qualité d’exécution des ensembles, dont la difficulté liée à la complexité de l’entrelacs des vocalités est source de jouissance auditive quand elle est surmontée, ce qui est bien le cas ! Aucune volonté de réalisme, juste une invention où l’organisation des sons atteint une puissance suggestive qui soumet l’auditeur à leur jaillissement. Nous voici captifs…Et après ? La Cenerentola a deux cents ans ? Elle est fraîche aujourd’hui comme au premier jour !

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Voilà donc tout le challenge des récentes productions que de s’aventurer au-delà du réalisme naturaliste pour dévoiler en toute franchise la pensée et l’émotion déployées dans cet opéra. C’est un pari à chaque fois risqué, allant à l’encontre de la volonté première du compositeur, mais aussi souvent porteur d’une intensité vraie. C’est le cas de l’approche surréaliste d’Andreas Homoki qui déploie l’aspect psychologique de l’œuvre et de son personnage principal dans toute sa nature. Alors que nous l’imaginons assez figée et bien terne en live dans la salle de théâtre de Zurich, cette mise en scène fonctionne à la perfection dans cette réalisation vidéo.  

Tout comme Berg et ses inventions sur un thème, sur une note, sur un rythme, sur un accord de six sons ou sur un Perpetuum mobile (acte III), le cadre de couleur jaune passé de Michael Levine faisant office de décor, évolue pour arriver à une composition répétitive construisant une perspective de plus en plus étourdissante selon l’avancée de la folie du soldat (n’oublions pas l’affection particulière du décorateur de Carsen pour les effets en trompe-l’œil). Les chanteurs, contraints à cet espace clos (mais dont l’équilibre est rétabli par un langage scénique proche de la pantomime et par une parfaite direction d’acteurs), apparaissent comme dans un théâtre de marionnettes et disparaissent comme à Guignol, rendant la présence de chacun bien absurde et grotesque, l’ironie et la dimension critique ne s’attaquant pas ici aux archétypes des personnages d’opéra, mais bien directement aux figures sociales qu’ils représentent. Wozzeck, pauvre soldat tout en bas de l’échelle, rejeté par une société dont les codes sont bien délimités, fait l’objet d’une exploitation humiliante de la part de sa hiérarchie comme de l’establishment. L’infidélité manifeste de sa compagne illégitime lui fera commettre l’irréparable (le meurtre de Marie) tout en perdant pied mentalement et littéralement (il se noie dans l’étang).

C’est fort d’une grande humilité que Christian Gerhaher réussit cette prise de rôle pourtant difficile. En effet, Berg utilise plusieurs styles de déclamation et de chant qui rendent la vocalité vivante et contrastée mais d’une grande complexité pour un chanteur lyrique ayant peu abordé cette musique. Le style vocal du personnage passe du murmure au cri, de l’acceptation mécanique (« Jawohl, Herr Hauptmann ! ») à une folie meurtrière empreinte d’exaltation. Peu présent sur les scènes d’opéra, bien plus enclin aux lieders et à Mozart, le baryton émeut par des inflexions de voix subtiles à souhait, des couleurs sonores variées lui permettant de dénoter amplement face aux autres protagonistes abordés comme des pantins sous l’emprise des codes sociaux dont chacun s’oblige à respecter scrupuleusement et mettant ainsi en exergue la folie intérieure dont est atteint le militaire. Traitement judicieux pour certains, bien moins pour l’héroïne libertine…

Alors que Gun-Brit Barkmin dispose d’une voix ample et sonore dotée d’un registre grave poitriné comme de notes aiguës très affirmées (voire stridentes), c’est avec froideur qu’elle aborde le personnage de Marie (autant son rôle de mère que d’amante), limitant sous ses traits le caractère de la jeune femme plus « putain » que mère, ainsi que notre empathie envers elle. Nous la voyons disparaître, le couteau niché au sein de sa poitrine, sans une once d’émotion ni de regret.

La prestation de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (le Capitaine) et de Lars Woldt (le Docteur) est plus cohérente et beaucoup plus convaincante. Les magnifiques costumes de Michael Levine subliment le côté grotesque de ces personnages, l’un comme l’autre fourbes autant qu’hypocrites, tout comme la belle allure de brigadier d’opérette du tambour-major, magnifiquement interprété par Brandon Jovanovich dont la prestance, la fourberie et la beauté de la voix nous comblent. Mauro Peter, ténor lyrique très mozartien dans le rôle d’Andrès, Irène Friedli en Margret dont le triste Volkslied est brillamment exécuté, et les deux compagnons complètent cette brillante distribution, Pavel Daniluk déployant un maximum d’effets vocaux en Sprechstimme, demi-chanté, fausset ou encore portamento entre l’emphase et l’ivresse.

Il nous semble hâtif de juger le décor de cette production trop minimaliste, alors que la direction musicale fougueuse et extravertie de Fabio Luisi démontre au contraire par le figuralisme de son orchestre, que celui-ci octroie à la musique un déploiement flamboyant ; la captation vidéo nous apportant une vraie valeur ajoutée lorsqu’elle nous entraîne dans la fosse au moment des intermèdes symphoniques encadrant chaque tableau. Les musiciens de la Philharmonia Zürich mettent soigneusement en avant la profusion de timbres de cette musique atonale où les couleurs musicales ont été soigneusement choisies en fonction des situations mais aussi pour créer un coucher de soleil à l’acte I ou un lever de lune rouge sang à la quatrième scène du dernier acte.

Le regard acerbe du metteur en scène atteindra même la maîtrise de l’Opéra de Zürich, les enfants devenant des répliques de chaque personnage principal. Ce sera une petite fille sous une longue perruque rousse identique à celle de Marie qui annoncera la mort de sa mère au fils de Wozzeck. Pour Andreas Homoki, entre sarcasme, violence, luxure et grotesque exacerbée, cet opéra est « un plaidoyer passionné en faveur de la dignité de l’Homme et un appel à l’humanité. »

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