A l’Opéra de Paris, on aura pu l’entendre en Mélisande (1980), en Jordane (Montségur, 1987), Marguerite (Der Meister und Margarita, 1989), et surtout dans une impressionnante et bouleversante Jenufa (1988, 1990, 1991 et 1993 : ce qu’on appelle une programmation originale). Elle chante encore tardivement puisqu’on trouve trace d’une Geneviève de Pelléas et Mélisande en 2015 à Turin. Sa discographie comprend essentiellement des titres rares.

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La direction musicale d’Ido Arad offre quelques beaux moments, comme l’introduction incisive de l’acte d’Ulrica (qui surprend le public ) ou de l’acte II. Mais elle manque de pathos dans les passages plus romantiques (par exemple la fin d « Eri tu », ou la mort de Gustavo). Choeurs et pupitres ne sont pas toujours très attentifs : les premiers sont perdus à plusieurs reprises dans le bal, et les violons accélèrent l’agonie de Gustavo.

La production de Götz Friedrich (mort en 2000) date de 1993. Elle esquisse l’homosexualité de Gustav III par une timide tentative de séduction du roi sur Oscar, qui ne cède pas, mais cette lecture n’est pas exploitée par la suite. Les costumes sont particulièrement bariolés, sans recherche d’unité, évoquant plusieurs époques. De même pour les décors : la scène d’Ulrica, avec sa forêt de portique et sa gigantesque boule de cristal lumineuse pourrait servir de cadre à un film fantastique ; le salon d’Ankarstraöm évoque le drame bourgeois : chaises et table renversées, Amelia ligotée avec un gros cordage : on imagine que le combat a été rude. La direction d’acteur est soignée jusque dans les petits rôles.

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L’orchestre et la direction d’Ulf Schirmer tiennent une grande part de responsabilité dans ce decrescendo. Le premier acte pourtant laissait présager d’une soirée de qualité, sans trop de couleurs mais dans un son plein et chaud. Le solo de violon final et les longs accords à l’orchestre ont toute la douceur requise pour suspendre le temps autour de cette maréchale qui s’abandonne. Le retour de l’entracte malheureusement marque le point de départ du déclin. La fatigue, bien légitime après quatre soirées d’opéras de plus en plus longues, a pour effet de multiplier les pains et parfois même les décalages. Le chef n’en peut mais sa battue solide et dynamique se grippe, l’orchestre embrouille son discours et joue bien trop fort la plupart du temps au point de couvrir des chanteurs dont le volume ou la projection ne sont pas en cause.

Force et puissance wagnérienne ne font ni un bon Ochs, ni un Faninal mémorable. Dans le rôle du rustre baron, Albert Pesendorfer est bien trop monochrome pour rendre ou risible ou sympathique son personnage, quand il n’est pas fâché avec le tempo. Défaut que partage son hypothétique beau-père,  Michael Kupfer-Radecky (remplaçant de dernière minute en Sachs pour l’ultime Meistersinger à Bastille le 25 mars), qui malgré des yeux rivés sur le chef bouscule son chant. La voix est belle et facile mais la conception du personnage, tout en rage et cris, laisse perplexe. Sophie, en revanche, retrouve la délicatesse, la candeur et le tempérament qu’il lui faut dans le chant de Siobhan Stagg. La soprano se rit des notes filées et demi-teintes et maintient l’intégrité d’un timbre élégant tout du long. Son jeune chevalier, Daniela Sindram, ne possède pas le même moelleux mais compense par une belle hardiesse. Regret encore que ce soit sa Mariandel que l’on retienne tant elle la croque avec une verve et une rusticité jouissive. Toilettes de femme d’âge mûre qu’elle porte avec classe, port de tête et élégance naturelle, Michaela Kaune habite une Marie-Thérèse toujours digne, parfois roide. Cette présence scénique depasse les limites vocales de la chanteuse, non que le rôle ne corresponde à sa voix, mais plutôt que les moirures du timbre sont chiches et que l’on peine à frissonner aux plaintes discrètes de cette femme qui refuse l’amertume et souffre presque silencieuse de son angoisse existentielle. Beaucoup de satisfaction dans la myriade de petits rôles et notamment pour l’Annina de Stephanie Lauricella, prête pour des emplois de mezzo plus conséquents. Seule vraie déconvenue : le chanteur italien de Matthew Newlin, caricature du pastiche straussien, tout en portando et notes émises en force.

Si, comme l’écrivait Thierry Bonnal en 2014, la production de Götz Friedrich n’a pas pris de ride, c’est peut-être parce qu’elle est botoxée depuis sa création. Certes les décors et les costumes m’as-tu-vu flamboient mais tout cet imbroglio pourrait tout aussi bien se dérouler dans des penthouses cossus de l’Upper East Side plutôt qu’à proximité du Prater. La direction d’acteur dans les scènes de groupes, d’excellente facture, n’apportera pas d’éclairages nouveaux sur les personnages principaux dans leurs moments d’intimité.

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Alors qu’Albert Pesendorfer campe un baron Ochs idéal, aux manières grivoises et seigneuriales parfaitement maîtrisées et aux moyens vocaux à la mesure du rôle, la maréchale de Michaela Kaune présente la première épine de cette distribution. Fort heureusement elle compense sa faiblesse d’émission et son manque d’ampleur par une composition très raffinée et un jeu retenu propre à lui assurer la crédibilité nécessaire. Elina Garanca est parfaite en Octavian. Elle réunit les qualités de jeu et de chant pour donner toute la mesure aux différentes facettes du personnage. Elle est particulièrement crédible lorsque qu’on la retrouve harcelée par le baron et qu’elle le tient à distance par ses « nein, nein, ich trink’ kein Wein », simulant l’ivresse.
Eun Yee You qui assure le remplacement de la soprano programmée pour Sophie présente la seconde épine de la soirée. Même si son chant s’épanouit favorablement au troisième acte, sa composition scénique reste excessivement lourde et ses poses peu naturelles. Elle se campe notamment sur ses jambes écartées pour affronter les moindres aigus ou forte qui émaillent ses répliques. Markus Brück est un Monsieur de Faninal pétaradant, Fionnuala McCarthy, qui chanta longtemps le rôle de Sophie avec succès, incarne désormais sa duègne avec une belle véhémence. Parmi les nombreux rôles secondaires relevons les interprétations très réussies des deux intrigants italiens. Burkhard Ulrich (Valzacchi) adopte à merveille un débit saccadé et haletant qui s’inscrit dans la lignée d’autres rôles straussiens tels que ceux des conseillers juifs d’Hérode (Salomé) ou des beaux-frères de la teinturière (Die Frau ohne Schatten). Dana Beth Miller est à la mesure de son partenaire dans le rôle d’Annina pour lui donner la réplique.

Dans la fosse, l’orchestre du Deutsche Oper répondant aux sollicitations énergiques de son chef (Donald Runnicles) conserve néanmoins une grande clarté instrumentale dans les passages les plus tumultueux de la partition et retrouve un calme élégiaque dans le trio final qui réunit les trois cantatrices composant ce bouquet de roses.

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Même si des effets scéniques exagérément sollicités (lumières stroboscopiques, fumigènes et écrans de tissu) peuvent rompre l’harmonie de l’ensemble, la permanence de ce décor sinistre éclairé d’une lumière souvent sépulcrale contribue à baigner cette tétralogie dans un climat dramatique que ne dément pas une direction d’artistes subtile et toute en retenue.

Le caractère plutôt aseptisé de la mise en scène allié à la sobriété des costumes concourt à rendre cette production relativement intemporelle et explique sa remarquable longévité. Ce sont donc les chanteurs de l’affiche et la direction musicale qui font alors toute la différence d’une programmation à l’autre.
 
Le principal reproche qui pourrait être formulé à la distribution réunie ici provient de la multiplicité des tenants pour un même rôle.

Ainsi Mark Delavan et Terje Stensvold se partagent la lance de Wotan ; si le premier accentue le caractère velléitaire du Dieu par un jeu étudié, il ne fournit vocalement que le minimum syndical, tandis que le second est un interprète idéal qui habille de sens les longs dialogues dans La Walkyrie. Il est aidé en cela par une remarquable Fricka (Daniela Sindram) dont les intonations fruitées et le timbre riche finissent par rendre le personnage sympathique.

Scénario identique pour Brünnhilde, interprétée par Linda Watson dans la première journée et par Susan Bullock dans les deux dernières. Linda Watson traduit sa longue expérience du rôle par un jeu assuré mais tente de compenser l’usure vocale en allégeant exagérément son chant. Le métal de la voix laisse la place à un vibrato qui évolue vers le gloussement dans les moments les plus tendus. L’absence de mordant et le timbre insuffisamment acéré achèvent de disqualifier la vierge guerrière. Susan Bullock est, elle aussi, vocalement sous dimensionnée pour le rôle en dépit d’un jeu très habité. L’ensemble de son médium reste confidentiel et les aigus forte semblent passer en force. Portons cependant à son crédit une excellente prononciation et un engagement scénique hors du commun.
 

Pour Erda et Waltraute, les secondes tenantes des rôles (Ewa Wolak et Anne-Sofie von Otter) se démarquent des premières par la richesse de leur timbre ainsi que par la manière dont elles s’approprient les personnages.
Notons dans le prologue la remarquable performance de Burkhard Ulrich enLoge, que l’on retrouve en Mime dans Siegfried.Tant son jeu que son chant en font un interprète de premier ordre qui s’inscrit dans la lignée d’Hans Zednik. Eric Owens campe un Alberich idéal tout au long du cycle tandis que les interprètes des dieux, déesses et autres nixes sont tout aussi à leur aise dans la peau des autres personnages qu’ils incarnent les journées suivantes. Regrettons cependant le choix de timbres trop proches pour les filles du Rhin du prologue, tandis que celles du Crépuscule de Dieux sont irréprochables.

Le duo Siegmund-Sieglinde qui débute la première journée met en évidence les grandes qualités artistiques des interprètes (Peter Seiffert et Heidi Melton). L’intensité de leurs élans fait naître une véritable fièvre lyrique. Heidi Melton est d’ailleurs nettement plus crédible en Sieglinde qu’en Gutrune qu’elle interprète avec moins d’engagement vocal. Quant à Peter Seiffert qui est le Siegmund du moment sur bon nombre de scènes allemandes, son talent ne semble pas le trahir, bien au contraire.

C’est également un Siegfried omniprésent qu’incarne Lance Ryan. Soir après soir il améliore sa performance d’autant que le jeu très classique de cette production n’est pas de nature à perturber son chant. Son émission dénuée de toute rondeur mais admirablement projetée en font un interprète décrié par les uns, adulé par les autres mais, au final, incontournable et recherché. Sa voix claire et dure met en valeur le caractère juvénile et rebelle du héros et ses interventions semblent défier partenaires et orchestre sans effort apparent. Autre interprète remarquable du Götterdämmerung, Hans-Peter König, dont la noirceur de Hagen n’a d’égale que sa force tranquille. La puissance de son appel des vassaux est tout simplement assourdissante alors que parallèlement l’orchestre ne ménage pas ses efforts pour briller de tous ses feux. En effet sous la baguette de Donald Runnicles, l’orchestre de la Deutsche Oper rutile. Le choix de tempi lents permet aux différents pupitres de longues montées en puissance pour aboutir à une saturation sonore souvent délaissée par d’autres chefs au profit de préciosités instrumentales.

Mentionnons enfin la performance du chœur qui rend la tension dramatique palpable et participe à l’emballement final de l’œuvre.

Le mystère de ce tunnel sans fond est levé lors de la dernière scène du Crépuscule des Dieux lorsque les filles du Rhin récupèrent l’anneau dans les cendres du bûcher, la scène soudain se fige et le tableau est identique à celui de l’ouverture de L’Or du Rhin. La symbolique révélée est celle de l’éternel recommencement du cycle, mouvement perpétuel auquel les héros wagnériens pas plus que les marathoniens du Ring n’échappent.

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Y a-t-il un concours entre l’Opéra de Paris et le Deutsche Oper de Berlin à celui qui gardera le plus longtemps sa mise en scène de référence des Noces de Figaro ? Trente-neuf ans pour Giorgio Strehler toujours au programme de Bastille, trente-quatre seulement pour Götz Friedrich actuellement au Deutsche Oper. Cette longévité n’est pas leur seul point commun. L’approche classique de l’œuvre en est assurément le secret.

Dans un décor très XVIIIe (tentures fanées aux murs, lustre à pampilles, sièges de style – un véritable tableau de Longhi – avec costumes à l’avenant), tout concourt à l’harmonie. La musique de Mozart délicatement interprétée par un Orchestre du Deutsche Oper Berlin dirigé d’une baguette à la fois vive et rapide par Friedemann Layer, confère à l’œuvre une noblesse que l’argument seul relèguerait au niveau d’une pièce de boulevard. Le travail de l’orchestre mérite d’être souligné en ce qu’il fait des merveilles pour soutenir ou accentuer les propos des chanteurs, pour relancer ou faire rebondir l’intrigue et pour alléger les moments de tension trop dramatiques, notamment celui du fameux septuor de la fin de l’acte II.

Cette interprétation enlevée laisse la part belle au chant et au jeu des acteurs. L’homogénéité de la distribution se retrouve tant dans la connivence des protagonistes pour jouer la comédie que dans la fraîcheur des voix qui s’entremêlent au cours des nombreux ensembles de l’opéra.

Le plateau, relativement bien équilibré, présente un Cherubino (Jana Kurucová) dont la ligne de chant remarquable fait apparaître un legato superbe. Délaissée dans un lit démesuré et regorgeant de satin, la comtesse (Mandy Fredrich) passe d’un « Porgi amor » déprimé et neurasthénique,  à une combativité matrimoniale dont la verve et la générosité vocale n’ont d’égale que l’ampleur de son décolleté. Le Figaro de Marko Mimica est particulièrement convaincant tant le rôle est habité par ce chanteur au timbre riche dont la noirceur s’accentue au fil de l’œuvre. Son « non piu andrai » n’est ni académique ni pompier, il est juste moqueur et léger. Heidi Stober campe une Suzanna parfaitement adaptée au rôle, avec un jeu et une voix très maîtrisés, elle incarne parfaitement son état de servante, certes, mais aussi de confidente et de complice vis à vis de la comtesse.

Seul bémol dans cette distribution, le comte (Simon Pauly) dont la voix trop feutrée à la couleur trop pâle n’est pas à la hauteur de sa belle prestance et ne lui permet pas de rendre correctement toutes les facettes de son personnage  : autorité, colère, lubricité, jalousie.

Il convient de noter les interprétations soignées des personnages secondaires – Peter Maus (Don Curzio), Stephen Bronk (Bartolo), Liane Keegan (Marcellina), Kathryn Lewek (Barbarina…) – dont les arias, rétablies par rapport aux versions généralement coupées, leur permettent de briller le temps d’une vocalise ou d’un effet.

La mascarade finale particulièrement embrouillée trouve naturellement sa place dans cette mise en scène classique de comédie à l’italienne où les protagonistes se croisent, se rencontrent, s’embrassent et s’épient sous les ombres portées des frondaisons en toiles peintes ou à l’abri des rocailles en carton-pâte. Ce jeu de substitutions d’identités successives est particulièrement difficile à rendre crédible dans des lectures plus contemporaines de l’œuvre.Cela n’encourage pas les directeurs de production à remettre sur le métier des choix artistiques qui ont fait leurs preuves. D’où certains records de longévité…

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Si l’aspect novateur de cette production n’est plus perceptible par le spectateur d’aujourd’hui qui en a vu d’autres, sa force dramatique est demeurée intacte et la vision de Friedrich n’a pas pris une ride. L’action est située dans un moyen-âge imaginaire, tel que le concevait le dix-neuvième siècle. Les décors sont d’une grande sobriété : au sol, des planchers rectangulaires qui s’entrecroisent et sur scène quelques accessoires utiles à l’action, des bancs, un prie-Dieu, une statue de la Vierge, le tout dans des coloris plutôt sombres qui tranchent avec la scène du concours de chant au deuxième acte, richement colorée.

Durant l’ouverture à rideau ouvert, Tannhäuser entre sur le plateau en courant comme un fuyard, tenant devant son visage une harpe dont les cordes évoquent les barreaux d’une prison. Tandis qu’il jette au loin son instrument et se débarrasse de sa cape, surgissent des jeunes gens à demi-nus qui entament une danse lascive. Ainsi le Venusberg est présenté comme un songe érotique sorti tout droit de l’imagination de Tannhäuser dans lequel le jeune homme se réfugie pour échapper à l’austérité d’une société puritaine et castratrice, un songe où il n’y a plus d’interdits et où la femme aimée n’est pas une vierge intouchable mais la matérialisation d’un fantasme sexuel. C’est pourquoi Vénus a les traits d’Elisabeth, une Elisabeth voluptueuse et sensuelle aux charmes presque entièrement dévoilés.
Au dernier acte elle apparaîtra (dé)vêtue de noir, une cape rouge sur les épaules et un masque mortuaire sur le visage. Eros et Thanatos.

La distribution est dominée par Gwyneth Jones qui réalise l’exploit d’incarner les deux rôles féminins(1). Théâtralement, la réussite est totale tant l’actrice parvient à différencier avec brio ces deux personnages opposés. Vocalement, la performance force l’admiration même si la cantatrice ne possède pas tout à fait les couleurs voluptueuses dans le grave que l’on attend dans le rôle de Vénus. Son Elisabeth en revanche n’appelle aucune réserve, le timbre est lumineux, la voix saine n’est pas encore affectée par ce vibrato envahissant qui entachera certaines de ses prestations ultérieures et l’aigu est triomphant. Radieuse dans son air d’entrée, volontaire dans le final du deux et poignante dans sa prière au trois, la cantatrice galloise obtient un triomphe mérité au rideau final. Chapeau !

A ses côtés Spas Wenkoff est un Tannhäuser de grande classe. Très crédible scéniquement, le ténor bulgare est capté ici à l’apogée de sa courte carrière, son timbre clair et juvénile ne manque pas de séduction et sa voix solide ne trahit aucune fatigue jusque dans le monologue final, particulièrement halluciné. Sans aucun doute l’un des meilleurs Tannhäuser de la vidéographie.

Bernd Weikl impressionne par l’insolence de ses moyens et son timbre aux couleurs somptueuses n’est pas dépourvu de charme. Pourtant, ce Wolfram apparaît un peu brut de décoffrage et l’on a entendu des « Romances à l’étoile » plus subtilement nuancées ailleurs, mais quelle belle voix !

Hans Sotin est un Landgrave de luxe, Robert Schunk et Franz Mazura sont parfaits en Walter et Biterolf. Les autres rôles sont tous bien tenus, en particulier celui du pâtre, chanté avec justesse par le jeune Klaus Brettschneider.

Sir Colin Davis, surtout connu pour ses interprétations mozartiennes et berlioziennes, livre ici une direction extrêmement précise et équilibrée dépourvue de toute emphase. Les tempi sont vifs dès l’ouverture et la Bacchanale particulièrement réussie (il s’agit ici de la version dite « de Paris »). L’entrée des invités au deux est plus brillante que solennelle et le drame est constamment sous-jacent durant tout le dernier acte. Cette conception tout à fait cohérente n’avait pas fait en son temps l’unanimité.

Enfin, la bande, correctement restaurée, ne trahit pas son âge. Certes, ce n’est pas du numérique, mais l’image est nette et le son est comparable à celui des enregistrements en studio des années soixante-dix. Seuls certains ensembles paraissent un rien confus.

Une version qui rejoint sans peine le peloton de tête de la vidéographie de l’œuvre.

Christian Peter

(1) Avant elle, Birgit Nilsson avait également chanté les deux rôles, en 1966 au Met et en studio sous la baguette d’Otto Gerdes chez DGG. Il s’agit là en fait d’une fausse bonne idée que seule la conception de Friedrich justifie dans cette production.

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La production de Götz Friedrich filmée à Zürich en juin 2007, témoigne de la connivence qu’entretient désormais Fleming avec cette « comédie lyrique » de Strauss, qu’elle fréquente depuis ses débuts à Houston en 1998 et qu’elle a approfondie depuis à Munich et à New York en 2001. Inutile de chercher dans ce spectacle linéaire, aux images glacées, le moindre regard acéré ou nouveau sur l’œuvre inachevée par le librettiste Hugo von Hofmannsthal. Belle et sophistiquée comme dans une série américaine, Arabella évolue dans uns vaste complexe hôtelier aseptisé, créature distante et détachée dont l’attitude paraît parfois cruelle et incompréhensible à ses nombreux prétendants. Fleming n’a ni la grâce souveraine, ni le doux frémissement de Della Casa (à Munich en 1963, où l’image se joint à la parole), ni l’étrange maturité de Karita Mattila (dans la mise en scène high tech de Peter Mussbach au Théâtre du Châtelet), mais son interprétation rigoureuse gagne en épaisseur et en justesse à mesure que se resserre l’intrigue. Son personnage s’impose réellement au 3e acte, lorsqu’au retour du bal elle doit prouver son innocence face aux accusations mensongères qui lui sont faites et lors du dénouement heureux, « Das was sehr gut Mandryka », où sa séduction et son aisance vocale sont à leur apogée.

Lui donnent la réplique, une Zdenka au charme discret et à la présence savoureuse, campée par la soprano Julia Kleiter, heureuse de pouvoir quitter les costumes d’homme dans lesquels ses parents l’emprisonnent, Adelaïde sa mère, chantée par Cornelia Kalllisch une habituée du rôle et Waldner, joueur invétéré, parfait hâbleur viennois un brin vulgaire, confié à Alfred Muff. Rustre, malgré son application à masquer son manque d’éducation, le croate Mandryka que compose le baryton Morten Frank Larsen, souffre d’un vibrato large et d’une résistance vocale mise à rude épreuve – à la différence de Dietrich Fischer-Dieskau, grand titulaire pour qui le rôle a toujours paru simple. Plus sonore et mordant que Thomas Hampson, qui manquait d’envergure aux côtés de Mattila au Châtelet en 2002 et 2005, il parvient tout de même à résoudre la quadrature du rôle, odieux quand il se sent trahi, séduisant lorsqu’il se sait aimé.

Johan Weigel tire son épingle du jeu avec Matteo au milieu de chevaliers servants qui convoitent Arabella et où se querellent Peter Straka (Elemer), Cheyne Davidson (Dominik) et Morgan Moody (Lamoral), tandis que Sen Guo mène à bien le numéro souvent irritant de la Fiakermilli. Sous les mains expertes de Franz Welser-Möst, l’orchestre de l’Opéra de Zürich accompagne avec une certaine pertinence les tensions qui essaiment cette partition-conversation, en utilisant toutes les colorations de la gamme straussienne, sans pour autant atteindre la perfection architecturale de Josef Keilberth (à Salzbourg en 1958 et à Munich en 1963 avec Della Casa), stratège autrement plus impressionnant.

François Lesueur

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