Le metteur en scène avait déjà monté cet opéra par trois fois, y compris aux Chorégies d’Orange dont on retrouve un certain nombre d’éléments de décor. Installés sur des blocs de marbre noirs qui se déplacent comme autant de pièces d’un échiquier imaginaire, les Anubis, obélisque et autres pylônes ou buste de Toutankhamon suffisent à animer le vaste dispositif scénique, entre carton-pâte hollywoodien et péplum futuriste. Comme toujours, Paul-Émile Fourny sait disposer harmonieusement des effectifs imposants. Un écran Led et des projections illustratives achèvent de rendre le spectacle tout à fait cohérent et séduisant. Las. Du haut des tribunes, le son est plus que saturé, rendant absolument pénible toutes les superpositions de voix, l’oreille étant contrainte de faire en quelque sorte son propre mixage, opération évidemment impossible. On se met à souffrir beaucoup, d’autant que l’autoroute voisine est sonore, des portes claquent et des gens hurlent quelques rangées plus loin. Où se croient-ils, dans un stade ?, se dit-on, avant de se souvenir que… De la bouillasse qui arrive jusqu’à nous, il est presque impossible de se faire la moindre idée sur la qualité des chanteurs ou de l’orchestre. À la pause, on retrouve des camarades tout sourires, ravis de ce qu’ils sont en train de vivre. Pour la seconde partie, nous décidons de descendre de quelques rangs pour se mettre près d’eux. Riche idée, car le contraste est extraordinaire : plus de perturbations sonores liées à des portes ou à l’autoroute, un son amplifié très audible et des voix enfin attrayantes. De plus, la nuit vient de tomber, et l’acte du Nil se voit magnifié par des effets de lumières d’un bleu aux nuances mouvantes de lapis-lazuli suggérant le mythique et majestueux fleuve. Le confort d’écoute et la qualité des lumières de Patrick Méeüs nous plongent enfin dans l’univers de Verdi et l’on se laisse glisser le long d’un Nil merveilleusement intemporel d’une intense poésie. Le reste de l’opéra passe en un éclair et l’on comprend mieux les applaudissements de la foule manifestement conquise.

Elena O’Connor est une Aida au timbre puissant et expressif, avec un vibrato contrôlé qui, effet de sonorisation mis à part, ne manque pas d’anoblir et humaniser davantage encore le rôle. La belle soprano américaine faisait déjà partie de la distribution d’Orange, tout comme Marcelo Alvarez. Le ténor argentin est en bonne forme ce soir, déversant des torrents d’énergie, sûr de son métier et manifestement en adéquation avec son personnage. Les pianissimi de la dernière partie sont à se pâmer. Emanuela Pascu est une merveilleuse Amneris, dont le mezzo profond et grave confère une noblesse indéniable à une âme tourmentée par des affres de jalousie très palpables. Ses « Pace » résonnent longtemps dans un stade sous le charme. Le baryton Massimo Cavalletti impressionne par la sensation de violence contenue et la richesse du timbre qu’il déploie. La basse Mischa Schelomianski est un Ramfis de toute beauté, aux graves enveloppants et puissants. Les autres interprètes sont tout autant à la hauteur. Le Chœur de l’Opéra national de Lorraine renforce avantageusement le chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz pour un résultat qui s’apprécie moins sur le plan sonore que dans ses effets de masse. On aurait aimé, vraiment, entendre les deux formations dans un théâtre, sans sonorisation. Loin des yeux des spectateurs, conditions météo obligent, les musiciens de l’Orchestre National de Metz Grand Est donnent leur meilleur étant donné le contexte, efficacement menés par la baguette de Paolo Arrivabeni, qui sert avec finesse et précision la partition de Verdi. En définitive, c’est une belle réussite à laquelle nous avons assistée, qui devrait logiquement pousser quelques-uns des 8000 spectateurs à se décider à renouveler l’expérience et franchir le seuil d’un opéra pour retrouver la magie de ce spectacle digne d’un Vérone en plein cœur de la Lorraine. C’était pile ou face, mais la chance sourit aux audacieux.

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Deux figures féminines attachantes et que tout oppose se disputent Edgar, également torturé entre sa soif de jouissance et ses aspirations morales. Il protège sa maîtresse, Tigrana, l’étrangère, contre la vindicte des paysans et incendie sa propre maison avant de la suivre. Las de cet amour charnel, il décide de la quitter et s’enrôle pour la guerre, après avoir blessé le frère de Fidelia, la bien nommée. Réconcilié avec ce dernier, lui-même soldat, il est donné pour mort, et chacun de déplorer son sacrifice patriotique. Sauf que c’est lui, travesti en moine imprécateur et dénonciateur de ses propres errements, qui prêche lors de ses funérailles. Fidelia défend vainement sa mémoire, car Tigrana soudoyée par le moine, accuse Edgar de trahison. La foule haineuse veut jeter son cadavre aux corbeaux, mais l’absence de corps dans le linceul, conduit Edgar à se dévoiler. Fidelia se jettera dans ses bras. Tigrana, qui ne se résout pas à perdre celui qu’elle continue d’aimer à sa manière, poignarde mortellement sa rivale. Horreur.

Plutôt que de risquer de tomber dans une lecture grand-guignolesque, l’action a été transposée au début du siècle dernier, « plus proche de nos modes de pensée », nous dit le programme de salle. Pourquoi pas, d’autant que la datation avancée par le librettiste et reprise par Puccini était pour le moins aventureuse (1302 !). On doute cependant de l’intérêt à traiter en drame bourgeois une tragédie échevelée dont les outrances renvoient au fantastique. Au contraire, la grisaille générale affadit le propos, participant à son invraisemblance. Les costumes, bien dessinés, évidemment datés, ne contribuent pas davantage à nous plonger dans cette histoire singulière. S’ils sont beaux, les moines-pleurants portant la dépouille d’Edgar détonnent, restés au XIVe siècle. Ne surprennent pas moins les soldats – civils en noir que seuls les fusils permettent de caractériser – et les enfants très contemporains, certains avec des maillots de foot. Cet hyper romantisme tardif, ses outrances héritées de Byron via Musset, la grandiloquence de certains passages du livret ne se satisfont pas d’une réalisation scénique sans relief, tiède, statique et grise, banalisée. La violence – les affrontements, le combat, le meurtre de Fidelia paraissent convenus. Où sont la furore, la terrore, l’orrore, la maledizione ? La composante sociale et religieuse, essentielle, ne méritait-elle pas d’être valorisée ? Alors que les didascalies de la partition brossent des tableaux renouvelés qui doivent séduire l’œil, le décor unique des quatre actes, intemporel, abstrait, froid, relève de l’ascèse : un mur nu, oblique, en fond de scène, percé d’un passage rectangulaire, un arbre côté jardin, une très longue table qui autorisera les agapes comme le duel, quelques bancs et chaises, un lustre, c’est tout. Des lumières et de rares projections (les flammes de l’incendie provoqué par Edgar, un rideau de scène…) tentent de renouveler le cadre en fonction des situations. Mais cela demeure très sage. Les contrastes accusés qu’appelle le livret paraissent atténués, dilués dans le flux lyrique. Le côté fantastique est laissé en jachère. Plombé par une mise en scène indigente et une direction d’acteur que l’on cherche, l’ouvrage n’aurait-il pas été mieux servi par une simple version de concert ? Heureusement, l’extraordinaire puissance expressive de la partition justifiait à elle seule la résurrection de cette première version. L’inexorable progression du premier acte, le service funèbre, les airs et ensembles des deux derniers actes, les pages symphoniques sont sans faiblesse, malgré leur enchaînement et la longueur de certains passages qui posent problème.

Omniprésent, même s’il ne se hisse que rarement au statut d’acteur, le choeur (« turba idiota ! » chantera Edgar), fort de ses cinquante voix, sous toutes ses déclinaisons – villageois, fidèles, soldats, moines – et dans tous les costumes, est remarquable. Puissant, bien préparé, son seul défaut réside dans son statisme récurrent et dans l’uniformité de ses tenues, élégantes, mais qui ne servent pas l’esprit de l’opéra. Le Requiem  (à six voix) du troisième acte, suffisait à appeler la recréation de l’ouvrage. L’intervention du chœur d’enfants, préfiguration de La Bohême, est bienvenue, et servie efficacement.

Aucune faiblesse n’affecte la distribution. Les cinq solistes sont tous familiers du répertoire italien, de Puccini tout particulièrement. Stefano La Colla investit son personnage, Edgar, avec conviction. Un authentique ténor puccinien, dont le style, le phrasé sont remarquables. Mais, quelles que soient ses qualités vocales et dramatiques, le livret et sa traduction scénique peinent à le rendre crédible. Nous retiendrons son O soave vision et son introduction, qui ouvrent le deuxième acte. Fidelia, bien qu’apparentée à Micaëla, n’est pas pour autant cette villageoise candide, dont la naïveté, la fraîcheur nous touchent. Sans doute seul personnage dont le cheminement et l’évolution paraissent crédibles, Ekaterina Bakanova lui donne vie, silhouette frêle, qui dément admirablement par son chant et son jeu sa fragilité supposée. La voix est ample, égale, charnue, longue avec des piani superbes, conduite avec une profonde intelligence du personnage. L’émotion est bien là dans son Addio mio dolce amor ! Les deux derniers actes, avec ses airs, duos et ensembles lui permettent de s’imposer ce soir comme la personnalité et l’interprète la plus attachante. Les mille facettes de l’extraordinaire personnalité de Tigrana, la rebelle, étrange et étrangère, femme fatale, sensuelle, énigmatique, maudite, vénéneuse amante, possessive, méritaient un traitement dramatique d’une autre nature. Ce soir, c’est le chant de Valentina Boi qui traduit cette complexité qui va au-delà d’une simple addition de Carmen et Kundry. Sa chanson provocatrice du I, son duo avec Edgar qui s’est lassé de ses charmes, son irruption finale sont des moments forts. La soprano (3) trouve les accents passionnés, l’ardeur, la conviction attendues, la voix est solide, saine, au timbre chaleureux, avec de réelles qualités de phrasé. Dramatiquement, Frank est une sorte de Valentin sans grande consistance. Le baryton Dalibor Jenis fait de son mieux. L’amoureux déçu de Tigrana, le frère de Fidelia, a la voix ferme, assurée et n’appelle que des éloges. Le père, Gualtiero, est confié à Giovanni Furlanetto. Il défend avec honnêteté cette pâle déclinaison puccinienne des archétypes verdiens. La sûreté des moyens, la technique confirmée sont au rendez-vous.

Encore que la continuité wagnérienne du discours musical s’y prête mal, nombre de pages, tant vocales qu’instrumentales, sont admirables et chargées d’émotion. Après les avatars d’une partition étonnante, un compositeur oserait-il ajouter une version nouvelle, réduisant l’ouvrage tout en en lui conférant davantage de cohérence et de vérité psychologique ? Les talents d’orchestrateur que l’on reconnaîtra à Puccini pour ses ouvrages ultérieurs sont déjà affirmés ici. L’écriture est dense, raffinée, avec un sens narratif constant. L’orchestration est un régal : s’il n’a pas encore la concision qui va nourrir l’efficacité de la vie dramatique de ses œuvres ultérieures, le traitement de l’orchestre a atteint sa pleine maturité, et l’on identifie tout au long de l’ouvrage les procédés, les tournures qu’il reprendra ici et là. L’attention aux voix, aux équilibres, confirme les qualités lyriques de Giuliano Carella, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Nice en grande formation. Les pages orchestrales, les préludes des actes, les introductions de certains airs sont conduits avec maestria. L’élan, la fougue, la vigueur, mais aussi la poésie, la tendresse trouvent ici des musiciens inspirés. La souplesse du discours, sa versatilité, ses accents et contrastes nous réjouissent, servis avec force et style. Quitte à nous répéter, si telle ou telle scène nous captive ou nous émeut, c’est essentiellement à la musique et à ses interprètes qu’on l’aura dû.

La tiédeur du public traduit bien sa surprise, voire ses attentes déçues.

(1) A la demande bienveillante de Ricordi, son éditeur, qui avait bien pris conscience des longueurs de l’ouvrage. Le retour à la première version ne peut que corroborer sa perception : quelles que soient les qualités du génial mélodiste et orchestrateur, il n’avait pas encore pris la mesure de l’importance dramatique de la concision, qu’il trouvera bientôt. Ainsi le magnifique duo marquant la réconciliation entre Edgar et Fidelia, d’une écriture admirable, s’étire-t-il longuement.. 
(2) A propos des protagonistes, Marcel Marnat interrogeait : « Vénus de music-hall contre Tannhäuser de sous-préfecture, Kundry au rabais contre Parsifal ruiné par la débauche ? Pas si sûr. » Bien que ne connaissant pas de façon détaillée la version initiale, il avait bien l’intuition que Puccini, même en début de carrière, ne pouvait s’égarer ainsi, après y avoir consacré quatre ans de travail. 
(3) Les révisions ont confié ensuite le rôle à une mezzo, la seule héroïne puccinienne de cette tessiture.

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La réception chez la comtesse de Coigny  ©OMC- Marco Borrelli

A cette direction musicale, le projet du metteur en scène s’accorde, car Pier Francesco Maestrini adopte le point de vue de Chénier sur les excès qui ont dévoyé la révolution. Ainsi au deuxième tableau il montre en fond de scène un incendie et un viol sur un balcon. On regrettera cependant quelques à-peu-près créateurs d’obscurités. Ainsi dans la scène d’ouverture Gérard est censé s’adresser au sofa qu’il est en train d’installer pour la réception, parce que ce meuble, comme lui, a été le témoin muet de l’autocomplaisance d’un milieu frivole dont le jeune homme ne supporte plus la prépondérance égoïste. C’est peu de chose, mais le personnage se révèle au spectateur. Or il est placé à distance du siège autour duquel s’affairent deux autres serviteurs, et son discours perd la clarté qui aurait coulé de source s’il avait touché le sofa. Plus tard, l’élan de sincérité de Chénier l’ayant indigné, l’abbé lui fait un croc en jambe. Est-ce bien plausible ? Cette sincérité brutale fait comprendre à Maddalena qu’elle avait eu tort de le provoquer selon le mode usuel des salons, et en lui demandant pardon elle se révèle accessible à autre chose qu’à la frivolité de sa vie de privilégiée. Lors de la représentation du 25 fevrier, il est déjà sorti quand elle murmure « pardonnez-moi » et ces mots semblent s’adresser à sa mère, comme si Maddalena regrettait que sa manœuvre envers le poète ait perturbé la réussite de la réception. Autre point discutable, laisser la comtesse seule en scène alors qu’elle a demandé la reprise de la gavotte interrompue par l’irruption des miséreux. Cela fait image, et on comprend que cela permet aux figurants d’aller changer de costumes pour représenter la foule parisienne du deuxième tableau, mais cela affaiblit le tableau de l’inconscience de la caste des aristocrates, que le cadre de guingois de leur vie dorée signalait d’emblée. Ou faut-il comprendre qu’ils ont aussitôt émigré ?

Des images, il y en aura d’autres, suscitées à l’aide des lumières savantes de Daniele Naldi, qui recréent ou se contentent d’évoquer des tableaux d’époque. La recherche esthétique est évidente, soutenue par les costumes de Stefania Scaraggi, sagement contemporains du moment historique représenté, et par les vidéos de Nicolas Boni, qui font trembler les frondaisons, miroiter les eaux et s’envoler des oiseaux dans le domaine de la comtesse de Coigny. La chorégraphie de Silvia Giordano y contribue évidemment, même si les costumes des trois danseurs l’éloignent encore davantage de la pastorale archiconventionnelle destinée aux invités. Mais pour l’essentiel il n’y a pas de hiatus entre l’œuvre et la représentation proposée.

Maddalena (Maria Agresta) provoque Andrea Chénier (Martin Muehle)  ©OMC- Marco Borrelli

Dès lors rien ne s’interpose entre le spectateur et les artistes à l’œuvre. Nous avons déjà dit tout le bien possible des choristes et des musiciens et c’est sans aucune cacophonie que l’on pourrait égrener la litanie des solistes. Sans les citer tous, mentionnons la performance de Giovanni Furlanetto : alors que son personnage a peu à dire, il semble s’inspirer de Louis Jouvet, dont les regards, les demi-sourires et les attitudes avaient une éloquence irrésistible. Son Fouquier-Tinville impose sa présence muette avant d’affirmer son autorité implacable sur le repentir de Gérard. Même satisfaction avec la Madelon de Manuela Custer, dont la voix saine est heureusement dépourvue de la sénescence du personnage, dont elle incarne la faiblesse physique et l’abnégation patriotique sans la moindre outrance larmoyante. Quant à Annunziata Vestri elle fait une composition savoureuse en comtesse de Coigny, tout à son affaire en hôtesse mondaine dont le port de tête trahit l’étroitesse d’esprit. La Bersi de Fleur Barron a un charme qui dément l’autodénigrement du personnage, mais pourrait prendre plus de relief au deuxième tableau, quand elle se jette dans la mêlée pour aider Maddalena à survivre. Remarquable enfin le Roucher d’Alessandro Spina, qui donne au personnage un aplomb crédible et le rend sympathique comme il doit l’être.

Maddalena et Chénier dans la prison (Maria Agresta et Martin Muehle)  ©OMC-Marco Borrelli

Reste le triangle des amoureux. Claudio Sgura campe un Carlo Gérard immédiatement crédible, dans l’expression d’une révolte parvenue à maturité. La voix est solide, la projection bonne, l’extension suffisante. Au troisième tableau il exprimera avec conviction l’ardeur amoureuse du personnage, si longtemps contenue qu’elle en est devenue obsessionnelle. Mais quand Gérard pourrait user de la force, la sincérité de Maddalena l’atteint et ravive la sienne. La force de l’interprète est de nous faire croire au personnage. C’est aussi le talent de Maria Agresta, pour qui la composition dramatique est peut-être plus ardue, car le personnage doit passer de la frivolité à l’engagement absolu, dans un contexte particulièrement brutal pour lui. C’est une belle réussite que de le faire évoluer ainsi sans qu’on sente les coutures, parce qu’il reste lui aussi fidèle à son être, une fois dépouillé du paraître lié au statut. Cette palette émotive Maria Agresta sait la faire passer dans la voix, avec la légèreté ou l’intensité nécessaires, tant et si bien qu’elle fait exister Maddalena de Coigny pour l’auditoire. La tessiture ne lui pose aucun problème, et son chant est aussi raffiné que son interprétation.

Dans le rôle-titre on attendait Jonas et ce fut Martin. Il est venu et il a vaincu ! Qu’on aime ou non son timbre, qu’on ait pu souhaiter entendre par endroit plus de nuances, Martin Muehle affronte le rôle avec une grande probité et il en vient à bout avec les honneurs. Oui, on craint au début et parfois plus tard, au troisième tableau, que la tension n’annonce le craquement ; mais la crainte reste vaine et la résistance, l’endurance, la longueur du souffle, l’intrépidité emportent l’adhésion. C’est bien le personnage, avec ses états d’âme, son enthousiasme et ses entêtements, et les ovations du public le prouvent : sans filtre déformant, André Chénier a revécu à Monaco.

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Nous sommes en plein romantisme dans cette vaste fresque qui accorde une large place au surnaturel (les voix des anges, l’oracle du chevalier noir, le déchaînement de la nature). Septième ouvrage de Verdi, écrit en quatre mois, c’est un opéra hors du commun à plus d’un titre. Par son sujet, déjà, où Jeanne est un personnage de fiction romanesque, sans grand rapport avec la réalité historique. Ainsi, ni procès, ni bûcher, elle meurt au combat. Sa dépouille renaît en présence du roi et de son père, elle s’empare d’un étendard avant son ascension céleste. Son culte, amorcé, ne prendra corps que dans la seconde moitié du XIXe S. Directement inspirée par l’héroïne campée par Schiller, partagée entre son amour et le devoir dicté par sa foi, cette Jeanne est aussi attachante que le roi, alors que son père, autoritaire qui dénonce sa fille aux Anglais, endosse les habits du méchant. Le sujet religieux, le rôle essentiel dévolu au chœur, le relatif statisme induit par le livret rapprochent cet ouvrage étonnant de l’oratorio. L’écriture orchestrale est particulièrement soignée, accordant une attention particulière à des soli en parfait accord avec l’expression attendue. Fréquemment, dès la première intervention de Giovanna, le recours à l’a cappella, aux soli, aux ensembles et aux chœurs, allégera les textures et contribuera à ce caractère religieux de la trame. La meilleure introduction musicale est certainement l’écoute du podcast que lui consacrait Christophe Rizoud, https://www.forumopera.com/podcast/5-cles-pour-giovanna-darco, suite à la parution du numéro de l’Avant-Scène Opéra dont c’était le sujet.

Giovanna d’Arco ©Luc Nertau – Metz Métropole

Une distribution haut de gamme, une direction avertie et très soucieuse des exigences stylistiques, voilà qui promettait une soirée mémorable. Se posait le réel problème d’une mise en scène complexe, obligeant à de nombreux changements de tableaux, de Domrémy à Chinon, de Châlons à Orléans, aux champs de bataille, à Reims enfin. Paul-Emile Fourny et son fidèle complice, Patrick Méeüs, ont fait le choix d’un plateau dépouillé, dont le plan incliné et le fond seront traités par la vidéo. Seuls accessoires imposés : le casque et l’épée du roi, les oriflammes et étendards. La magie de cette vidéo inventive alliée à des éclairages réussis permettra les transitions entre les scènes réalistes et les passages oniriques. Les beaux costumes, stylisés, de Giovanna Fiorentini, s’accordent idéalement à la réalisation.

L’ouverture, aux accents rossiniens, surprend, moins par son caractère contrasté que par sa traduction chorégraphique, qui prendra tout son sens au dernier acte lorsque nous retrouverons les quatre danseurs athlétiques portant la frêle dépouille de Jeanne. 

Le défi principal de la réalisation consistait à donner vie à des personnages un peu falots, stéréotypés, comme à éviter de tomber dans le grand-guignol. Il est relevé de façon magistrale par le trio central. Prise de rôle pour Patrizia Ciofi, dont on connaît la carrière, comme l’intelligence et les moyens musicaux, servis par un engagement total. Certes il ne faut point en attendre des aigus puissants (Jeanne est à peine sortie de l’adolescence), mais ils ont la pureté et l’agilité attendue, le grave est chaleureux, la conduite exemplaire. Ses mezza voce ont toute la séduction et la force expressive attendue. Si la cavatine « Sempre all’ alba et alla sera » ne convainc qu’à moitié, « O fatidica foresta » marque une progression qui culminera aux deux derniers actes, où l’émotion est bien là, liée à la vérité dramatique autant qu’à la qualité du chant. L’autorité vocale et scénique de Jean-François Borras, n’est plus à démontrer. Magnifique ténor, au timbre riche, voix souple et fine sachant user de sa puissance lorsque l’expression l’appelle, diction exemplaire. Il chantait déjà Carlo à Martina Franca (où il l’a enregistré), il y aura bientôt dix ans, puis à Dortmund en 2018. Chantal Cazaux écrivait à son propos qu’on aimerait le retrouver dans un autre contexte. C’est chose faite. Son chant est souverain, sonore, parfaitement projeté et intelligible, aux couleurs renouvelées, traduisant son autorité comme sa tendresse ou son désarroi. Pierre-Yves Pruvot, un de nos grands barytons, familier du répertoire italien, donne vie à Giacomo, père indigne. La voix est sombre, véhémente, aux aigus vaillants. Le personnage, antipathique, malgré son repentir final, prend ici une dimension humaine en dépit d’un livret déficient. Talbot, commandant les troupes anglaises, n’intervient que brièvement. Il est incarné par Giovanni Furlanetto, qui chantera Pistola (Falstaff) en décembre à La Monnaie, avant de retrouver Metz (pour Bartolo, des Nozze di Figaro). La qualité de la voix, de sa conduite, son style rallient tous les suffrages. Il en va de même de Daegweon Choi, attaché à l’Opéra-Théâtre, solide ténor qui chante Delil.

Bien que relégués en fin de compte-rendu, les chœurs jouent un rôle essentiel. Leurs interventions sont nombreuses, dans les registres les plus divers (lamentations du peuple, démons, anges, combattants, etc.), et leur écriture relève du grand Verdi. Puissants comme éthérés, toujours précis, ils n’appellent que des éloges.

Roberto Rizzi-Brignoli, spécialiste bien connu du répertoire lyrique italien, est dans son élément. Il imprime sa dynamique dès l’ouverture, attentif à chacun et à tous. Le placement de l’orchestre est tel que jamais on ne l’a entendu aussi clairement, puissant, ductile, nuancé. Alors que les pages remarquables abondent, on oublie les quelques poncifs, datés, tant l’habileté du chef et la parfaite maîtrise des instrumentistes (les soli de cor anglais, associé au violoncelle, de la clarinette…) relèvent de l’évidence.

Une œuvre à découvrir dans une production admirable.

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Si ce parti pris radicalement pessimiste prend toute sa force, c’est d’abord grâce à l’entente – peut-être serait-il plus juste encore de parler de symbiose – entre le metteur en scène et le chef d’orchestre. Dans ce miroir qui nous est tendu d’une société où le narcissisme de la jeunesse est perpétuellement flatté par des exploitants cyniques, le sentiment désintéressé, altruiste, n’a pas de place. Le Mozart que Giovanni Battista  Rigon  dirige à partition fermée tire de ce constat sa sécheresse et sa netteté, même si elles ne sont jamais outrées car il ne s’agit pas que les dupes se cabrent ou regimbent. Tout est dosé pour maintenir ensemble excitation et contrôle, et rythmé pour empêcher l’attendrissement ou la réflexion. C’est souvent superbe, parfois excessif pour les récitatifs d’Elvire, si rapides qu’ils sont privés du ton geignard qui peut les rendre comiques. Mais quand il s’agit de flatter la sensualité, le trait se fait courbe et le chef obtient de l’orchestre la souplesse caressante qui soumet au délice de l’instant. Seul petit regret, la sagesse du continuo au clavecin, présence attentive mais un peu effacée.

Un autre facteur essentiel de la réussite est l’engagement théâtral sans réserve des chanteurs à commencer par le chœur de l’Iris ensemble, dont les membres ont joué avec conviction les candidats à une sélection pour une émission de téléréalité. Même s’il est plus âgé que le créateur du rôle-titre, Luca Dall’Amico n’en reste pas moins un jeune interprète manifestement aussi doué vocalement que scéniquement : la tessiture ne lui pose aucun problème et il donne une vie criante à ce personnage émané directement d’une télé-réalité. Dans le double rôle de Masetto et du Commandeur, à l’image de la création viennoise, Abramo Rosalen sait colorer sa voix en fonction de ses interventions, avec une sobriété louable. Du trio féminin, Anna Viola semble la moins à l’aise vocalement ; sa Donna Anna fait entendre des tensions dans l’aigu et une verdeur assez peu séduisante. La Zerlina de Minni Diodati, outre un physique avantageux propre à tenter Don Giovanni, chante d’une jolie voix ronde, et dans le duo avec Leporello ajouté pour Vienne elle laisse entendre un brio et un brillant dignes d’intérêt. Bonne composition pour Arianna Venditelli, Elvire dépouillée de sa noblesse et de sa blessure sentimentale mais convaincante furie exaspérée par l’humiliation d’être confondue, voire oubliée dans la liste des « célébrités », dont la voix homogène et dense sert bien les airs qui lui sont dévolus. Privé dans cette version de Il mio tesoro ,Matteo Macchioni campe très justement un Don Ottavio encore étranger à la foire aux vanités et dont la candeur s’exprime dans la rondeur d’une voix franche et sans affectation. Pour Leporello, enfin, le choix de Giovanni Furlanetto garantissait à l’avance qualité vocale et engagement scénique. L’artiste chevronné s’est manifestement coulé avec délice dans cet avatar d’un personnage qu’il connait si bien, devenu ici, comme le maquillage et l’éclairage l’indiquent dès l’ouverture, clairement méphistophélique. Toujours sur le fil, sans jamais tomber dans l’excès caricatural, l’acteur-chanteur suscite l’admiration et le personnage la répulsion. Lorenzo Regazzo, lui-même Leporello d’exception, a été bien servi !

Réalisé dans les conditions particulières des contraintes liées à la conservation des Monuments Historiques, qui constituent autant d’entraves pour metteur en scène et éclairagiste (beau travail de Claudio Cervelli sur les projections de couleurs et l’exploitation, à visée comique ou dramatique, des statues du décor de Scamozzi) et dans la précarité financière qui limite les ressources pour les accessoires servant de décor  et les costumes mais n’a pas limité l’ingéniosité et l’inventivité de Maria Elena Cotti pour les uns et les autres – encore qu’avec une Elvira en pantalon la ritournelle sur la gonnella tombe un peu à plat – ce spectacle, chaleureusement accueilli par le public qui avait pris d’assaut le merveilleux Teatro Olimpico, y sera donné cinq fois encore jusqu’au 14 juin. On espère que sa carrière ne s’arrêtera pas là : la proposition est peut-être iconoclaste mais en regard de bien d’autres elle a une cohérence telle que son arbitraire disparaît. Joli tour de force d’un Lorenzo Regazzo que cette mise en scène met au niveau des plus grands !

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On se dit aussi qu’un CD aurait pu être préférable en regardant et en écoutant Kate Aldrich, dont le timbre est riche et dont la diction française est fort correcte, même si quelques consonnes de plus ne seraient pas de refus. Si l’on ferme les yeux, l’interprétation semble convaincante, pourtant dès qu’on les rouvre, on a plus de mal à adhérer : la mezzo américaine accomplit tous les gestes mais comme si elle n’y croyait guère et l’on cherche en vain l’implication dramatique souhaitable. Rossinien chinois bien connu du public de Pesaro, Yijie Shi est, lui, pleinement investi dans son personnage, auquel il prête un physique d’adolescent fragile : son français est excellent (seuls les e ouverts sont trop fermés) et il se donne à fond, au point de chanter parfois un peu trop systématiquement fort. Son dernier acte livre plus de nuances. Ludovic Tézier chante, et superbement, mais n’a pas grand-chose à jouer, en dehors du moment évoqué plus haut où il viole Léonor ; il semble ne pas toujours savoir que faire de ses bras, comme si la mise en scène l’avait livré à lui-même. Giovanni Furlanetto possède la vraie voix de basse qui convient à Balthazar, et sa haute et maigre silhouette sied parfaitement au moine qui escorte Fernand.  

A l’orchestre, Antonello Allemandi opte parfois pour des tempos extrêmement lents, en particulier pour les airs du roi, « Léonor, viens » ou « Pour tant d’amour ». On remarque un beau souci d’ornementation dans la reprise de la cabalette d’ « O mon Fernand ». Les forces instrumentales et vocales du Capitole se montrent tout à fait à la hauteur, ce qui rend plus décevant encore le manque d’intérêt visuel de ce DVD, le seul à proposer la version originale de l’œuvre, sur un marché particulièrement limité, puisqu’il n’existe semble-t-il qu’une version de 1971 avec Fiorenza Cossotto et Alfredo Kraus. Quand La Favorite redeviendra-t-elle suffisamment présente dans les esprits pour que les spectateurs sourient en entendant dans La Périchole des citations comme « Quel marché de bassesse » ou « Son amour te rendra plus belle et plus infâme encore » ?

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La mise en scène de Giancarlo Del Monaco est assurément une belle trouvaille. Un décor qui emprunte au surréalisme, où la mer et le ciel se confondent avec les murs, et qui accueille des protagonistes en livrée «d’époque»: le contraste est saisissant, à la fois esthétique, et intemporel sans recourir à une transposition. Ces murs, étouffants, percés de portes qui se déplacent et permettent de redéfinir l’espace de jeu. Au-dessus, trois tribunes, deux pour le choeur, et une qui verra apparaitre successivement le Doge, Elmiro ou Iago. On ne saurait rêver mieux pour le final de l’acte 2 : au sol gît Desdémone, surplombée par un double choeur, et son père accusateur, majestueux et terrible, depuis la tribune centrale. Seul bémol, certains alignements de portes les font ressembler, dominance de bleu oblige, à des cabines de plage. Fort heureusement, les derniers instants de l’oeuvre sont éclairés au seul flambeau, transformant la dominante maritime en teintes rouges et orangées: on aura rarement été aussi horrifiés par un final d’opéra. Les costumes d’époque sont de belle facture; on remarquera particulièrement Maxim Mironov en Rodrigo et ses cheveux bouclés, beau comme un portrait de haute lignée.

© Marc VANAPPELGHEM

C’est parfois de la musique que nous sont venues quelques réserves. Certes, le premier acte n’est pas le plus aisé à défendre, mais force est de remarquer que tout semblait y chanter de derrière une vitre. C’est d’autant plus dommage que les trois ténors en soi promettaient beaucoup: lorsque l’on s’offre John Osborn, Maxim Mironov et Yijie Shi en Otello, Rodrigo et Iago, il est permis de se réjouir. Or, si une fois le deuxième acte entamé, le problème se résout plus ou moins, il faut admettre que dans la première partie, aucun des trois ne parvient véritablement à un volume satisfaisant. Problème d’acoustique? Mais ni Desdémone ni Elmiro n’en souffrent. Des trois, c’est Maxim Mironov qui passe le moins ; cela dit, c’est une démonstration de style et de technique belcantiste, une voix superbement accrochée, un timbre gracieux et raffiné et une magnifique aisance : malgré le problème cité, il fait un très beau Rodrigo, d’un charisme qui nous ferait prendre parti pour sa cause. John Osborn commence par nous inquiéter avec un tremblement persistant dans son premier air; tout s’arrange ensuite, et le volume, dès la reprise du deuxième acte, est autrement plus convaincant: on crie «enfin!» après l’ira d’avverso fato, tant on a senti la différence. Yijie Shi campe quant à lui un Iago qui suit la même courbe de «progression» qu’Otello, quoique plus à l’aise dès le départ; on notera son air du gondolier très musical. La Desdemone d’Olga Peretyatko est quant à elle d’une belle et triste présence et d’une vocalité séduisante. Elle nous aura gratifiés de plusieurs suraigus d’assez belle facture et d’une chanson du saule tout simplement bouleversante. L’Elmiro de Giovanni Furlanetto est lui aussi tout à fait convaincant, déployant une voix autoritaire et un jeu en parfaite adéquation avec son personnage. Le choeur, qui semble passablement mal à l’aise dans ses costumes rouges, offre une prestation honorable mais qui semble, en ce qui concerne les hommes, manquer de coeur. La direction de Corrado Rovaris suit les chanteurs avec attention; si le tapis sonore est très fusionné, on lui reprochera de ne pas avoir osé plus de contrastes: on ne dépasse que rarement le mezzo-forte, retenue qui amolli quelque peu le spectacle, surtout, encore une fois, au premier acte.

Les chances de voir l’Otello de Rossini sont trop rares, en dehors du festival de Pesaro, pour passer à côté de cette production de l’opéra de Lausanne, qui, fidèle à son habitude, offre un spectacle de grande qualité. Il y a à frissonner d’horreur et à réécouter une oeuvre inventive, innovante, témoin d’un Rossini autre que celui de la Cenerentola, plus difficile, peut-être, mais surprenant de gravité et de modernité : un spectacle cathartique à souhait.

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