Composé pour l’opéra de Hanovre, qui venait d’être fondé, Orlando generoso (1691) est l’un des fleurons de cette production. Certes, le livret du fantasque Ortensio Mauro, qui a cherché à y introduire la majorité des héros de l’Arioste (à la notable exception d’Alcina), est presque incompréhensible  – les nombreux duos unissent des personnages qui n’éprouvent rien l’un pour l’autre, le roi de Chine (Galafro) s’y éprend de sa fille, qu’il n’a pas reconnue (Angelica), avant que le perfide magicien (Atlante), subitement devenu gentil, ne réapparie tous les couples… Prodigieusement riche, la partition fait s’enchainer une bonne cinquantaine d’airs à une ou deux voix (le plus souvent da capo), entrelardée de danses, d’entrées, d’apparitions, et ponctuée par les scènes de folie polymorphes de Roland.

L’ouvrage avait déjà été gravé, et déjà sur le vif, par Bernward Lohr (MDG, 2008). Le présent enregistrement se base sur une édition légèrement différente, qui attribue (encore) davantage de soli à Orlando mais un peu moins à Medoro, et dans laquelle certains morceaux semblent avoir été déplacés pour les besoins de la mise en scène. Les échos de celle-ci peuvent ponctuellement gêner : applaudissements (après la première et terrifiante aria d’Orlando), bruits de scène et contorsions vocales qui, par exemple, entachent la prestation de la basse Streten Manojlovic, néanmoins spectaculaire, dans un rôle vocalisant qui inspira le Zoroastro de Händel.
Relativement modeste, la distribution n’aligne pas la pléiade de stars de la Niobe citée ci-dessus : les deux contre-ténors « secondaires » (Morten Grove Frandsen et Gabriel Diaz) se révèlent assez fades, comme le veut d’ailleurs leur rôle, et l’Angelica d’Hélène Walter minaude davantage que Roberta Invernizzi, chez MDG. En revanche, la mezzo Natalia Kawalek incarne un Medoro plus attachant que le sopraniste choisi par Lohr et la soprano Shira Patchornik est une Bradamante frémissante, au lyrisme épanoui.

Fort longue et complexe, la partie d’Orlando se révèle également très grave pour un falsettiste – ce que reste Terry Wey qui, comme Kai Wessel chez Lohr, « passe » le moins possible en registre de poitrine. La voix de Wey est cependant plus séduisante et, si l’on peut être déçu par sa monochromie, on ne peut nier sa virtuosité, non plus que l’émotion qu’elle dégage dans les plaintes : « Perché mi svisceri » ou « Miserie fortunate » font dresser les cheveux sur la tête.

Mais il faut surtout en féliciter la cheffe et son ensemble (qui, notons-le, compte deux fois plus de cordes que Musica Alta Ripa, chez MDG). Comme à l’occasion du très réussi Polifemo de Bononcini (DHM, 2020), Dorothee Oberlinger prend résolument possession d’une partition dont elle magnifie les climats et contrastes. Aucune occasion ne lui échappe – qu’il s’agisse de mettre en valeur d’inouïs détails d’orchestration (« Ombre del cieco Abisso »), de sublimer la sensualité des lignes mélodiques (l’ineffable duo « Se t’ecclisi o bella face », dans lequel la voix d’Angelica s’enlace au basson et au violon, et celle de Ruggiero au violoncelle et au hautbois), de révéler l’humour des situations ou d’accuser la richesse rhétorique des scene (les trois grands monologues de Roland). Assumant un certain romantisme dans le rubato et les variations dynamiques, elle use de l’Ensemble 1700 comme d’un orgue dont on ferait jouer tous les jeux, pour une lecture qui n’a plus rien de la neutralité archéologique entachant celle de son prédécesseur.

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Gabriel Diaz, formé en Espagne puis au Royaume Uni, est rare chez nous, et c’est bien dommage. En pleine possession de ses moyens, son chant nous émeut car les textes sont servis avec une vérité dramatique constante. La souplesse des récitatifs, la fluidité du débit, la longueur de voix comme les modelés, la sensualité du propos, sans oublier une virtuosité intelligente, discrète et efficace, tout est réuni pour un admirable bel canto baroque. L’intelligence et le naturel de l’ornementation des da capo forcent l’admiration. La plus large palette expressive est illustrée avec brio : les deux dernières cantates (Lungi da me, pensier tiranno et Dolc’è pur d’amor l’affanno) en attestent, de nature très contrastée. La première, dans la fin de sa première partie (« fuggi »), fait appel à une virtuosité impressionnante, de la voix comme du violoncelle, et du clavecin, dont la complicité est constante. La plénitude radieuse de la dernière est communicative. Un enregistrement dont on sort réjoui et heureux.

La plaquette d’accompagnement, que signe le chanteur, ne comporte qu’un article, surprenant : une réflexion (« The innocent Pornographer ») qui invite à une lecture métaphorique, non genrée, des textes illustrés par Haendel.  L’auditeur devra rechercher sur le net les paroles et leur traduction. La prise de son, d’une rare qualité, restitue idéalement les couleurs de ce magnifique enregistrement.

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