Acte II, Leporello (Pablo Ruiz) est découvert. Debout, de gauche à droite : Donna Anna, Zerlina, Donna Elvira, Don Ottavio, Masetto © frederic stephan

D’abord parce que dans cette immense étendue propice à l’assouvissement érotique, tous les personnages – excepté Don Ottavio – semblent succomber à la tentation. Ainsi Masetto, tandis que Don Giovanni est en train de circonvenir Zerlina, batifole avec une invitée à la noce, et les autres invités en font autant. De même le souvenir de l’étreinte nocturne éveille en Donna Anna des démangeaisons, Donna Elvire a des abandons qui favorisent de nouveaux outrages et c’est sans contrainte que Zerlina se glisse entre les draps du séducteur. Dès lors, en quoi ces personnages sont-ils différents de Don Giovanni ? En ce qu’ils ne cherchent pas systématiquement l’occasion ? Soit. En ce qu’ils n’usent pas de violence ? Soit. Mais s’il est un prédateur sont-ils innocents ? L’œuvre contient un message clair : l’humain qui ne maîtrise pas ses pulsions sexuelles est un danger pour la société. La conception de Daniel Benoin ne le rend pas évident, surtout quand elle présente ces femmes comme nostalgiques des assauts qu’elles ont subis. A l’heure de #metoo bonjour la provocation ! A moins d’admettre qu’il s’agit de fantasmes de Don Giovanni ? Qui, dans le public, l’aura compris ?

Un autre inconvénient de ce dispositif est qu’il méconnaît la situation dramatique sur laquelle librettiste et compositeur se sont entendus : leur Don Giovanni est un fuyard, et doublement. D’abord parce que c’est dans sa nature de disparaître après avoir forcé sa proie, ensuite parce qu’après le meurtre il y est contraint. Et quand il croit trouver un refuge dans sa maison de campagne il se trompe car ceux qui l’ont démasqué lui donnent la chasse et le voilà forcé de s’enfuir à nouveau. Ce sont ces péripéties qui donnent à l’œuvre sa tension haletante. Le dispositif choisi par Daniel Benoin, pour  si ingénieux qu’il soit, nous prive de cette inquiétude. Ce qui ouvrirait le débat sur : pour qui met-on en scène un opéra ? Pour les habitués ? Ou pour les débutants ? Pour tous, évidemment. Mais les seconds, s’ils doivent pendant la représentation décrypter le prisme de l’interprétation qui modifie ce à quoi ils s’étaient préparés, auront-ils envie de revenir à l’opéra ? Ainsi, la mort de Don Giovanni, dans l’œuvre, est le châtiment de son immoralité. S’il est l’œuvre du surnaturel, c’est parce que le naturel tardait à agir : il y avait urgence. De la sorte l’innocence des humains qui auraient pu devenir criminels en tuant Don Giovanni est préservée et leur avenir dans un monde purgé du malfaisant reste ouvert. Mais cette fin ne convient pas à Daniel Benoin, alors Don Giovanni meurt poignardé tour à tour par chacune de ses victimes, tel l’assassin de l’Orient-Express. Il s’effondre donc et retrouve sur le lit sa place initiale, entouré de ses exécuteurs qui  semblent porter le deuil. C’est très bien réglé, cela fait image, et cela correspond à notre rationalité. Mais qu’en est-il du sens par rapport à l’œuvre ?

Ramaz Chikviladze, Alasdair Kent, Guido Loconsolo et en bas Pablo Ruiz © frederic stephan

Reste, heureusement, la séduction des images, grâce aux lumières choisies aussi par Daniel Benoin, les instantanés qui recréent ou suggèrent un Fragonard, les entrées ou sorties par les nombreuses portes – décors de Jean-Pierre Laporte – qui font craindre un court moment de glisser vers Feydeau, les costumes « d’époque » des paysans, signés Nathalie Bérard-Bénoin, dont les teintes rappellent les Le Nain, l’œil y trouve son compte, fût-ce sans ces références. Il y a aussi les vidéos dont le lien avec la vision du metteur en scène n’est pas toujours évident : les flammes initiales évoquent-elles l’enfer ? Restons sur l’image obsédante et démultipliée du Commandeur, venu tourmenter son bourreau.

Heureusement, l’interprétation musicale et vocale vient détourner des interrogations nées du spectacle. Encore faudrait-il distinguer, ce soir-là, un avant et un après l’entracte. A l’exception du Masetto de Daniel Giulianini, qui d’emblée se révèle très sonore et tout à son jeu, les autres solistes semblent se réserver, comme s’ils ménageaient leur projection. Plusieurs décalages sont perceptibles, comme si les derniers réglages avec l’orchestre n’étaient pas au point ou si la battue du chef avait changé. Et puis, après l’entracte, ces à-peu-près disparaissent et le bonheur d’écoute devient sans mélange. Déjà l’ensemble à la fin du premier acte « Tutto già si sa » avait l’aplomb essentiel qui en fait un sommet. Les artistes des chœurs sont dans des loges ou au balcon, mais leur homogénéité n’en souffre guère, tandis que sur la scène des intermittents faits au moule jouent le jeu des effusions.

Premier à chanter, Pablo Ruiz campe un Leporello de bon aloi, mais ni son air d’entrée ni son air du catalogue n’ont l’éclat qui imposent un interprète ; c’est sur la durée qu’il confirmera son adéquation, tant vocale que théâtrale, au personnage. Guido Loconsolo a plusieurs fois interprété le valet ; le voici devenu le maître. Il se tire avec honneur de l’épreuve, ici rendue encore plus redoutable par le contexte scénique, sans pour autant nous avoir subjugué. La bonne surprise est venue d’Alasdair Kent, qui incarne un Don Ottavio sensible sans ridicule et dont la voix, utilisée avec une impeccable musicalité, se révèle aussi ferme et aussi souple qu’on peut le désirer. Le Commandeur a la stature et les graves de Ramaz Chikviladze, qui a le bon goût de ne pas les noircir.

Chez les dames, le brelan se révèle sans faiblesse. A la lecture des parcours on se demandait si l’Elvira prévue n’aurait pas été à sa place en Donna Anna. A l’écoute on oublie ces supputations. Anaïs Constans a une voix assez étendue pour couvrir l’ambitus de ce rôle, la maîtrise technique pour en servir l’écriture virtuose et la sensibilité pour une composition juste et touchante. Les mêmes compliments peuvent être adressés à Marie-Eve Munger, avec une réserve à propos de l’emportement du personnage ; si elle se conforme aux indications de la direction d’acteurs, on lui fait outrer cette révolte, au risque de ne pas montrer la noblesse et la douceur relevées par Donna Anna et Don Ottavio. Khatouna Gadelia, enfin, est une Zerlina pulpeuse à souhait tant physiquement que vocalement, et joue le jeu voulu par la mise en scène, qui la contraint parfois à joindre le geste à la parole, faisant ainsi basculer les situations du sous-entendu au scabreux, en particulier dans son air avec Masetto du deuxième acte.

Le courant est manifestement passé entre les musiciens et Jordan de Souza, dont chaque entrée dans la fosse a été accueillie par de vigoureux tapements du pied. Il a manifestement le sens de l’équilibre sonore entre la fosse et le plateau. Sa direction n’a rien d’exubérant ou de frénétique et les tempi sont justes, n’étaient ces décalages du premier acte peut-être dus à une accélération imprévue. Il semble apporter beaucoup de soin aux accents, soucieux des couleurs et du modelé. Son interprétation est au final précise et raffinée.

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Dans la salle de spectacle de Soustons, pas de fosse, hélas. Deux conséquences à cela : d’une part, la nécessité de recourir à une formation instrumentale limitée, ce qui n’est pas forcément un mal. La réduction pour dix musiciens offre une version agréablement chambriste de la partition, qui se change un peu en concerto pour violon. L’oreille en profite pour redécouvrir des pages pourtant bien familières, où émergent avec plus de relief tel trait du basson, telle ligne du cor, et jamais « L’ho perduta » n’aura autant ressemblé à un lied de Schubert ! L’autre conséquence, moins heureuse, est la nécessité de placer les instrumentistes à un endroit où ils n’empêchent pas de voir le spectacle, en l’occurrence côté jardin, ce qui prive les chanteurs d’un lien direct avec le chef et entraîne donc quelques décalages inévitables, heureusement sans gravité, malgré toute la rigueur – ou peut-être parfois à cause de la rapidité inattendue – avec laquelle Jean-Marc Andrieu conduit son orchestre. Côté cour, le continuo est brillamment tenu par le claveciniste Denis Radou. Les chœurs, qui ont très peu à faire dans Les Noces de Figaro, resteront au fond de la salle pour leurs deux brèves interventions.

 © Myriam Gaudin

Sur le plateau, on retrouve bon nombre d’habitués d’Opéra des Landes, mais aussi quelques nouveau-venus. On commencera par saluer bien bas la superbe prestation de Khatouna Gadelia, dont le timbre possède les couleurs idéales pour incarner la Comtesse : ni matrone ni gamine, la voix a l’exact poids du rôle et, tout en conférant un grand relief à tous ses récitatifs, l’actrice sait parfaitement entrer dans la peau d’un personnage délicat à rendre aussi attachant que la musique le veut. Il serait temps que cette soprano, longtemps abonnée à Yniold et à l’Enfant de Ravel, se voie confier les grands rôles dans lesquels elle ne demande qu’à s’épanouir. Autre avantage de cette Comtesse : sa voix s’harmonise à merveille avec celle, beaucoup plus légère, de Manon Lamaison, toute jeune Suzanne qui livre une interprétation pleine de dynamisme et de fraîcheur, sans défaillance jusque dans les extrêmes de la tessiture. La mise en place du spectacle a été compliquée par le remplacement du rôle-titre, quelques semaines avant la première : initialement annoncé en Bartolo (logique, il avait été ici même Bartolo du Barbier en 2016), Marc Souchet a dû reprendre le rôle de Figaro, qu’il a eu l’occasion de chanter récemment à l’Opéra d’Alger, dans une mise en scène également signée Olivier Tousis, mais complètement différente, et surtout réduite à ses airs : le baryton a donc dû apprendre tous les récitatifs en un temps record, et l’on sent qu’il n’est peut-être pas encore tout à fait à son aise dans un personnage qui, même s’il finit par être berné par les femmes, ne s’en prend pas moins pour le meneur de jeu pendant les trois premiers actes. Heureusement, la beauté du timbre fait oublier quelques incertitudes dans le texte. Pierre-Yves Binard manifeste en revanche une incomparable aisance tant vocale que scénique, avec un Comte très aimablement ridicule, qu’on croirait échappé d’une pièce de boulevard retransmise par Au théâtre ce soir. Maela Vergnes renouvelle en Chérubin le Siébel à casquette de rappeur qu’elle avait offert dans Faust en 2016, avec une interprétation parfaitement maîtrisée de ses deux airs.  Marceline relookée en Julieta Serrano dans Femmes au bord de la crise de nerfs, Laetitia Montico déploie une fois de plus le talent déjà remarqué en Dame Marthe, avec un numéro digne de cette grande spécialiste des rôles comiques qu’est Jeannette Fischer. Si son  air du quatrième acte est coupé, ce n’est pas le cas pour le non moins hilarant Basilio rockeur de Pierre-Emmanuel Roubet, qui se contente cette année d’un « petit » rôle, après avoir été ici Rodolfo, le duc  de Mantoue, Faust ou Alfredo : quand on a peut compter sur une aussi belle voix, il serait dommage de ne pas lui laisser chanter « Il cuoio d’asino ». Non content de signer la mise en scène, Olivier Tousis est aussi un Antonio délicieusement bougon. Arrivé in extremis, Matthieu Toulouse est un Bartolo percutant, tandis qu’Anaïs de Faria est une Barberine effrontée, qui n’a plus guère à apprendre du Comte ou de Figaro.

On n’attend plus désormais qu’Opéra des Landes propose Così fan tutte pour compléter sa trilogie Mozart-Da Ponte…

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© OONM / Marc Ginot

Par exemple, que Micaëla soit un fantôme, « métaphore des souvenirs de José », pourquoi pas, mais si cela conduit à rendre la pauvre fille encore plus inconsistante, en lui imposant une pose fixe et une blancheur bob-wilsonienne, c’est un peu dommage. Ruzan Mantashyan fut récemment une superbe Marguerite dans Faust à Genève ; les moyens sont indéniables, mais l’aigu sonne un peu acide tout de même. Escamillo est « un assassin et un tortionnaire […], une créature sombre, impitoyable, très effrayante » : sans doute jugé trop peu effrayant après la représentation du 14 mars, Alexandre Duhamel a dû se maquiller le visage tout en noir, ce qui lui a causé une allergie et l’a peu à peu privé de voix. Dans ces conditions, difficile de juger un artiste : au maquillage incombent un curieux manque de projection (alors qu’il était un Jupiter très sonore à Tours le mois dernier), et l’élimination de toutes les notes d’ornement de « Toréador ». Robert Watson a de quoi aborder des rôles lourds, mais son français doit encore s’améliorer, et pas seulement dans les dialogues parlés : quant à émettre en falsetto le fameux si de l’air de la Fleur (qui aurait dû devenir l’air de la Pierre, puisque le pouvoir de Carmen repose sur de mystérieuses pierres précieuses extraites de la mine de Lilas Pastia et véhiculées par les contrebandiers), était-ce une bonne idée ? Avec Anaïk Morel, enfin, le gâchis est encore plus manifeste : voilà une mezzo qui a en mains tous les atouts nécessaires, mais qui, prisonnière de son rôle absurde de reine-déesse (pourquoi, si elle est si puissante, se laisse-t-elle capturer par les soldats, puis littéralement passer à tabac, à coups de pierres, par José ?), ne saurait faire mieux que de chanter les notes sans pouvoir incarner un personnage. Avec ses robes insensées – tulle diamanté, brocart de soie, lamé or, casques Art Déco –, Carmen devient une vamp du cinéma muet, Musidora ou Asta Nielsen, mais on reste indifférent au parcours de cette inhumaine princesse de glace. Les seconds rôles sont tous bien tenus, et pâtissent un peu moins de ce problème, leur personnage étant plus sommaire au départ.

Dans la fosse, Jean-Marie Zeitouni essaye, lui, de proposer toutes les nuances dont le plateau se dispense. L’orchestre Montpellier Occitanie sonne on ne peut plus français, avec des bois fruités, des cordes graves rapeuses juste ce qu’il faut, et des percussions un rien trop sonores parfois. Là aussi, manque de temps peut-être, quelques détails pourraient être corrigés, notamment pour éviter le naufrage des enfants dans « La garde montante », moins de la moitié des « petits soldats » arrivant hélas à bon port. Le chœur de l’Opéra se révèle solide, même si on ne le sent guère à la fête dans cette production qui le confine à un certain statisme. Après quelques protestations à la fin du premier acte, le metteur en scène essuie des huées qu’il feint de trouver trop peu audibles.

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Commençons par la soprano Elodie Hache, découverte successivement dans les rôles de Vitellia (La Clémence de Titus, 2015) et Anna (Nabucco, 2016) à l’Opéra de Saint-Etienne. Prudente et éclairée dans la conduite de sa carrière, cette ancienne pensionnaire de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris n’en est pas moins déterminée et farouchement impliquée en scène. Son émission vocale puissante et directe, son intelligence des nuances comme son engagement scénique la destinent incontestablement à des rôles de caractère. Pour l’heure, une Blanche de la Force est prévue pour mars 2017 à l’Opéra de Saint-Etienne (Dialogues des carmélites). Mais l’étendue de sa palette vocale lui permet d’envisager aussi bien Semiramide, dont elle possède la vaillance, ou Violetta (La Traviata), que Chimène (Le Cid) et son sublime « Pleurez mes yeux ».

Entendue successivement à l’Opéra de Saint-Etienne en Flora (La Traviata, 2013) et Fenena (Nabucco, 2016), la mezzo Marie Karall se distingue par la couleur sombre de son timbre hautement dramatique et sa grande implication émotionnelle. Si les héroïnes verdiennes ne manquent pas à son tableau passé et futur, elle confesse son amour pour le répertoire français  : Carmen évidemment ainsi qu’un attachement tout particulier pour Charlotte (Werther) et une fascination pour Dalila (Samson et Dalila), dont elle possède incontestablement la stature vocale et l’expressivité.

Découverte en 2016 dans la Messe en ut (Mozart) à l’Opéra de Saint-Etienne, la soprano Olivia Doray nous avait instantanément conquis. Dominant chaque aigu avec une facilité déconcertante, la voix est souple et gracieuse, au besoin blanche ou miroitante. Prête pour Ilia (Idomeneo) et Micaëla (Carmen) la jeune chanteuse est suffisamment aguerrie pour ne pas recueler devant le rôle de Blanche (Dialogues des carmélites).

Elle se dit chanceuse et épanouie dans ses actuels rôles et on ne peut que la croire, car Marie Kalinine est sans conteste une des chanteuses les plus radieuses de sa génération. Chacune de ses apparitions sur scène est un moment d’immense générosité et de belle communion avec la salle. En Anita (La Navarraise, 2011) et Santuzza (Cavalleria Rusticana, 2011) elle faisait une double performance très remarquée à l’Opéra de Saint-Etienne, théâtre qu’elle a depuis retrouvé pour de nombreux rôles, parmi lesquels une Charlotte (Werther, 2013) criante d’amour, de désespoir et d’abnégation. Souhaitons-lui seulement de retrouver ce rôle sur mesure, autant que Margared (Le Roi d’Ys), une autre héroïne toute « kalinienne » par sa flamboyance dramatique.

Enfin, nous ne saurions conclure ce bref passage en revue sans évoquer la si délicate Khatouna Gadelia. En 2010, Saint-Etienne lui confiait sa première Mimi (La Bohème). Outre un somptueux « Mi chiamano Mimi » et un bouleversant « Donde lieta », jamais nous n’oublierons les accents profonds et enveloppants du duo formé avec Marcello au 3^e acte. Le charisme naturel, doublé d’un magnétisme bien slave par ses origines, et d’une malice toute enfantine, faisait de la soprano une Mimi d’une troublante sincérité. Le timbre racé et chaleureux, le vibrato élégant, la solide technique au service d’une expressivité à fleur de peau, rendaient à Puccini des honneurs qui mériteraient d’être renouvelés. Les 8 et 10 janvier derniers, elle baignait de lumière le Grand Théâtre Massenet dans le Requiem de Mozart, et nous confiait se préparer pour Susanna (Le nozze di Figaro). Quant à nous, nous brûlons d’impatience de réentendre sa Mimi, de la découvrir en Juliette (Roméo et Juliette, Gounod) ou Tatiana (Eugène Onéguine) avec laquelle elle partage une même langue maternelle.

A bon entendeur !

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Confiée à Marie-Eve Signeyrole, la mise en scène ne perd pas son temps à illustrer ce livret d’origine. Comme elle avait revu et corrigé les options de Tchaïkovski pour Eugène Onéguine, elle modifie Royal Palace. C’est dans le vrombissement de ses moteurs que l’on voit un avion décoller pour un vol transatlantique puis s’abîmer dans l’océan après de longues minutes. Alors le rideau se lève et la musique commence, on découvre sur le plateau une carcasse déglinguée où gisent morts et survivants et baignant dans l’eau. Dans ce décor signé Fabien Teigné, comme les vidéos projetées, où éléments épars de la cabine voisinent avec éléments du fuselage balancés par les vagues visibles derrière eux, on ne peut qu’admirer la maîtrise avec laquelle la mise en scène dispose les personnages et règle leurs déplacements. Ce talent justifie-t-il un rapport aux créateurs si désinvolte ? La personnalité, cela peut s’exprimer aussi dans le respect du cahier des « charges » défini par les auteurs. C’est même le plus sûr moyen de ne pas être taxé de prétention. L’option retenue entraîne évidemment que le ballet prévu pour le personnel de l’hôtel, qui participait au caractère polyvalent de l’œuvre, devenue momentanément revue de music-hall, est ici confié à un seul danseur supposé être un steward rescapé, tandis que la voix du lac, mystérieuse présence invisible à l’origine, s’incarne dans une hôtesse qui répète son message entre deux étreintes, saphiques ou non. Les résurgences médiévales des personnages du jeune et du vieux pêcheur, qui relient Déjanire aux légendes de cette époque et enrichissent encore le substrat des références, sont ici comme noyées. On espérait découvrir l’œuvre d’Ivan Goll et de Kurt Weill, on subit l’adaptation de Marie-Eve Signeyrole.

La fête continue avec Il tabarro. Dans le décor géométrique d’un entrepôt frigorifique l’œil est cueilli au premier plan à cour par un thon, poisson endémique, c’est bien connu, des eaux de la Seine, accroché au bout d’une chaîne qui pend des cintres. Une femme portant la robe rouge de Dejanira – costumes de Yashi – vient en bord de scène où un homme la rejoint, l’étreint et l’étrangle. La musique commence. Evidemment pas la moindre trace du panorama parisien, qui joue pourtant un rôle important puisqu’il précise un des motifs de l’éloignement de Giorgetta quand elle exhale sa nostalgie de la vie de son quartier. Pour le musicien originaire de Toscane, où les quartiers urbains durent depuis des siècles, cette nostalgie de l’enracinement était fondamentale. L’annihiler est méconnaître un aspect important du drame qui se joue entre le marinier et sa femme. La péniche ? Absente, hormis une carène qui semble peu réaliste. Bref, chercher les traces de la réalité évoquée est peine perdue. Même la chiffonnière ne l’est pas : avec son sac à main on dirait une petite bourgeoise quand on attend la Folle de Chaillot. En revanche, on a deux maris, parce que mettre sur scène son double aidera le spectateur à comprendre plus facilement que cet homme vit un déchirement. Et même l’enfant mort apparaît de temps en temps. Que dire de plus ? Des vidéos projetées montrent les images mentales, les tourments intérieurs, les souvenirs des jours heureux. L’accent est mis sur la revendication de l’ouvrier qui dénonce son statut, mais ce n’est pas d’être exploité que Luigi mourra. Et au dénouement ce n’est pas lui qui a le couteau mais Michele, qui étrangle son rival et le pend au croc à poissons. Comme chez les Sopranos !

Khatouna Gadelia, Till Fechner, Kelebogile Besong et Karhaber Shivadze (assis), Ilya Silchukov, Paul Schweinester et Florent Cafiero, debout © Marc Ginot

Par bonheur la musique et le chant échappent aux manipulations. Qui aurait écouté l’enregistrement de 2004 de Royal Palace par l’orchestre de la BBC pourrait trouver que la variété et le raffinement des nuances qu’on y entend manquent quelque peu à cette exécution en salle. Mais il faut comparer ce qui est comparable : dans un studio d’enregistrement les micros placés au bon endroit permettent de capter des subtilités d’écriture qui se perdent ici dans la masse. D’autant qu’en ce qui concerne l’Opéra-Comédie, la sécheresse du son engendrée par les travaux de 2012 est désormais un facteur qui pénalise le rendu. Rani Calderon mène à bien la délicate entreprise avec l’habileté qu’on lui connaît et l’adhésion manifeste des musiciens confère à l’exécution une tenue très appréciable. Bonne prestation aussi du chœur invisible, même si le crescendo initial pourrait être encore meilleur et donner davantage l’impression qu’il naît du néant. Petit regret à propos des chanteurs hommes, mais exprimé avec toute la prudence nécessaire quand on compare l’incomparable, nous n’avons pas entendu ces accents qui parfois donnent au disque le sentiment que Weill s’est directement inspiré des chantres d’une synagogue – son père était l’un d’eux. Cela contribue pourtant à enrichir l’impression de melting-pot musical que donne cette composition ambitieuse où des cordes « classiques » se mêlent à des percussions sur des rythmes de ragtime ou de tango. A cela près les solistes méritent tous des éloges. Till Fechner communique quelque chose de l’aspect prophétique du vieux pêcheur tandis que Paul Schweinester a l’innocence du jeune homme qui bénéficie, dans la catastrophe, d’un effet d’aubaine. Kamalia Kader n’a pas exactement l’allure de la Frugola mais elle en exprime toute l’inquiétude discrète quant à la réalisation de ses modestes aspirations. Comme eux, Rudy Park n’interprète qu’un rôle dans ce diptyque, celui de Luigi dans Il tabarro. Sa voix retentissante avait empli sans effort le Corum en janvier dernier ; à l’Opéra-comédie, elle a la puissance de la tempête et donne aux quelques phrases où Luigi exprime son amertume de travailleur contraint à la docilité une brutalité revendicatrice. Néanmoins cette puissance ne va pas sans nuances, dans le dialogue amoureux, et son triomphe n’est pas qu’une prime aux décibels.

Dans le double rôle de la Voix du lac, pour soprano solo, et d’une amoureuse dans Il tabarro Khatouna Gadelia séduit par la fraîcheur de son timbre, inaltéré depuis le récent Enfant et les Sortilèges in loco. Tour à tour ploutocrate frustré et prolétaire résigné la basse Karhaber Shavidze impressionne surtout dans le premier rôle, mais il est juste de dire que celui de Talpa est plutôt effacé. Plus chanceux est le ténor Florian Cafiero, tour à tour voix lumineuse de l’amant de demain, voix contrainte d’un Tanca accro à l’alcool, voix légère du vendeur de chansonnettes. Unité de ton pour Ilya Silchukov qui campe d’abord l’amant d’hier, l’homme qui croit que ses souvenirs engagent sa partenaire, et Michele, le mari qui a perdu sa femme et qui croit la reconquérir en évoquant leur bonheur passé, avec une intensité convaincante. A Dejanira et Giorgetta, les deux héroïnes, la soprano Kelebogile Besong offre sa voix pleine et longue, d’une remarquable homogénéité, nourrie d’une expressivité à la fois juste et mesurée, exempte d’aucun effet vériste, même si sa Déjanire sait exhaler avec véhémence l’insatisfaction qui la conduira à préférer la mort. Elle aussi remporte un bruyant succès. Rani Calderon a surtout, nous a-t-il semblé, marqué les accents et les climats plus que la souplesse puccinienne. Mais comme on le sait, quand un spectacle perturbe la réception auditive est altérée.  L’accueil aux saluts a été chaleureux, y compris pour l’équipe de la mise en scène. On aimerait savoir, puisque Marie-Eve Signeyrole affirme que c’est important pour elle, combien de spectateurs ont compris que « Royal Palace est une sorte de cauchemar, de vision de Michele, le mari trompé de Il tabarro ». Sans nul doute elle a de l’inventivité à revendre. On se prend à rêver qu’elle la mette au service des œuvres !

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La mise en scène de Sandra Pocceschi, en collaboration avec Giacomo Strada qui invente les décors, part logiquement de la date de composition. Dans le noir, on entend chantée a cappella la chanson alors plus que cinquantenaire tandis que sur un écran des images d’archives d’actualités relatives au lancement de fusées préparent la descente, côté cour, des aventuriers dans leurs combinaisons spatiales. Jonché de boules polies de différents tailles le sol qu’ils vont fouler est plat ; en son centre s’élève une haute structure en forme de proue triangulaire, peut-être une forteresse. C’est d’elle que sortiront les occupants du lieu, que Cristina Nyffeler revêt uniformément d’un maillot noir surmonté d’une cape pourpre et d’un camail d’hermine et coiffe d’une haute couronne dorée. On pourrait regretter le pittoresque de costumes « réalistes » – des plumes pour les Oies, de la fourrure pour l’Ours – mais le parti pris a le mérite de définir clairement ces individus comme membres solidaires d’une caste, face au débraillé de l’Hirondelle du faubourg, la triste fille de joie. Les lumières de Geoffroy Duval, par ailleurs responsable des vidéos, contribuent à la fois à créer des images dont la séduction est immédiate et à ménager des zones d’obscurité où les mouvements du chœur s’effectuent discrètement et souplement. Sandra Pocceschi et Giacomo Strada s’ingénient à trouver des solutions pour animer l’espace, du satellite espion qui poursuit vainement la deuxième Hirondelle en passant par les ouvertures dans la forteresse d’où surgissent des personnages et l’échelle dans la fosse au moyen de laquelle l’Hirondelle se hisse à grand peine dans ce paradis. La fable s’achève quand les murs de la forteresse, qui se sont écartés, se refermeront sur l’Hirondelle admise en son sein, nonobstant les derniers récalcitrants. Alors dans un tableau qui semble reconstituer la fin de L’hirondelle des faubourgs  et est un hommage au compositeur la chanson aura le dernier mot. 

Cette parabole, même si elle finit bien, n’est pas gaie, quoique les échanges entre l’Hirondelle et les autres animaux se veuillent comiques, entre malentendus verbaux et questions oiseuses – Procné demandant à l’Hirondelle si elle sait « gober l’insecte en volant ». Il en est un peu de même de L’enfant et les sortilèges dans la vision qu’en donne Sandra Pocceschi. Pour Ravel et Colette, le conte s’achève par le retour de l’enfant, désormais prêt à respecter les choses et les êtres vivants, dans les bonnes grâces de sa mère. Or la metteuse en scène doute, texte à l’appui, de la bienveillance de celle-ci, et préfère laisser l’enfant mettre à l’épreuve librement ce qu’il a compris du monde au sein duquel il vit. A l’heure de la COP 21 la proposition a son actualité et sa pertinence !  Mais qu’on ne taxe pas la conception d’opportunisme puisqu’il s’agit de la reprise de la production maison de 2014, avec une distribution nouvelle. Ses partenaires étaient déjà ceux de L’Hirondelle inattendue, Giacomo Strada, Cristina Nyffeler et Geoffroy Duval dans les mêmes rôles. Les mots déconstruits à la Lacan ne nous séduisent toujours pas, mais on revoit avec plaisir les solutions techniques trouvées pour représenter les espaces différents, sans le moindre réalisme mais en harmonie avec le fantastique de la situation.

D’une œuvre à l’autre on retrouve certains solistes. Le ténor Kevin Amiel, présent dans l’enregistrement publié chez EDA, se taille la part du lion chez les hommes, tour à tour Reporter et puis Théière, Vieillard et Rainette, grâce à une voix saine bien projetée. Régis Mengus, d’abord un Pilote sonore et un Serpent, est ensuite une Horloge bien remontée ! Julien Véronèse prête sa haute taille et sa voix grave à l’Ours, avant d’être un Fauteuil et l’Arbre pathétique. Alix le Saux est une émouvante Hirondelle du Faubourg, à la voix délicate comme l’âme du personnage, avant d’être une Chauve-souris et un Ecureuil.  Elodie Méchain est d’abord la Tortue, avant de prêter sa voix profonde à la Tasse chinoise et à la Libellule ; elle est aussi la Mère et la sonorisation souligne les intonations impératives ou culpabilisantes à mettre au discrédit du personnage selon Sandra Pocceschi. Khatouna Gadelia est une Colombe exquise, vibrante, puis un Enfant dont elle sait rendre crédible le changement de son comportement.  Avouons pourtant un faible pour Jodie Devos, qui exprime sans retard l’agressivité d’une Procné se sentant menacée par l’intruse rivale, et enchaîne ensuite avec la même virtuosité déliée et la même présence élégante le Feu, la Princesse et le Rossignol, d’une voix qui semble couler de source alors que les raffinements de l’émission révèlent un solide bagage technique. Autour de ces solistes les membres d’Opéra junior apportent leur fraîcheur et leur enthousiasme aux côtés des professionnels du chœur de l’Opéra, comme lors de l’édition 2014. Tout serait pour le mieux si la direction de David Niemann, très satisfaisante sur le plan dynamique, était plus attentive à juguler l’expansion sonore. Sans doute faut-il rendre justice à la richesse de l’orchestration, mais pas aux dépens des chanteurs, par moments difficilement audibles.

Le public était nombreux, mais sans excès. Il a fait un succès à la soirée, et on s’en réjouit, en espérant que ce n’est pas pour de mauvaises raisons, du genre fierté familiale pour les petits, soutien d’amis du chœur ou de l’orchestre, ou solidarité entre membres d’un réseau ou d’une fraternité. Le lyrisme de L’Hirondelle inattendue n’a pas besoin de soutien de circonstance ou de complaisance. Entre un thème qui force à la réflexion et reste d’actualité et un langage musical dont la complexité est élégamment voilée sous une apparente simplicité, l’œuvre a assez de mérites en soi pour que les épreuves vécues par le compositeur et ses engagements ultérieurs soient invoqués à la rescousse. L’histoire personnelle de Simon Laks explique certainement l’évolution de sa carrière. Mais cet homme fier n’aurait pas voulu qu’elle serve de prétexte à valoriser son œuvre. Il suffit d’aller l’entendre. Encore quatre représentations (dernière le 23 décembre).

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Touché, certes, mais pas coulé. Le spectacle a pu reprendre ses droits dès le 1er février pour les 4 représentations restantes. On ne peut que regretter, dans ces conditions, que le public, en ce dimanche de déluge à Rome, ne soit pas venu plus nombreux pour écouter mais aussi voir ces joyaux de la musique française du XXe siècle. Après 67 ans d’absence à Rome, les deux opéras de Ravel méritaient mieux.

Car il y a beaucoup à voir dans ces deux productions. Du capharnaüm de la boutique de l’horloger Torquemada aux tableaux cauchemardesques et poétiques qui peuplent les rêves de l’Enfant, l’œil du spectateur n’en finit pas de se réjouir de sa bonne fortune. Il y a les décors, les accessoires, les couleurs, en un mot, toute l’inventivité foisonnante de Laurent Pelly et de ses complices.

Chez Torquemada, vous trouverez toutes les montres, les horloges, les pendules, les réveils, les coucous de la création, jusque dans la machine à laver qui trône dans le salon et que curieusement personne n’a l’idée de faire déménager par le si costaud Ramiro. Ce gigantesque et remarquable décor où il ne reste pas un centimètre libre pose un cadre par ailleurs idéal pour le théâtre : c’est que le chef d’œuvre de Ravel constitue aussi une petite pièce des plus cocasses, dans la meilleure tradition de l’opéra-bouffe et bien sûr avec « un peu d’Espagne autour ». C’est peu dire que les artistes s’en donnent à cœur joie et se livrent avec des bonheurs dramatiques divers au jeu de la séduction et de l’arnaque (on y voit en effet un Torquemada dont on ne sait s’il est plus cocu que manipulateur…). Tout ce joli monde tourbillonne, virevolte, court, parfois même se contorsionne dans le cas du poète-étudiant-benêt à souhait et vaguement hippie, expert en déhanchés périlleux façon Saturday night fever.

Stéphanie d’Oustrac, très attendue dans un rôle où elle peut donner libre cours à ses talents de comédienne, ne déçoit pas. Ils sont si rares les artistes qui savent tout faire. Dès son entrée, sa voix chaude et sonore emplit la salle et d’emblée l’apprivoise. Pas une ombre ne viendra assombrir un chant très maîtrisé malgré l’hystérie qui frôle parfois son personnage bouillant de désir. Et l’on ne peut que s’incliner devant sa diction parfaite.
Dans la même veine, bien que poussé à davantage de retenue que sa comparse par son rôle, le muletier composé par Jean-Luc Ballestra convainc et séduit avec un baryton très ample, assez profond, qui lui aussi se distingue par une clarté de l’émission remarquable avec ça et là un petit craquement dans le registre haut.
Benjamin Hulett est un Gonzalve très drôle, dans la lignée de ces personnages loufoques offenbachiens que Pelly aime tant croquer. Plus qu’un poète rêveur et incapable de se rendre compte du désir charnel qu’éprouve Concepción, c’est un étudiant attardé tout droit sorti de la série That 70’s show, en pattes d’eph et bariolé. Il a incontestablement la voix du rôle, mais ne peut éviter quelques uns des pièges de la redoutable partition de Ravel : la « mine coquette » est ainsi par exemple un peu étranglée.
Le Torquemada faussement candide de François Piolino bénéficie lui aussi d’un timbre parfaitement adapté au rôle, mais il est moins audible que ses comparses, parfois couvert par l’orchestre comme ce sera également le cas dans L’Enfant et les sortilèges avec l’Arithmétique. Dommage.
Enfin, le financier d’Andrea Concetti est parfait dans sa suffisance hautaine de banquier sûr de son pouvoir. Basse un peu légère et nasale, il est aussi moins à l’aise en français, sans démériter.

Changement d’atmosphère avec L’Enfant et les sortilèges, plongé d’emblée dans un monde sombre, inquiétant et cauchemardesque, une sorte d’univers à la Lewis Caroll avec une touche de Tim Burton. Laurent Pelly insuffle aux tableaux successifs beaucoup d’inventivité avec une économie de moyens qui contraste un peu avec L’Heure espagnole. Quelques objets démesurés tout droit sortis d’un cartoon de Tex Avery, des costumes féériques (le Feu, la Princesse, les Arbres, les pastoureaux en Toile de Jouy) et le tour (de magie) est joué. On ne voit pas le temps passer et l’on savoure le regard émerveillé et vaguement inquiet des nombreux enfants présents.

Comme pour L’Heure espagnole, c’est une sensation d’équilibre qui prévaut. Certes, on pourra toujours regretter que tel ou tel ait un français un peu approximatif –ce qui reste l’exception, il convient de le souligner car c’est suffisamment rare- mais Kathleen Kim (le Feu, la Princesse et le Rossignol) s’acquitte plus qu’honorablement de ses rôles, les plus acrobatiques de l’œuvre, avec des aigus impeccables et une belle assurance. François Piolino est un professeur d’arithmétique comme on n’aimerait pas en avoir, mais souffre toujours d’une projection insuffisante pour éviter d’être couvert par l’orchestre et le chœur d’enfants. Le chœur de bergers et autres pâtres est émouvant malgré une attaque un peu flottante. Mention spéciale parmi les nombreux comprimari, pour les excellents Hanna Hipp, Stéphanie d’Oustrac, Jean-Luc Ballestra et Andrea Concetti, l’Arbre le plus geignard qui soit.

Excellent chœur d’enfants, parfaitement préparé, y compris sur la diction.

Charles Dutoit mène le tout avec un soin d’orfèvre – on n’ose dire d’horloger – avec son habituel sens de la clarté des timbres et de l’articulation, servi par un orchestre d’instrumentistes qui n’a aucune peine à s’approprier les rythmes chaloupés et les syncopes ravéliennes. Dans la fosse, la musique respire et rêve, entrainant dans son voyage un public conquis.

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