Bien que passage obligé pour tout orchestre symphonique – qui plus est viennois ! –, les premiers albums avaient réussi à surprendre grâce à une direction enlevée et des choix de tempo originaux. Qu’on les approuve ou non, ils avaient en tout cas montré une lecture approfondie des œuvres ainsi qu’une vision d’ensemble, permettant une belle unité d’une symphonie à l’autre : la neuvième était donc l’occasion de transformer l’essai.

Cette fois-ci, pas de surprise concernant les tempos ; sans être exactement ceux indiqués par le compositeur, ils semblent familiers à l’oreille. Mais rarement – jamais ? – avons-nous entendu une interprétation aussi lisible de la partition. Voici un Beethoven débarrassé des lourdeurs dont certains chefs l’ont paré, un Beethoven qui retrouve tout simplement ses racines classiques : bien que joué sur instruments modernes, les Wiener Symphoniker semblent avoir tiré les leçons des interprétations sur instruments d’époque. Le son est pur et chaque pupitre distinctement audible en un maillage étroit des voix, permettant d’entendre la complexité de l’écriture, et l’oreille percevant chaque détail d’une partition qui se déploie avec une limpidité rare.

Ainsi, dès le premier mouvement, le maestoso n’est pas tant pesant que lumineux ; au milieu d’une musique extrêmement dramatisée surgissent des moments sereins où une force tranquille se révèle, avec plus de majesté que ne le feraient des fortissimos acharnés.

Le deuxième mouvement, vif et allant, ne s’appesantit jamais grâce à un phrasé extrêmement bien travaillé – et des flûtes et une clarinette solo superbes. Quant au troisième, il est un sommet de raffinement grâce à l’expressivité des pupitres de violons et de violoncelles et à une utilisation très élégante du pizzicato.

Mais le quatrième mouvement est sans doute le plus surprenant tant il évite les lourdeurs et les grands débordements romantiques. Dès l’apparition à l’orchestre du thème de « L’hymne à la joie », le son est solennel mais sans noirceur : c’est une joie pure, simple, rayonnante, et non démesurée comme on l’entend si souvent – et comme le chef avait pu la diriger avec l’orchestre de l’Opéra de Paris en 2015.

Un choix d’interprétation payant, et qui s’accorde bien avec le texte de Schiller mis en musique par Beethoven. Mais évoquer ce dernier mouvement est toujours un peu délicat concernant les chanteurs, tant l’écriture vocale se révèle inconfortable. Entre une tessiture tendue pour les voix aiguës, des intervalles qui se prêtent mal au chant, un long solo entrecoupé de silences pour le ténor, l’effectif choral et orchestral… Difficile pour un interprète d’être mis en valeur par une telle œuvre.

On dira donc qu’Anja Kampe s’en sort très bien pour une partie si ardue, et que Burkhard Fritz, en plus d’une fort belle voix – même si l’on regrette un aigu appuyé dans son solo –, respecte avec une précision remarquable les indications du compositeur. René Pape, bien que la tessiture de sa première intervention soit à la limite de ses moyens, a l’autorité et le sens du phrasé attendus ; quant à Daniela Sindram, elle permet que le quatuor soit bien équilibré en ne disparaissant pas derrière ses collègues malgré une écriture quasi exclusivement dans le medium.

Mais la réussite de ce mouvement tient également au Wiener Singverein qui ose le piano et des phrasés extrêmement travaillés. Philippe Jordan et Johann Prinz ont sans conteste réalisé à ce sujet un travail très pertinent auprès des solistes comme du chœur. La précision de ce dernier achève l’entreprise de lisibilité voulue par le chef et permet une homogénéité très appréciable parmi les chanteurs.

Tous ces choix d’interprétation plairont ou non ; mais ils nous sortent en tout cas du Beethoven monumental et écrasant que l’on nous fait si souvent entendre. La direction de Philippe Jordan est un retour à un compositeur plus humain, privilégiant le dialogue à la narration : c’est le jeu des instruments se répondant les uns aux autres qui construit l’œuvre, qui nous semble soudain étonnamment lumineuse et rayonnante.

Aucun doute que les Wiener Symphoniker y soient pour beaucoup avec leur son si typiquement viennois et des pupitres d’une qualité remarquable et égale : voilà un enregistrement de choix pour accompagner les 250 ans du compositeur.

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© Wilfried Hösl

La production associe le plasticien Georg Baselitz et le metteur en scène Pierre Audi. Sans grande surprise, Baselitz fait du Baselitz, un peu comme Bill Viola plaquait des œuvres (parfois antérieures) sur le Tristan und Isolde de l’Opéra de Paris. Les rideaux de scène, avec leurs corps tête en bas, ressemblent furieusement à des œuvres anciennes. La forêt du premier acte est à peine plus originale, mais son effondrement sur elle-même est impressionnant. Toutefois, pourquoi conserver le même décor pour le château de Montsalvat aux premier et dernier actes ? Pas d’autel, pas de salle, pas de Graal ni de lueur divine… Les Chevaliers sont quant à eux revêtus d’une fausse peau qui caricature leur nudité. On a l’impression d’une cérémonie New-Age dans un camping naturiste pour gays séniors. A l’acte II, les filles-fleurs sont encore moins gâtées, affublées elles aussi du même type d’oripeaux, maculés cette fois de sang de menstruation : voilà qui relativise la résistance de Parsifal à la séduction. Le décor du second acte (une couette à carreaux géante qui, dépliée, figure la muraille de la forteresse de Klingsor) a également un air de déjà vu, du moins quand on prend le temps de parcourir l’œuvre du peintre. Pierre Audi a semblé intimidé par ces décors impressionnants qui s’imposent à l’ouvrage et suscitent une fascination certaine malgré les réserves mentionnées. La direction d’acteur est soignée, mais le metteur en scène n’apporte rien de fondamentalement nouveau à la compréhension de cette œuvre.

On sera tout autant en peine d’originalité pour qualifier la direction de Kirill Petrenko, une réussite absolue, à la tête d’un orchestre exceptionnel. Le tempo est globalement assez rapide mais sans que ce rythme ne vienne nuire à la fascination que l’ouvrage génère avec une direction hiératique. La battue n’est d’ailleurs pas uniforme et varie en fonction des chanteurs, de la situation dramatique, avec un grand naturel.  La sonorité de l’orchestre est souvent claire, légère même, mais susceptible de s’assombrir soudainement, notamment dans l’incroyable crescendo qui amène la scène de Montsalvat, parfaitement maîtrisé. On apprécie aussi un son presque « bayreuthien ». Aucun hédonisme, aucune esbrouffe dans cette direction fascinante, à la fois très personnelle et qui s’impose comme une évidence. Du grand art.

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Cette proposition a été commentée ici-même par deux fois et ce n’était pas de trop tant le polonais et sa fidèle équipe technique plongent dans les méandres symboliques de l’ouvrage et la psychologie complexe des personnages. Trois années plus tard le spectacle n’a pas pris une ride et s’offre toujours aux regards émerveillés. Tout commence dès que le noir se fait dans la salle : la projection du film d’Alain Resnais, L’année dernière à Marienbad, transporte le spectateur dans cet étrange hôtel-palais, dans ces jardins à la française trop bien ordonnés pour être vrais où un narrateur nous abreuve jusqu’à l’ébriété de descriptions cependant qu’un couple se perd, dans tous les sens du terme, en des scènes cent fois répétées. L’action se passe donc dans un hôtel, entre ses suites aux étages supérieurs et son sous-sol où s’affairent les teinturiers. Deux couples se déchirent : par la peur du temps qui passe chez l’impératrice (c’est aussi le sens du décret de Keikobad) ; par une vie infertile chez la teinturière qui saisit la première occasion pour se dévergonder. Fidèle aux lignes de force du livret, soucieux de coller quasi chorégraphiquement à la musique, Krzysztof Warlikowski va au bout de cette logique jusqu’à un lieto fine ambivalent.

© Wilfried Hösl

La présence du metteur en scène à Munich (pour la nouvelle production de Die Gezeichneten) a du bon. Il peut ainsi diriger la distribution en partie renouvelée. La disparition de Johan Botha met Burkhard Fritz sur le devant de la scène. S’il fait montre de la même aisance qu’à Berlin il y a trois mois et du même style léché, le volume reste plus confidentiel. Michaela Schuster se distingue une fois encore comme la Nourrice de son temps où son timbre noir, ses accents maléfiques et son chanté-parlé prosaïque épousent l’esprit retors du personnage. Ici, elle succède à  la présence magnétique de Deborah Polaski sans dépareiller. Ricarda Merbeth retrouve le rôle de l’Impératrice, plus de dix ans après ses débuts toulousains. La fraicheur de la voix installe d’emblée le personnage, son émission fluide réduit les écarts de registres au rang de simple formalité et ses réserves lui confèrent la puissance pour briller dans les ensembles. Seul le grain toujours capiteux de la voix la prive de l’évanescence de l’Impératrice. Le couple des teinturiers s’impose comme le pilier de cette production, au sommet de l’interprétation des facettes de leur personnage. Le Barack de Wolfgang Koch gagne à chaque représentation en humanité vocale et en bonhomie scénique. Elena Pankratova, Teinturière déjà iconique à Munich et à Londres, semble cette année s’être donné comme objectif de rivaliser avec les bourrasques de décibels que Kirill Petrenko darde depuis la fosse.

Car la direction du chef russe est tout ce qu’en décrivait Christophe Rizoud en décembre 2013… et plus encore. Oui, l’orchestre façonné par ses gestes laisse apparaitre la montagne de détails et de couleurs disséminés par Strauss. Oui, le drame, attisé comme du fer rouge par le souffle sonore du russe, saisit l’auditoire dès le thème d’entrée de Keikobad martelé comme une sentence. Le final du deuxième acte, où Elena Pankratova et Michaela Schuster sont insubmersibles, rend quasi inutile la vidéo de tsunami, tant l’orchestre nous lamine avant de tout à fait nous piétiner sur les trois derniers accords. Noirceur et violence qui trouvent leur parfait pendant dans un lyrisme arrivé à pleine maturité. Un supplément d’âme qui surgit au détour des phrases, enchante les codas du premier et dernier acte, et seconde violon et violoncelle lors de deux solos à faire pleurer les pierres. 

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Découpée en trois parties, l’œuvre reflète l’évolution esthétique de Schönberg au cours de la dizaine d’années que dura sa gestation. Toute la première partie est conçue comme une alternance de soliloques destinés à une voix masculine et une voix féminine, comme Le Chant de la Terre ou comme la Symphonie lyrique de Zemlinsky. Pendant près d’une heure, ces deux voix évoquent l’amour qui les unit, s’en remémorent la naissance et s’interrogent sur son avenir. Durant les trois quarts d’heure qui suivent, on passe de la contemplation à l’action : une fois annoncée la mort de la bien-aimée (la maîtresse du roi Waldemar a été tuée sur ordre de l’épouse légitime), le héros succombe au désespoir, puis à la colère. Il perd la raison, appelle ses soldats, rencontre Klaus le bouffon, et tout se termine par l’espoir d’une réunion dans l’au-delà, dans l’éclat aveuglant du soleil levant. Autrement dit, une succession d’états d’âme, mais aucune action au sens théâtral. Par le passé, Pierre Audi a montré qu’il pouvait surmonter cet écueil en inventant tout un spectacle complexe à partir d’une partition n’offrant guère de prise à la théâtralisation : on songe notamment à sa vision des partitions de Claude Vivier. Au tout début de ces Gurre-Lieder, on se dit que la magie va opérer encore une fois, dans ce décor de halle industrielle désaffectée que traverse le personnage tout blanc de Klaus le bouffon, un ballon lumineux attaché à son sac à dos. Hélas, ce beau climat onirique ne suffit pas à retenir l’attention pendant la première partie, où il ne se passe vraiment pas grand-chose. Le décor s’anime avec le chant de Waldtaube, mais malgré les allées et venues du chœur, la dérive de Waldemar qui sombre dans l’alcoolisme n’a rien de bien fascinant, et le finale, avec choristes équipés de lunettes de soleil, semble hésiter entre le lyrisme et la dérision.

Musicalement, l’exécution proposée se situe à un très bon niveau, mais peut-être pas au point de s’imposer face aux plus belles réussites de la discographie. Très familier de ce répertoire, Marc Albrecht propose une lecture percutante, qui souligne les audaces et l’âpreté de la partition, à la tête du rutilant Netherlands Philharmonic Orchestra. Portant tout le spectacle sur ses épaules, Burkhard Fritz a la jeunesse vocale souhaitée et la vaillance nécessaire pour affronter pendant une heure trois quart, mais l’artiste ne gagne sans doute pas à être filmé en gros plan, surtout en tricot de corps trempé de sueur. Wagnérienne et straussienne confirmée, Emily Magee est une Tove à la voix opulente et épanouie, et les pages que lui destine Schönberg ne la mettent à aucun moment en difficulté. Nette déception pour Waldtaube, qui a connu des interprètes à la voix autrement plus ferme que celle d’Anna Larsson, qui paraît se débattre avec un grave complètement assourdi et un aigu vacillant, et surtout avec un vibrato difficile à contrôler. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et Markus Marquardt se montrent exemplaires, mais leurs interventions sont nettement plus brèves. Le chœur du Dutch National Opera est totalement investi, et l’on en regretterait même que Schönberg n’ait pas fait une plus grande place aux forces chorales dans son œuvre. Le récitant est ici une récitante, Sunnyi Melles, connue des lecteurs de la presse people sous le nom de princesse Sayn-Wittgenstein-Sayn.

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Pourtant dès la première partie, « Vieni creator spiritus », l’on sent que le temps de répétition a été court et que tous les choix du chef n’ont pu être menés à leur terme. À cela s’ajoute une seconde difficulté : l’orchestre accuse une certaine fatigue. Déjà le vendredi, l’effectif au grand complet jouait cette même symphonie. Le lendemain, une partie non négligeable se trouvait en fosse à l’opéra pour une représentation de Die Frau ohne Schatten, elle aussi sous la baguette d’un autre chef que Kent Nagano, initialement programmé. Est-ce pour cette raison qu’Eliahu Inbal fait le choix de tempi si pressants et néglige ambiances et détails au profit de l’évocation d’une fuite joyeuse ? Certes, la précision de la battue assure la cohésion de l’ensemble, première gageure, et le chef n’oublie aucun départ de pupitre ou de soliste pour emmener tout le monde à bon port. Pourtant, dans les scènes finales de Faust, on regrette que ce rythme soutenu ne s’alanguisse au détour d’un numéro plus propice. Pathos ou lyrisme n’ont pas droit de cité, l’orchestre trace un sillon rapide, parsemé ça et là de scories, jusqu’à en perdre haleine.

Du souffle, il en faut pour venir à bout de ce morceau de bravoure de symphonie lyrique. Du souffle, le Chœur de l’opéra de Hambourg n’en manque pas. On louera tout particulièrement les basses, caverneuses et unies, qui rivalisent ce soir-là avec leurs confrères russes ; ou encore les ténors clairs, parfaitement fondus eux aussi en une seule voix lumineuse. Alti et soprani ne sont pas en reste bien que ces dernières marquent quelques duretés dans les aigus. On regrette que le chœur d’enfants, remarquable de précision et de justesse, ait été placé dernière les contrebasses et sous le chœur sis en arrière-scène. Il se voit écrasé par ses aînés et par la masse de l’orchestre, du moins de là où l’on était placé.

On passera pudiquement sur la « dramaturgie » du concert plus qu’agaçante (voir les photos) pour se concentrer sur les solistes qui ne ménagent pas leurs forces dès le premier mouvement. Sarah Wegener survole les « mille” de son soprano dramatique, dardant ses aigus dans tout l’auditorium. Ses interventions dans les scènes de Faust la verront plus sobre : choix réel ou conséquence de l’engagement dans les tuttis initiaux ? Burkhard Fritz suit le même tracé et se voit mis en difficulté plusieurs fois en deuxième partie. Cela ne retire rien à la beauté du timbre et à la musicalité du ténor. Jacquelyn Wagner, à la puissance moins affirmée que ses comparses mais à la projection remarquable, déploie un chant cristallin dû à une quasi absence de vibrato naturel. Heather Engebretson ne dispose que de quelques phrases pour ravir l’auditorium d’un chant fruité et lumineux. Chez les clés de fa, la basse Wilhelm Schwinghammer s’époumone malheureusement pour atteindre le registre haut. Le baryton Kartal Karagedik est davantage à son aise et déclame avec subtilité son Pater Ecstaticus. Les mezzos Daniela Sindram et Dorottya Lang complètent avec bonheur ces solides solistes.

Un mot enfin de ce bâtiment, dont l’érection aura alimenté la chronique. Un escalator dans un tunnel de lumières dépose les spectateurs sur une première terrasse. Au-dessus, entouré de ses fenêtres bleutées, se trouve l’auditorium, semblable à une nef aérienne. On peut en faire le tour complet et se rafraîchir dans de nombreux bars et espaces de convivialité, baignés des rayons du soleil et des reflets de l’Elbe. Quelle fête en comparaison des couloirs blafards et du gris de son homonyme parisienne ! Réussite également que l’acoustique (nous étions placés dans le parterre haut côté cour) : peu de réverbération mais point de sécheresse. Enfin l’Elbphilharmonie est équilibrée : les voix passent l’orchestre sans mal. À moins que la position des solistes par rapport à l’orchestre ne soit la bonne norme dans ce type d’auditorium circulaire.
 

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A commencer par Burkhard Fritz. En Empereur, le ténor surmonte une écriture sadique avec style, musicalité et une apparente facilité que seul l’aigu final escamoté de sa grande scène au deuxième acte vient contredire. On ne peut pas encore le comparer au regretté Johan Botha, mais il constitue un successeur digne de ce nom. Le Barak de Wolfgang Koch est lui déjà bien connu. Si l’endurance et l’ambitus sont toujours les mêmes, la voix a désormais gagné en rondeur et en chaleur rendant le personnage d’autant plus humain et émouvant. Effrayante et méphistophélique à l’inverse, Michaela Schuster use pour dépeindre la Nourrice de la noirceur de son timbre, de la raucité de couleurs crépusculaires tout en recourant fréquemment à un strict sprechgesang du plus bel effet. La mezzo allemande maitrise parfaitement cette mise en scène qu’elle connaît depuis sa création à Milan. D’où peut-être son ostensible jubilation à porter des ailes noires de démon, à lancer des sorts et à faire des grimaces inspirées de tableaux expressionnistes. Apres ses phénoménales Elektra (voir ici), quel autre rôle pouvait mieux convenir à l’incendiaire Iréne Theorin que celui de la Teinturière ? Si l’on sort étourdi d’un deuxième acte ou chaque aigu dardé lacère les cintres du Schiller Theater, on apprécie aussi la façon dont ce volume torrentiel se canalise en demi-teintes frémissantes d’amour et de désir tout au long des premier et dernier actes. Cette prise de rôle est saluée d’une ovation méritée tant le personnage apparaît déjà abouti. Acclamations décuplées pour Camilla Nylund. A aucun moment il est possible de soupçonner qu’il s’agit là de sa première Impératrice tant la soprano finlandaise semble déjà familière de la partition. Les quelques acrobaties vocales de sa scène d’entrée donnent le « la » d’un chant irréprochable qui se joue des écarts de registre. Le timbre cristallin installe d’emblée le personnage dans les éthers adéquats. Un volume insoupçonné prend le relais dans les ensembles. Un charisme naturel complète la proposition. La mise en scène sait intelligemment l’exploiter.

© Hans Jörg Michel

Fidèle à son mode opératoire, Claus Guth va chercher dans l’époque de la composition la clé d’interprétation de l’œuvre. Le compte-rendu de Brigitte Cormier à Londres décrit dans le détail les ressorts qui l’animent. Ajoutons simplement que le travail du metteur en scène allemand présente un double avantage : offrir une lecture forte et pertinente (le freudisme naissant et la psyché féminine) d’un ouvrage riche et complexe, et ce, sans tomber dans le travers d’un regietheater bête et obtus. Avec le concours de Christian Schmidt (décors et costumes au bestiaire remarquable) et Olas Winter (lumières), le conte inquiétant d’Hofmannsthal prend lui aussi vie. L’action reste lisible de bout en bout. Stéphane Lissner était l’instigateur de cette production, et si l’adaptation à la scène de la Bastille est possible, on ne saurait que trop plaider pour son importation à Paris. 

Dans la fosse, la Staatskapelle de Berlin, ses couleurs fauves, ses solistes élégiaques dirigés par un Zubin Mehta inspiré… La soirée frise la perfection. Seule ombre au tableau la fin du deuxième acte bien sage comparée à d’autres lectures récentes mais qui respecte parfaitement les parti pris du chef d’orchestre. Celui-ci s’ingénie en effet à mettre en lumière les nombreux leitmotivs évocateurs tout en les fondant dans un discours ample et contrasté. Cette dissection, à l’image de la proposition scénique, ne néglige pas pour autant lyrisme et poésie. 

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© Opera Vlaanderen

Parmi ces nombreuses questions, une seule certitude : sans une interprétation musicale capable d’en valider les partis pris extrêmes, l’intérêt d’une telle approche demeurerait limité. Si ce Tannhãuser captive de bout en bout, sans que jamais la dilatation du temps wagnérien ne se fasse sentir, c’est d’abord par la qualité et l’investissement des artistes réunis, à commencer par les forces de l’Opéra des Flandres. Le choeur est formidable de cohésion et, sous la conduite de son directeur musical attitré Dmitri Jurowski, l’orchestre montre les progrès considérables réalisés depuis Tristan et Parsifal. Précision dans les attaques, unité des ensembles, justesse des cuivres, soutien de la petite harmonie, fluidité du discours : les principaux pièges instrumentaux posés par la partition wagnérienne sont surmontés tandis que le chef réussit à concilier analyse et synthèse, soin du détail et vue d’ensemble, approche chambriste et symphonique.

Qu’Ausrine Stundyte se plie aveuglement aux cabrioles imposées n’étonnera pas si l’on a encore en mémoire ses incarnations jusqu’au-boutistes de Chrysothemis et de Lady Macbeth de Mtensk (qu’elle reprendra cette saison à Lyon, une occasion à ne pas manquer pour découvrir ou mieux faire connaissance avec cette artiste stupéfiante d’engagement). Bien que son soprano se soit élargi, la tessiture de Vénus représente encore un défi mais la chanteuse lituanienne ne semble rien tant aimer que ces rôles dans lesquels elle confronte ses propres limites à une voix torrentielle dont on redoute qu’à force, elle ne finisse par s’épuiser. Ce soir, cependant, ses ressources sont inépuisables, tant en termes de projection que d’ambitus. Tout aussi acérée dans un deuxième acte qu’elle irradie de sa présence trouble, Annette Dash est une Elisabeth à l’aigu effilé et à la sensualité affirmée, comme en témoignera à l’acte suivant une prière affûtée, pure de ligne, mais plus incarnée que ne le veut l’habitude. Qu’il s’agisse de l’une ou de l’autre, ni couleurs, ni chaleur, ni la moindre intention belcantiste ne viennent animer un propos volontairement glacé, comme si le chant refusait cette école italienne à laquelle l’écriture vocale de Tannhãuser prend sa source. Même constat pour Burkhard Fritz et Daniel Schmutzhard. Le ténor chante un Tannhãuser sec, au timbre pincé mais incorruptible quels que soient la hauteur des notes et l’inconfort du rôle. Les stances à Venus avec leur inhumaine ascension vers l’aigu ; le vaste ensemble de la Wartburg mieux que maîtrisé, dominé ; l’interminable récit de Rome : rien n’entame sa vaillance. D’un investissement sans faille, le baryton est, lui, souvent pris en défaut d’intonation et la pâleur de la voix a de quoi décontenancer les amateurs d’un Wolfram noble et velouteux. Les sonorités réconfortantes de violoncelle, le legato salvateur, la moire sombre, c’est le Landgrave d’Ante Jerkunica qui nous les sert, tout en lutinant sa nièce. Le sexe est selon Ernesto Sabato une des formes primaires du pouvoir. Loin de Calixto Bieito, l’idée de le contredire.

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Le très fin fil narratif ici est porté par le personnage de Mathieu Ganio (le seul ce soir à composer un personnage investi d’émotions au-delà de l’animation physique) : on découvre sa relation homosexuelle tumultueuse durant le prologue et l’on suit ses pérégrinations sentimentales, parfois masculines, parfois féminines. Une lune de carton veille sur ses péripéties qui ont pour seul décor un plan de gazon incliné. Au sein de ce cadre, beaucoup d’éléments sont difficilement compréhensibles (et l’absence de surtitrage forçant le spectateur à plonger le nez dans son programme pour lire les traductions et tenter d’y trouver une clé de lecture n’aide évidemment pas) : l’anonymisation des personnages féminins (à peine distinguables par leur costume), la distinction entre les hommes à veste rouge et ceux à veste beige, la raideur de certains mouvements volontairement mécaniques, la présence de la lune ou tout simplement la raison d’être des personnages secondaires. On peut alors simplement penser que tout cela n’a pas à avoir de sens, que c’est pure abstraction, beauté libre, mais il nous semble que ce n’est pas faire justice au travail d’un chorégraphe dont les œuvres ont toujours une profonde portée biographique ou du moins intime.

Sur le versant musical, le tableau est aussi contrasté : l’orchestre de l’Opéra de Paris est manifestement heureux de jouer cette musique, et même si la direction de Patrick Lange ne brille pas d’une originalité particulière, elle est très attentive et délicate, ce qui constitue toujours un challenge dans les « opéras » chorégraphiés, où le chef doit être attentif à la fosse, aux chanteurs mais aussi aux danseurs. Pour le chant, si le baryton pudique de Paul Armin Edelmann est très émouvant et stylé, notamment dans un adieu empli de soupirs de contrition, le ténor puissant mais nasal de Burkhard Fritz semble ne comprendre que la moitié de ses textes : très bien pour les emportements de la chanson à boire ou de l’ivrogne, mais pour leurs doutes et la tristesse qui surgit à chaque enthousiasme trop prononcé, on repassera.

Au final, on sort donc déçu d’un dialogue chorégraphique (plutôt que mise en scène) avec une œuvre emblématique : en écho à la mélancolie de la musique, on n’a souvent que la maladresse travaillée des mouvements face aux révolutions de la lune, sans bien comprendre pourquoi.

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Cette œuvre synthèse entre deux genres aussi inconciliables en apparence que le lied et la symphonie, requiert de la part de ses interprètes habileté et adresse à plus d’un titre. La simplicité et la spontanéité apparentes du discours recouvrent des procédés techniques complexes. Pour les solistes, il s’agit de conjuguer l’intimité et la délicatesse d’une voix de chambriste avec la puissance requise par l’accompagnement d’un grand orchestre. La voix est étroitement imbriquée aux instruments, chacun prenant et rendant sans cesse la parole à l’autre. Pour l’orchestre, l’une des grandes difficultés réside dans l’alternance entre des masses symphoniques puissantes et un matériau mélodique rare et dépouillé, exigeant d’autant plus d’ingéniosité et de rigueur dans la direction, qu’il s’accompagne d’une absence fréquente de basses et d’une indépendance presque complète des lignes, sur le plan rythmique autant que mélodique. A cela s’ajoutent les changements fréquents de chiffrages : 3/2, 4/3, 6/4, 5/2, 5/8 exigeant du chef une rare maîtrise.

Philippe Jordan, actuel directeur musical de l’Opéra de Paris a choisi de relever le défi en dirigeant le Gustav Mahler Jugenorchester. S’il s’était agi d’un orchestre de professionnels aguerris, nous aurions regretté le manque de lisibilité et de hardiesse dans les jeux hétérophoniques, notamment dans les premiers et dernier mouvements. Nous aurions souhaité plus de justesse du côté de l’harmonie, plus de rondeur dans le son des cors et des trombones, plus de précision dans les trilles, de la flute et du piccolo, plus de douceur dans les chants. Mais s’agissant d’un orchestre de jeunes et talentueux musiciens, nous avons apprécié la belle cohérence des pupitres et la couleur qui se dégage des 3e et 4e mouvements. Nous avons particulièrement gouté la qualité des bois et des cordes et le beau solo de violon de Diana Tischenko dans le Der Trunkene im Frühling.

Aux côtés de l’orchestre, Thomas Hampson est égal à lui-même. Hormis peut-être dans le deuxième mouvement où le tempo exagérément lent semble contraindre le baryton à des effets quelque peu artificiels. En revanche, dans le 4e mouvement, le phrasé est remarquable, l’accelerando si périlleux admirablement maîtrisé, et la coda, transparente et dépouillée, fait réapparaître l’admirable mélodiste bien connu. Pourtant, il faudra attendre la longue marche funèbre de l’Adieu pour que la voix, sobre et dépouillée, s’insère véritablement dans le tissu orchestral. C’est alors que l’on perçoit véritablement les affinités qui existent entre l’art du baryton et la musique de Mahler. Quel dommage que cette révélation intervienne un peu tard.

Le ténor Burkhard Fritz fait quant à lui ses débuts dans l’œuvre de Mahler. Habitué des rôles wagnériens, il possède à la fois l’aigu éclatant et le volume suffisant pour les grands tutti du  « Chant à boire de la Douleur de la Terre » et la délicatesse nécessaire aux deux autres mouvements. L’expérience aidant, on lui souhaite de gagner en audace pour véritablement mettre en valeur toute l’ingéniosité harmonique de l’écriture mahlérienne.

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Hélas, à ce train-là, l’ouverture manque du rayonnement et des nuances nécessaires pour capter d’emblée l’attention. Mis à part certains moments saisissants comme le grand quatuor en canon, la marche patriotique et le chœur des prisonniers, ce qu’on pardonne difficilement ce soir au légendaire maestro allemand, grand beethovenien de surcroît, c’est de conduire le prestigieux Orchestre national de France, dont il a été longtemps le directeur musical, de manière aussi sèche et brouillonne.

Coincés entre des vents presque toujours trop forts et la masse des cordes, les solistes, loin du public, ont du mal à donner le meilleur. C’est ainsi que le duo badin entre Jaquino et Marzelline, chanté par le ténor mozartien, Werner Güra, musical mais peu puissant et la soprano Sophie Karthäuser est quasiment escamoté. Heureusement, dans le premier air sensuel et tendre où Marzelline rêve à un bonheur paisible avec un amoureux moins balourd sur un orchestre dont le cœur bat la chamade, la jeune cantatrice (Pamina très remarquée dès ses débuts) parvient à mieux faire entendre son timbre clair et velouté.

Capable de belles descentes dans le grave comme d’aigus lancés avec brio, Melanie Diener, soprano dramatique qui a fait ses preuves en Fiordiligi et Dona Elvira aussi bien que dans Elsa de Lohengrin, Sieglinde ou Gutrune, nous donne une Leonore à la fois intense, résolue et tendre ; elle s’avère la meilleure interprète de cette exécution décevante.

Pour les principaux personnages masculins, la distribution est loin d’être idéale. Kurt Rydl est le seul à chanter par cœur, mais la voix est fatiguée et son Rocco (plein de sagesse et d’humanité selon le livret) semble bien dur, surtout face au baryton Matthias Goerne qui, lui, peine à trouver ses marques dans le cruel Pizarro, gouverneur de la prison. Quant au ténor allemand Burckhard Fritz, appelé au dernier moment pour remplacer Jorma Silvasti, il est un solide Florestan à la voix bien projetée et homogène. Toutefois, malgré sa carrure impressionnante, il ne possède pas les épaules d’un chanteur charismatique susceptible de nous bouleverser par le « Gott » déchirant qui doit précéder « In des Lebens Frühlingstagen / Ist das Glück von mir geflohn! » (Aux jours du printemps de la vie/ Le bonheur a fui loin de moi) introduisant le somptueux monologue soutenu par un ensorcelant et subtil discours instrumental.

Sans doute mieux préparé que les autres participants, Le chœur de Radio France se montre bien chantant et engagé jusqu’au joyeux couplet final. Et il convient même de mentionner les prisonniers Bertrand Dubois et Patrick Radelet pour leur brève et poignante intervention en solo.

Si ce Fidelio en concert est loin de combler les mélomanes amoureux de l’œuvre telle qu’on peut l’entendre dans l’enregistrement de Klemperer avec Christa Ludwig et Jon Vickers, le public du Théâtre des Champs-Elysées rend à Kurt Masur un hommage justifié par l’ensemble de sa carrière. Le Maître remercie avec modestie en agitant — serait-ce en guise de mouchoir ? — la partition de Beethoven.

1 Voir : Elisabeth Bouillon, Léonore et Fidelio : Genèse d’un Opéra, Avant-Scène Opéra 1995, p. 80

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