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Est-ce à cause de ces contretemps, récurrents ces derniers mois, que durant presque toute la représentation nous avons eu le sentiment que le cœur n’y était pas ? Certes, les interprètes faisaient leur travail avec application, heureux de pouvoir enfin chanter devant le public mais en même temps lassés, nous a-t-il semblé, par toutes les contraintes qu’ils subissent depuis deux ans pour parvenir à exercer leur art. A moins que la direction d’orchestre lisse et académique mais néanmoins précise de James Gaffigan ne soit en cause ?

L’équipe réunie pour la circonstance, moins spectaculaire qu’en mars 2020, n’en comporte pas moins des chanteurs émérites qui ont fait leurs preuves. Les seconds rôles, dans leur ensemble, n’appellent aucune remarque particulière. Rodolphe Briand retrouve le personnage de Guillot de Morfontaine qu’il avait déjà incarné avec malice il y a deux ans, Marc Labonnette est un Brétigny haut en couleur dans ses improbables costumes. Andrea Cueva Molnar, Ilanah Lobel-Torres et Jeanne Ireland forment un trio de courtisanes accortes et frivoles à souhait. Jean Teitgen possède une voix bien timbrée et un grave sonore, son Comte Des Grieux à la fois noble et bienveillant lui vaudra une salve d’applaudissements nourris au rideau final. En revanche, le Lescaut d’Andrzej Filończyk nous a paru quelque peu falot. Le baryton polonais possède un timbre clair et un medium solide. Si la voix n’est pas très puissante, il parvient néanmoins à se faire entendre, mais son personnage demeure constamment en retrait.

Atalla Ayan possède un timbre chaleureux et une diction acceptable. Sa ligne de chant élégante et soignée, la délicatesse de ses demi-teintes, en particulier dans le duo de Saint-Sulpice et la rondeur de ses aigus lui permettent d’incarner un Des Grieux touchant. Le songe (« En fermant les yeux ») est chanté mezzo-forte avec un legato accompli, et son grand air « Ah fuyez douce image » n’appelle aucune réserve sur le plan vocal. En revanche, l’on aurait souhaité qu’il y insuffle davantage de passion. A ses côtés Ailyn Perez campe une exquise Manon. La soprano américaine est dotée d’un timbre crémeux qui culmine sur un aigu brillant, toutefois les vocalises de son entrée au deuxième acte demeurent timides. Elle est capable d’émettre de jolis sons filés qui font merveille dans le duo de Saint-Sulpice, dont on peut cependant regretter qu’il soit dépourvu de sensualité. Sa « petite table » en revanche est émouvante à souhait. Quant à sa diction, somme toute correcte, elle est encore perfectible. Les chœurs préparés par Alessandro Di Stefano n’appellent que des éloges pour chacune de leurs interventions.

Manon © Emilie Brouchon – Opéra national de Paris

La transposition dans les années 20 fonctionne d’autant plus qu’elle nous vaut des décors monumentaux et des costumes somptueux aux teintes vives, chaleureusement applaudis lorsque le rideau se lève sur le Cours-la-Reine, Vincent Huguet a modifié le dénouement par rapport à la première série de représentations. Cette fois, Manon ne finit pas fusillée mais repart pour Le Havre avec les soldats, après son duo avec Des Grieux. En revanche la chanson de Joséphine Baker, interpolée entre deux tableaux, paraît d’autant plus incongrue, passé l’effet de surprise. De même, ce clone de la chanteuse d’origine américaine, mi-figurante, mi-danseuse qui joue les entremetteuses, n’apporte rien à l’intrigue tout comme les travestissements de Brétigny qui, pour amusant qu’ils soient, ne collent pas avec son personnage.

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Un rapide coup d’œil sur la captation de la création de 1982 avec José Carreras, Teresa Stratas et Renata Scotto montre une production habitée par la malice du metteur en scène et portée par la verve de James Levine. Si aujourd’hui les costumes et les décors restent spectaculaires, c’est la direction d’acteurs qui s’est considérablement appauvrie pour devenir cette caricature des productions dites traditionnelles. Les enfants, espiègles et moqueurs sont devenus ternes et sages, Musetta, alors sulfureuse et déjantée apparaît comme une mioche pourrie gâtée pas crédible pour un sou et Mimì est tour à tour niaise ou dépressive. 

Malheureusement cette faiblesse théâtrale n’est pas compensée par une direction alerte. Au contraire, à trop vouloir surligner les couleurs de la partition, James Gaffigan, qui fait ses débuts au Met, finit par jouer trop fort et couvrir sans raison les chanteurs. On aurait voulu entendre, au lieu de cette lenteur contreproductive sur le plan dramatique, plus de tension et de légèreté. Pire, l’absence de vision d’ensemble réussit l’exploit de rendre ennuyeuse la scène du café Momus. Idem au 3^e acte, pour le quatuor final, décousu et décevant.

© Marty Sohl/Metropolitan Opera

Heureusement, Vittorio Grigolo est un Rodolfo idéal qui domine sans peine la distribution par son émission puissante et son timbre éclatant. Le ténor italien, à qui on pardonnera une certaine tendance à s’appesantir sur ses pianissimi et à surjouer, offre un « Che gelida manina » remarquable d’intensité. Le public lui réserve un triomphe amplement mérité.

Après l’avoir chantée à Bastille et à Covent Garden la saison dernière, Nicole Car vient présenter sa Mimì à New York. Son interprétation ingénue de la cousette s’accorde mal avec son timbre sombre et dense, bien plus dramatique, et a du mal à dépasser la fosse. On aurait aimé plus d’abandon et de souplesse, notamment dans les aigus, un peu forcés et accentués par un vibrato très présent. En retrait dans « O soave fanciulla », Nicole Car gagne en puissance au cours des deux derniers actes pour livrer un final touchant. Elle faisait ses débuts au Met aux côtés de son mari Etienne Dupuis qui campe un Marcello jeune et fringant. Le Canadien peut compter sur des aigus faciles mais son timbre relativement clair l’empêche de réellement s’imposer dans les grands ensembles.

La Musetta de Susanna Phillips déçoit par son chant trop sage et aigrelet, dépouillé des minauderies qui font tout l’attrait du personnage. Javier Arrey est un Schaunard hilarant, qui prend plaisir à interpréter son personnage et démontre une vraie complicité avec le Colline bourru de Matthew Rose. Ce dernier aurait pu gagner à mettre plus de rondeur dans son « Vecchia zimarra » dont les intonations ne cessent de varier. Excellent comédien, Donald Maxwell vient agréablement compléter l’ensemble. Le choeur du Met assure une prestation solide de cette œuvre du répertoire.

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L’écho, James Gaffigan le cherche avant tout « en interne », qui veut explorer les résonnances naturelles entre les pupitres de l’Orchestre National de France et les voix de Radio-France avant d’exploiter celle des lieux. Les contrebasses, les violoncelles, les percussions pour l’orchestre, les hommes pour les chœurs, forment l’épais tapis où les lignes mélodiques doivent se lover pour en mieux ressortir. Ainsi, les tempi sont amples, les sonorités rondes, les solos fondus dans la pâte chorale et orchestrale. Le choix de voix solistes opératiques vient encore confirmer que nous sommes loin d’un Mozart historically informed : Marita Solberg et Karine Deshayes ont les timbres opulents de vraies belcantistes, Joseph Kaiser ressemble à un Lensky égaré au pays de l’oratorio, Alexander Vinogradov projette aisément ses graves.

La réussite de cette lecture se situe à des niveaux contrastés : on admire que les lignes du «Kyrie eleison » soient à la fois profuses et intelligibles, on est impressionné par la noirceur du « Dies irae », on écoute en retenant son souffle le lancinant dialogue des cordes au début du « Lacrimosa » – les mesures où, sans doute, le travail de Gaffigan prend sa pleine signification. Mais dans le « Sanctus », où chant et roulis de percussions sont prodigués par grands aplats, les nuances se font rares,  et l’ « Agnus Dei » peine à répandre sa pleine lumière. A l’issue d’un « Lux Aeterna » renouant avec les sommets, on quitte la basilique en ayant entendu un concert à la fois grandiose et difficile, comme peuvent l’être les plus grands édifices…

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L’Orchestre national de France et le Chœur de Radio France, l’un et l’autre irréprochables, se plient à cette lecture virevoltante. Si l’équilibre n’est cependant jamais rompu, si dix numéros durant, le discours reste cohérent, c’est qu’il repose sur un quatuor de solistes d’un format vocal similaire. Pas de grandes voix, en termes de puissance et d’ampleur, mais des interprètes habités, soucieux d’expression, meilleurs ensemble qu’ils ne le sont séparément. Les écarts de registre de l’« Inflammatus » par exemple sont larges pour la voix de Patricia Ciofi. Les graves se consument dans les flammes orchestrales, l’aigu paraît fibreux mais une fois encore la sincérité douloureuse du chant touche au cœur. Surtout, le timbre se mêle étroitement à celui de Roxana Constantinescu, appelée à remplacer au dernier moment Varduhi Abrahamyan, mezzo-soprano sinon modeste du moins humble, de cette humilité qui rend plus doux encore le balancement du « Fac, ut portem ». Même accord dans les quatuors entre les voix masculines : la basse sobre de Nahuel Di Pierro, aux notes profondes dépourvues d’emphase, et le ténor de Paolo Fanale qui, d’une voix égale règle son compte au « Cujus animam » sans effort apparent, sourire charmeur au coin des lèvres, comme on relève un pari que l’on est sûr de remporter.

En première partie, une interprétation alerte de la 3^e symphonie de Schubert succédait à la création française du Chant funèbre d’Igor Stravinsky, pièce instrumentale d’une dizaine de minutes, composée en 1908 à la mémoire de Nikolaï Rimski-Korsakov, égarée dans la tourmente de la Révolution russe, retrouvée par hasard dans les archives du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, lors de la restauration du bâtiment en 2014, et rejouée pour la première fois depuis en décembre dernier, au Théâtre Mariinski, sous la direction de Valery Gergiev.

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