Le concert s’est ouvert par une pièce instrumentale de Michele Mascitti, une passacaille en la majeur pour cordes magistralement interprétée par une Cappella Neapolitana inspirée. Très contrasté, ce morceau enchaîne mouvements lents et rapides, en binaire ou en ternaire, et alterne des tutti avec des trios (deux violons et violoncelle) et un duo violon-violoncelle, qui permettent de savourer pleinement l’allant du violon solo Marco Piantoni et peut-être plus encore le jeu investi et nuancé du violoncelliste Alberto Guerrero, aussi impressionnant dans les parties orchestrales et solistes qu’en continuiste. Les attaques sont mordantes, les notes pointées précises, l’ornementation discrète ; le passage d’un mouvement à l’autre s’opère dans une fluidité parfaite, faisant de cette passacaille une entrée en matières plus que prometteuse pour la suite.

Et ces promesses sont tenues. Dans le ravissant Salve Regina de Leonardo Leo, la jeune soprano napolitaine Leslie Visco, finaliste en 2015 du concours de chant de Clermont-Ferrand, séduit par son interprétation sobre et expressive. Le timbre est agréable, la voix homogène sur toute la tessiture, le vibrato régulier, le souffle long ; les vocalises, impeccables, semblent d’une grande facilité. Elle conduit sa ligne de chant avec intelligence et sensibilité. Tout au plus peut-on regretter quelques consonnes dentales pas toujours bien projetées (« dulcis virgo »), et un léger déséquilibre en terme de volume, l’orchestre ayant tendance à la couvrir dans les piani et dans le grave.

La Cappella Neapolitana © Yann Cabello

Leslie Visco se révèle tout aussi convaincante dans le Stabat Mater ; ses interventions trouvent cet équilibre pas toujours facile à obtenir entre le caractère opératique de l’œuvre et le tragique du texte religieux. Ainsi dans le « Cujus animam gementem » parvient-elle à rester touchante et à ne pas basculer totalement vers la légèreté que le côté dansant de la partition orchestrale peut évoquer, sans l’exclure toutefois. Dans un passage plus lent et plus mélancolique, « Vidit suum dulcem natum », elle bouleverse avec entre autres un « dum emisit spiritum » d’une grande intériorité sans jamais tomber dans le pathos. Si sa voix se marie bien avec celle de Marta Fumagalli, et si les deux chanteuses sont très à l’écoute l’une de l’autre, l’avis est plus réservé sur la prestation de la mezzo. Cela est dû d’une part à une question, une fois encore, de volume sonore ; la chanteuse est souvent couverte par l’orchestre, surtout dans le grave, rendant par exemple la phrase « dolentem cum filio » presque inaudible dans le cinquième mouvement. Plus gênante est une tendance opératique où la recherche de l’effet atténue la portée du texte et de la musique. Les retards quasiment systématiques sont parfois si longs que la note d’arrivée en est escamotée, et l’ornementation très – trop – présente peut ici ou là tenir de l’affèterie. Ainsi le dixième mouvement, « Fac ut portem », se voit-il doté d’une véritable cadence, tandis que les nombreux ornements brouillent la si belle ligne de chant sur « et plagas recolere. » Dommage, car le timbre est beau et l’engagement indiscutable.

Côté orchestre, aucune réserve. Les tempi, pas trop rapides dans les mouvements allants, permettent de bien entendre les nombreux contrastes de cette œuvre magistrale, par exemple le dialogue entre les violons et les basses dans le « Quae moerebat et dolebat. » La direction d’Antonio Florio, précise, parfaitement en phase avec les chanteuses, propose des contrastes intéressants, avec par exemple un ralenti sur « me sentire vim doloris » dans le septième mouvement. Aucune réserve non plus de la part du public d’une église comble, qui ovationne les artistes et obtient en bis un « Fac ut ardeat » très réussi, point d’orgue approprié pour une belle soirée.

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C’est à un retour aux sources que nous convie le présent CD. Les deux psaumes, de proportions très différentes, sont en ut mineur, le 21, « Volgi mio Dio », étant confié à une voix de mezzo (Marta Fumagalli) et le 42, « Dal tribunal augusto », à une basse, Laurence Meikle.

Leur caractère dramatique paraît évident, le sujet du premier (Mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné) comme du second (Juge-moi, Dieu, défends ma cause) motivant une écriture le plus souvent tendue, de la déclamation récitative à de brèves arias, introduites et soutenues par des instruments virtuoses. Chaque verset fait l’objet de ce qu’on appellerait maintenant un numéro, avec des changements de métrique, de tempo, de ton, qui permettent de souligner le texte, souverain, toujours syllabique. 

La supplique de la voix dans la première aria du psaume 21 est aussi émouvante que le début de la cantate 198 de Bach, dont la parenté est surprenante. L’accompagnement réservé aux deux altos, au théorbe et aux cordes graves participe à son caractère sombre. L’aria suivante, animée, est d’une réelle richesse d’écriture. Le deuxième verset « Nel giorno ogn’or ti chiamo », dont l’accompagnement est un motif obstiné, n’est pas moins attachant. Nous ne décrirons pas les douze arias, l’arioso et les 5 récitatifs qui composent le psaume. Signalons l’insertion en son milieu de l’intonation hébraïque « Shofet Kol Ha’aretz » [Juge de toute la terre] réservé à la voix du hazzan, qui traduit à la fois l’attachement de Marcello à sa fréquentation des synagogues du ghetto vénitien, et la dimension mystique de l’ouvrage. La voix de Marta Fumagalli, chaude, charnue, aux graves superbes, au soutien constant, comme à l’articulation exemplaire, s’inscrit dans la descendance de celle de Rinat Shaham qui offrait 3 psaumes il y a vingt ans déjà.  Une réussite à souligner.

Les deux mouvements de sonate réservées au clavecin seul, apportent une lumière bienvenue et confirment la richesse de son écriture, qui n’a rien à envier à celle de ses plus illustres contemporains, Bach, Haendel tout particulièrement, mais aussi Rameau. La sonate pour violon et basse continue en mi mineur, donnée dans son intégralité, témoigne de l’art instrumental qu’il porta au plus haut niveau. Que ne le joue-t-on davantage ?

Le psaume 42, d’ampleur réduite, est très différent du 21 malgré la tonalité commune : confié à une voix de basse, il est d’une vocalité opposée : les lignes mélodiques, plus souvent heurtées que conjointes, usent d’intervalles extraordinairement larges (les sauts d’octave sont légion et s’élargissent souvent à une dixième voire au-delà). Les vocalises sont exceptionnelles (« discolto »). La grandeur du propos est la constante et le choix de la voix de basse n’est pas fortuit. Chaque verset est illustré avec la volonté du compositeur d’amplifier leur sens par la magie de la voix et des instruments. Les procédés de composition sont évidemment communs aux deux psaumes : succession, enchaînement de brèves séquences contrastées. La voix puissante, aux graves solides, de Laurence Meikle, n’est jamais prise en défaut. Quant aux six instrumentistes conduits par Lydia Cevidalli, c’est un bonheur constant que leur jeu, d’un ensemble parfait, virtuose, nerveux, réactif, toujours complice de la voix. La qualité de la réalisation de la basse continue, conduite par le théorbe est exceptionnelle. Une réalisation à marquer d’une pierre blanche, qui mérite de dépasser le cercle des passionnés de musique baroque, tant son expression est universelle.

Le livret reproduit évidemment les textes chantés, en italien et dans leur traduction anglaise.

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Musique largement décorative, expressive à souhait, on est dans le style galant, dont relèveront encore la plupart des messes de Mozart, un demi-siècle plus tard. Le Kyrie, contrasté, dramatique, est puissamment entonné sur une septième diminuée. Le Christe recourt à une double fugue (comme le Cum sancto spirito), et surprend heureusement dans ce contexte napolitain. La rigueur contrapuntique fait bon ménage avec des airs qui préfigurent ceux de la génération suivante. Le Domine Deus nous vaut un beau duo soprano et alto. Le Qui tollis, contrasté, ponctué de silences dramatiques, interrogatifs, ménage aussi une douceur radieuse. Les arias de soprano, (Laudamus te, Quoniam tu solus sanctus), malgré le vibrato et une  ponctuelle instablilité, sont remarquables. Toujours l’expression lyrique abolit les frontières entre la scène et l’autel.

A côté du célébrissime Stabat mater de 1736, Pergolèse nous laisse une production religieuse conséquente. Le Motetto « Dignas laudes resonemus » est une œuvre importante par ses proportions, par les moyens requis (double-chœur à 5 voix, double orchestre de cordes, hautbois et trompettes par deux) et par l’invention renouvelée.  La version enregistrée s’appuie sur les recherches musicologiques les plus récentes. Le motet, fondé sur des textes de dévotion mariale, rejoint  fréquemment l’expression du Stabat mater. Chœurs, récitatifs, airs et duos s’enchaînent, variant les formes et le caractère.  La sinfonia d’introduction, aux trompettes festives, où un duo de voix de femmes dialogue avec un chœur homophone, est éclatante, chaleureuse. L’expression en est très extériorisée. Les arias et récitatifs fleurent bon l’opéra napolitain par leur vocalité séduisante.  Leur écriture, brillante, anticipe largement les œuvres de Michael Haydn et de Mozart. Le motet s’achève sur un chœur jubilatoire, rehaussé par l’éclat des trompettes.

L’intérêt de cet enregistrement réside dans la révélation de ces deux œuvres, stylistiquement très proches, caractéristiques de la musique sacrée  de la cour de Naples. Elles confirment la maturité précoce de Pergolèse, et  sont illustrées ici avec conviction par des interprètes de qualité.

Livret  trilingue (anglais/français/italien), comportant une présentation détaillée des œuvres, dont la version française est déplorable, hélas. Les textes chantés, latins, sont traduits dans les trois langues.

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Le Ghislieri Choir & Consort, qui ne saurait masquer son origine italienne même derrière cette appellation anglicisée, nous avait déjà fait très bonne impression dans un disque consacré à Davide Perez. S’attaquant cette fois à un compositeur autrement plus connu, cet ensemble vocal et instrumental sort tout aussi haut la main de l’entreprise. Le chef Giulio Prandi dirige avec une énergie très bienvenue ces pages regorgeant de vie, énergie qui ne nuit heureusement pas à la précision de la mise en place. Ce qu’on admire surtout chez les choristes, c’est l’expressivité de leur articulation du texte, notamment pour le Dixit Dominus. Cette force éloquente de la diction, on ne la trouve pas seulement dans le fameux « Conquassabit », ici particulièrement percussif, mais plus généralement, dans l’ensemble de l’œuvre et dès ses premiers instants. Plusieurs membres du Ghislieri Choir se voient promus solistes pour une phrase ou deux et, sauf peut-être le ténor, se révèlent tout fait convaincants. Les deux sopranos du « De torrente », Mara Corazza et Karin Selva, rivalisent même de suavité. De la mezzo Marta Fumagalli, également issue du chœur, on remarque la robuste prestation dans le « Virgam virtutis », d’une vigueur d’accents qu’on aimerait entendre plus souvent dans ce repertoire.

Pour les deux cantates de longueurs bien différentes (dix minutes pour Ah che troppo ineguali, près d’une demi-heure pour Donna, che in ciel), la soliste est Maria Espada. La soprano espagnole fait montre d’une belle virtuosité, d’autant plus appréciable qu’on ne peut reprocher la voix l’excès de légèreté typique des coloratures. Le timbre est ferme, le grave est présent, qualités indispensables pour que cette musique prenne tout son sens et ne se borne pas à un exercice formel.

C’est finalement avec surprise que l’on découvre la vraie nature de ces trois enregistrements : il s’agit de captations en direct réalisées lors de divers festivals européens, ce qui rend peut-être encore plus admiratif devant leur réussite.

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Jordi Savall renonce à cette abondante section de cordes et Le Concert des Nations ne comporte, tous pupitres confondus, que vingt-six instrumentistes. D’autres chefs avant lui ont abordé La Resurrezione avec un effectif comparable, mais rien ne laissait présager l’approche, résolument chambriste et même intimiste, du Catalan qui bouscule nos habitudes d’écoute et l’empêche aussi d’embrasser la diversité des affetti superbement caractérisés par Haendel. Minée par un casting qui nous plonge dans des abimes de perplexité, la joute spectaculaire de l’Ange et de Lucifer ne pouvait que tourner court. Alors qu’on cherche en vain les ailes du premier, campé par le soprano, d’une tenue impeccable, mais si charnel et impérieux d’Emöke Baráth, le clair et doux baryténor de Furio Zanasi doit assumer l’ambitus de Lucifer, basse longue et ductile, avec un résultat, hélas, prévisible : les graves se dérobent et privé de substance, l’Archange de lumière n’est plus qu’une silhouette inoffensive. 

La fougue, l’éclat de certains mouvements n’inspirent guère Jordi Savall, d’une humeur trop égale pour rendre justice à ces pages extraverties. Ses options en matière de tempo ou de dynamique se révèlent plus d’une fois déroutantes, quand elles n’entrent pas en contradiction avec le texte poétique et musical. Si des limites techniques au sein du Concert des Nations peuvent éventuellement expliquer certains choix, tout n’est pas une question de virtuosité. Ainsi, pourquoi atténuer les traits descendants des violons dans l’air de saint Jean « Così la tortorella », où ils doivent, au contraire, jouer forte et muscler leurs coups d’archet pour nous surprendre et suggérer « l’oiseau féroce » et menaçant qui fond sur le nid de la tourterelle ? Le geste parfois s’affermit et Savall imprime un bel élan à son orchestre (« Naufragando va per l’onde » de Marie-Cleofas), mais alors c’est la soliste, vocalise molle et projection confidentielle, qui n’est pas au rendez-vous. A sa décharge, Marta Fumagalli (Marie-Cleophas) assure un remplacement de dernière minute, lequel explique sans doute aussi qu’elle prive de poids les mots du sublime « Piangete, sì, piangete ».

En revanche, quand il s’agit de peindre l’affliction de Marie-Cleophas et de Marie-Madeleine ou encore d’incarner la foi rayonnante de saint Jean, Jordi Savall déploie des trésors de délicatesse et des phrasés de rêve où le naturel de la respiration épouse les moindres inflexions du discours. Destinée au soprano plutôt central de Margherita Durastanti, créatrice notamment du rôle-titre d’Agrippina dont les contemporains louaient le tempérament dramatique, la partie de Marie-Madeleine hérite ici de l’organe très frais, mais fragile de Hanna Bayodi-Hirt, laquelle, toutefois, rivalise de sensibilité avec Lluís Vilamajó, ténorino évanescent et a priori égaré en saint Jean (« Ecco il sol ch’esce dal mar »), mais orfèvre habile et captivant (« Caro figlio »). Tout le lait de la tendresse humaine : c’est ce que Jordi Savall semble avoir voulu retenir de La Resurrezione et qu’il exprime sans doute mieux que personne. Peut-être est-ce également la raison de l’accueil triomphal qu’un public nombreux réserve aux artistes à l’issue du concert, d’ailleurs couronné d’un bis choral.

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