Bien avant que Sondheim s’empare de Grimm (Into the woods), la Belle époque en était plus friande qu’aucune autre, et on a peine à recenser les déclinaisons lyriques (y compris parodiques) qui en reprennent les thèmes tant elles abondent. L’habile livret tourne les pages des contes les plus célèbres, et les personnages s‘en échappent pour réapparaître sous d’autres formes (*). Le Petit Poucet deviendra le Prince charmant, puis Riquet à la Houppe, ses humbles parents seront rois et présideront à son union avec Cendrillon, elle-même Peau d’âne et Petit chaperon rouge… Seule la bonne fée, Morgane, et son ennemi (Olibrius et ses djinns, gnomes et autres lutins démoniaques), ainsi que quelques personnages secondaires conserveront leur identité. Ce joyeux mélange, tourbillonnant, nous entraine dans un spectacle dont le rythme cinématographique relève à, la fois du cartoon et de la comédie musicale ou de la revue. Du reste, la sonorisation concerne toutes les voix, dont certaines (Barbe-Bleue, Croquemitaine) étaient expressément distribuées à des trials (**).

La création originale, d’un faste incroyable, mobilisait quinze solistes (sans compter les six frères de Poucet, les pages et les fées), un chœur nombreux, un authentique corps de ballet et un orchestre en grande formation, des moyens techniques superlatifs. Le succès – éphémère – en découla. Ce soir, c’est avant tout à la production de Valérie Lesort et de son équipe que le spectacle, magique, doit sa réussite. Le plaisir visuel est constant. En effet, malgré des moyens limités au regard de la première de 1913, elle nous offre un spectacle brillant, bariolé, aux tons acidulés, poétique qui parle à chacun, petit et grand. Renvoyons le lecteur à Olivier Rouvière, qui a rendu compte de l’intelligence et de l’originalité de l’approche, de l’inventivité des costumes, des décors et des éclairages, en n’oubliant pas les animations, les marionnettes etc. Ajoutons simplement le réglage millimétré des gestiques, individuelles comme collectives, qui concourt à la magie du spectacle. Tous les chanteurs dansent, et fort bien. Même si tous ne sont pas également comédiens, les dialogues (écourtés et réécrits) sont généralement intelligibles et les rires fusent à certains d’entre eux, traduisant bien l’attention de la salle.

Emaillée de quelques clins d’œil (citations de Wagner et de Meyerbeer), la partition ne manque ni de charme, ni d’entrain, ni de couleurs, mais bien d’originalité. Légère, brillante, aux mélodies faciles à mémoriser (et à reprendre ?), elle est le plus souvent agréable à écouter. Si l’orchestre est réduit, ses caractéristiques sont sauves, avec les rôles dévolus à la harpe, au hautbois et autres bois, aux cors et aux puissants trombones. Les percussions, qui accompagnent certaines déambulations, sont chargées d’humour. La direction de Dylan Corlay, attentive à la souplesse de la narration, vivante et chaleureuse, flaire bon le music-hall, entre élégance et esprit canaille. L’écriture de chacun des rôles est simple, directe, et n’exige des solistes d’autre qualité que d’être aussi à l’aise dans la comédie, avec une gestique réglée comme du papier à musique, que dans le chant.

Aucune faiblesse dans cette véritable troupe dont le plaisir à jouer ensemble est manifeste. Anaïs Merlin nous vaut tour à tour un Petit Poucet, une Princesse lointaine (Cendrillon), Peau d’Ane et, pour finir, la Belle au bois dormant. Sa capacité à varier son émission en fonction de ses incarnations est un exploit. Toutes ses interventions sont bienvenues, malgré des aigus un peu durs, projetés (l’amplification ?). Depuis la rêverie de Cendrillon jusqu’au finale en apothéose, c’est toujours convaincant. Quelles qu’aient pu être les qualités d’Yvonne Printemps, créatrice du Prince charmant (elle avait alors vingt ans), nous lui préférons clairement le beau ténor d’Enguerrand de Hys, qui va user avec art des travestissements vocaux pour faire vivre ses différentes incarnations. De surcroît, sa diction exemplaire force également l’admiration. On n’énumèrera pas ses interventions, nombreuses, mais signalera les ensembles parfaitement réussis, duos avec sa princesse lointaine (on en retiendra « Beau comme un dieu…Mon cœur est si plein de vous-même »…). Julie Mathevet nous offre une Fée Morgane très juste. La voix est sûre, à l’aigu doré, ductile (dans la valse chantée particulièrement). La scène de la métamorphose séduit par ses vocalises aériennes. Son ennemi juré, l’Olibrius de Romain Dayez, est hilarant avec ses « Hech ! Hech ! », avec ou sans « victoire certaine », son jeu chorégraphié. Un beau baryton. Camille Brault, le Chat botté, n’a qu’une mélodie avec choeur, légère, aisée, facile (« Rentrez à la maison »), et on se prend à regretter de ne pas l’entendre davantage. N’appellent que des éloges Madame de Houspignoles (Lara Neumann) et ses deux filles (Hortense Venot et Eléonore Gagey), son benêt de mari (Philippe Brocard, qui chante également Barbe-Bleue). Ce dernier, vantant les vertus digestives du bicarbonate dans un des airs à succès, sera irrésistible de drôlerie.

Aucun des autres solistes ne démérite, Richard Delestre (rôles bouffes de Croquemitaine, Meunier, Huissier), la reine Guillaumette de Lucile Komitès, ni le roi son époux, de Geoffroy Buffière. Les ensembles, abondants, sont toujours bienvenus, et leur intelligibilité constante. Une mention aux six chanteurs du chœur, fréquemment sollicités, même brièvement, et dont les évolutions bien réglées participent au bonheur des tableaux successifs.

Durant deux heures et demie, le public, captivé, aura oublié les vicissitudes, les incertitudes, les horreurs et la misère du monde pour le rêve, le sourire, la fraîcheur revigorante. Que demander de plus ?

(*) Ecrite en 1904, publiée en 1907, La Forêt bleue, de Louis Aubert, usait déjà de ce procédé. 
(**) ténor ou baryton martin qui chante les personnages bouffes, valets, paysans, dans les ouvrages français du XIXe siècle. Tire son nom d’un chanteur avignonnais, célèbre en son temps..

L’article FOURDRAIN, Les Contes de Perrault – Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette nouvelle production, signée Pierre-Emmanuel Rousseau, ne remporte pas tous ses paris. L’action est déplacée aux alentours du début du XXe siècle dans un contexte cabaret, pré-années folles. L’esthétique n’est de ce fait pas particulièrement originale et n’éblouira pas le spectateur. Le désert de l’acte I est remplacé par le mur vierge d’un monastère, tandis que la maison de Nicias est un grand cabaret, transformé en chambre pour l’acte II. Les murs de marbre de la maison de Nicias deviennent ceux d’une église dans le tableau final, dans un retournement élégamment conçu.

On saluera la direction d’acteurs très travaillée : les chanteurs ne sont jamais statiques ou livrés à eux-mêmes ; tout est scénographié, ce qui immerge le spectateur dans l’œuvre et parvient à créer d’emblée l’émotion. La présence d’un danseur, Carlo D’Abramo, aux côtés de Thaïs tout au long des premier et deuxième actes est une excellente idée. La chorégraphie de Carmine De Amicis est dynamique et inspirée, comme quand Thaïs mime une fausse crucifixion sur les bras du danseur durant le rêve d’Athanaël du premier acte.

D’autres idées sont moins fructueuses. Pourquoi Thaïs se mutile-t-elle le visage à la fin de ses méditations ? Ces cicatrices, qui tracent un sourire de sang sur son visage, ne sont pas spécialement exploitées et rappellent immanquablement celles du Joker de Batman, référence incongrue que le metteur en scène n’a pu vouloir convoquer – pensait-il peut-être à L’Homme qui Rit de Hugo ? De même, la mise en scène a tenu à donner une explication autre que spirituelle à la conversion de Thaïs, mais cela ne pouvait que tomber à plat, faute de cohérence avec le livret.

© Opéra de Saint-Etienne-Cyrille Cauvet

Côté musical, en revanche, c’est une franche réussite. Victorien Vanoosten nous plonge dans le drame sans fioriture ni maniérisme. Son travail des nuances révèle une attention ciselée portée aux détails. Le premier tableau est aussi sombre que le deuxième est rutilant. On apprécie également que les ballets aient été joués ! L’orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire restitue les contrastes de la partition et offre un son d’une excellente qualité. La méditation, subtile et suspendant le temps, est particulièrement applaudie. Le chœur lyrique Saint-Étienne Loire, dirigé par Laurent Touche, démontre le même talent en moines cénobites qu’en bourgeois débordants de luxure.

L’Albine de Marie Gautrot a toute la solennité escomptée, tandis que le duo de Marion Grange et Eléonore Gagey, en Crobyle et Myrtale, fait montre de malice et de décadence, tout en atteignant avec facilité les séries d’exigeants aigus que ces rôles prévoient. Guilhem Worms est un Palémon moins intransigeant que dépassé par les événements, une approche du rôle originale, intéressante et qui change de la froideur habituelle. La profondeur de la basse enveloppe le spectateur qui ne peut qu’en frissonner.  

Le trio principal est d’une rare qualité. Léo Vermot-Desroches préfère aborder Nicias tout en puissance et c’est un choix judicieux, qui lui permet de valoriser les extraordinaires moyens techniques qui sont les siens. Ses aigus, parfaitement maîtrisés, présentent une texture onctueuse et un généreux volume. Le répertoire de Massenet lui sied à ravir et il semble évident que le Chevalier des Grieux et Werther figureront parmi ses rôles signatures.

L’Athanaël de Jérôme Boutillier est excellentissime : torturé, ténébreux, il sait parfaitement alterner les phases d’agressivité vindicative et de vulnérabilité totale, sans rendre son personnage incohérent, ni antipathique. Quelle prouesse d’acteur ! Le chant est travaillé de l’intérieur par cette intention théâtrale, alliant la dureté de la diction du moine intégriste à la rupture d’un aigu de l’homme désespéré.

Ruth Iniesta relève haut la main les défis du rôle-titre. Somptueuse durant la fête chez Nicias, elle fend l’armure avec « Dis-moi que je suis belle » et bouleverse au cours de la scène finale, atteignant un point d’équilibre entre l’inspiration divine et l’extinction du corps. La voix est aérienne, souple, agile et triomphe tant dans l’exubérance des premiers tableaux que dans l’intimité des dernières scènes.

Thaïs n’est pas un opéra simple à mettre en scène, l’époque et le livret n’étant pas particulièrement proches des préoccupations de notre temps. Mais cette soirée démontre qu’une distribution vocale d’excellente facture permet largement de dépasser cette difficulté.

L’article MASSENET, Thaïs – Saint-Etienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le décor est aussi spectaculaire que photogénique. Il semble terrasser de son gigantisme disproportionné la gentille petite salle Arts-Déco. Graphique, d’une blancheur impitoyable, qui fait penser à l’époque où Norman Forster mettait des carrés blancs partout ou aux immeubles hygiénistes qu’Henri Sauvage recouvrait de faïences immaculées, il se reflète sur un sol noir brillant, très Busby Berkeley et 42nd Street. Colossale installation, élégante et suréclairée comme une vitrine de bijouterie, elle enferme la scène sur trois côtés, implacablement, et monte jusqu’aux cintres. A l’occasion elle peut s’ouvrir par une grande porte au lointain sur une gigantesque Lune, se soulever du sol, et se refermer sur le quatrième coté, quand descend une grille tout aussi orthogonale, obsessionnelle, carcérale.

Symphonie en blanc majeur

D’autant plus incongru dans ce décor immarcescible (on aura remarqué qu’on essaie à tout prix d’éviter l’inévitable comparaison hospitalière), un énorme tronc, aux branches émondées, mais aux racines tentaculaires, forme hirsute, tellurique, obstinément concrète, descend des cintres, y remonte, en redescend. C’est le chêne, bien sûr, suggérant quelque religion de la terre, impérative et mystérieuse.
L’hymne à l’architecture se poursuivra par l’apparition portée par des licteurs d’une maquette, évidemment blanche, du Panthéon d’Hadrien, et par l’apparition descendue de cintres décidément inépuisables d’une demi-coupole du même temple et de sa colonnade. Et, en effet, quoi de plus romain que ce monument qui nous est parvenu, énigmatique et intact, et qui fut jadis éblouissant de blancheur et de pureté quand en Gaule d’hirsutes moustachus en braies, saillons et brogues labouraient la glèbe.

Les Gaulois de Lausanne sont eux d’une élégance immatérielle. De longs manteaux noirs recouvrent leurs costumes blancs immaculés, tels des dignitaires soufis, et ils se regroupent sous le chêne autour du grand prêtre Oroveso, dont la silhouette hiératique évoque davantage le culte amarnien d’Aton que celui, saxon et forestier, d’Irminsul.
Ils évoluent dans ce décor, sur une chorégraphie ralentie et vague, s’alignent parfois le long des parois, s’assemblent pour invoquer le tronc protecteur de leurs mains s’agitant.
Mais parfois ce sont les Romains qui apparaissent dans cette clairière électrique, vêtus de strictes tuniques dont les manches brodées font lointainement penser aux reflets cuivrés de cuirasses.

Et alors ? demandera-t-on. Et alors, pas grand chose. De ce beau décor, la mise en scène ne fera guère usage. Les parois monteront, descendront, et l’éclairage souvent violent et glacé prendra parfois des couleurs ambrées, sans raison évidente (*). On constatera quelques fantaisies, certaines comiques, comme le surgissement de Pollione par une trappe, ou plus désagréables comme l’apparition par la même trappe d’une boîte de plexiglas emprisonnant les deux enfants de Norma, ou franchement conceptuelles comme au deuxième acte l’envahissement de la scène par des lettres de tailles variées avec lesquelles joueront les enfants pour composer dans une lumière bleutée soit le nom de Norma, soit Roma, soit Amor…

Esthétisme et décorum

Pour tout dire, on avait trouvé l’esthétisme de Stefano Poda, auteur ici de la scénographie, des costumes et des lumières, beaucoup plus convaincant dans sa récente Alcina sur la même scène. Peut-être que le royaume de la magicienne s’y prêtait mieux que l’exotisme romano-celtique du livret de Felice Romani. D’ailleurs l’essentiel de Norma est-il dans ce pittoresque romantique, inspiré d’une tragédie du bien oublié Alexandre Soumet ? L’histoire pourrait se passer dans un salon de 1831 : le drame d’un homme qui, après avoir eu deux enfants avec son épouse, voudrait s’enfuir avec la meilleure amie de celle-ci. Le poison remplacerait le bûcher et ce serait du Balzac.

Deux timbres semblables

Seules comptent finalement les passions qui se jouent là : l’amour trahi, l’amitié bafouée, le désir de mort. Tout ce que portent la musique et les voix. Le reste n’est que décorum.
Au centre du drame les deux femmes, dont cette production met avec insistance l’accent sur la gémellité. Vêtues l’une en blanc, l’autre en noir au premier acte, et inversement à l’acte 2, Norma et Adalgisa se ressemblent par la vêture, la silhouette, la coiffure semblable, et même la voix, et ce dernier point est le plus déroutant : deux timbres similaires là où on a coutume d’entendre un soprano dramatique et un mezzo-soprano, ou du moins un soprano au timbre plus charnu. Cette proximité vocale a des prolongements psychologiques intéressants : la druidesse qui célèbre le culte de la chaste déesse, la Casta Diva, a trahi ses vœux de pureté ; elle est devenue femme et mère, et seule une différence d’âge la distingue de la jeune prêtresse. C’est donc à un double d’elle-même que Norma confiera ses enfants. Ce qu’on gagne là en richesse dramatique, on le perd en richesse musicale.

Du fruité, de l’élan, un son très présent

La richesse musicale, en tout cas, est très présente dès la belle ouverture, drue, fruitée, pleine d’accents et d’élan. Diego Fasolis aime à faire sonner cette musique qu’il anime constamment d’une verve à la fois populaire et élégante, entre bois pimpants et cordes volubiles dans la partie allegro. Et l’Orchestre de chambre de Lausanne est là dans son époque de prédilection.
Tout aussi précis, solide, ferme sera le premier chœur « Dell’aura tua profetica », répondant au timbre sépulcral, tellurique, d’Oroveso, la jeune basse danoise Nicolai Elsberg, à la stature aussi imposante que sa puissance sonore (et son air avec le chœur, « Guerrieri ! A voi venirme ! », au deuxième acte sera très beau de ligne musicale et de sentiment). Si les mouvements du toujours excellent chœur de l’Opéra de Lausanne nous sembleront parfois erratiques, en revanche son incisivité, la profondeur de sa palette et sa projection ne seront jamais en défaut sous la direction pour la première fois de Donato Sivo.

Très belle interprétation aussi, celle de Pollione par Paolo Fanale, vrai ténor lyrique, et plus on avancera dans la représentation, plus nous serons convaincu par la richesse du timbre, la souplesse des phrasés, par cette voix large, homogène, chaude. On aurait envie que la direction d’acteur l’aide un peu davantage, lui suggère des gestes et des déplacements, mais il y supplée par sa sincérité et on le constatera dans le sublime duo final, où seuls sur une scène vide désormais Norma et lui pourront se laisser porter par la musique. Pollione a ici un double à la fois physique et vocal en Flavio incarné par Jean Miannay, auquel Bellini n’offre guère de notes pour s’exprimer il est vrai…

Une direction d’acteurs un peu négligente

Il semble en effet que Stefano Poda ne se soit pas beaucoup attaché à diriger ses chanteurs-acteurs qui, à l’instar des choristes, semblent parfois jouer aux quatre coins. Mettons au chapitre des idées amusantes à force d’être incongrues celle d’asseoir dos à dos Norma et Adalgisa, comme les deux pièces d’un serre-livres pour leur grand duo du premier acte. Manière sans doute de signaler qu’elles sont en miroir l’une de l’autre, mais qui ne les aide guère à faire s’envoler leurs voix (**).

Bizarre et énigmatique aussi la gestuelle saccadée, mécanique, des druidesses lors de leur entrée et dont on se dit que ce doit être la stylisation de la cueillette du gui, d’autant que, juste après, Norma et elles semblent tenir entre leurs mains un objet (absent) qui pourrait être le tabernacle où elles le recueilleraient, transmutation moderniste et virtuelle des corbeilles d’osier dont parle le livret… Ainsi rêvasse l’esprit qui sémiologise pour s’occuper, car souvent, à l’instar des intervenants, l’esprit se surprend à flotter dans l’indécis…

Bel canto ou pas ?

Et puis il y a Bellini. Sa manière unique d’exprimer tout le jeu des passions par les longues mélodies, les couleurs de l’harmonie, la discrète orchestration. Une flûte ici (« Casta Diva »), une clarinette ou de beaux cors mélancoliques ailleurs suffisent à suggérer un climat. Quant au bel canto, c’est évidemment la grande difficulté. Comment concilier le canto spianato, c’est-à-dire élégiaque, suspendu, en un mot planant, avec la distribution d’accents expressifs, avec le drame qui se joue là ? Nous dirons que les deux chanteuses hésitent un peu. Et que l’on a parfois l’impression que dans le même air, ou le même passage, on approche de la grande ligne belcantiste mais qu’un style plus ébouriffé, moins soutenu, surgit pour bousculer les lignes.

Impression qu’on aura eu dès « Casta Diva », non sans aimer d’ailleurs la puissance de notes hautes intenses et solidement projetées. Impression confortée par exemple dans l’air d’entrée de l’acte 2, « Dormono entrambi » (après un beau prélude velouté) : Norma chante à la fois son amour, et sa détermination à tuer, telle Médée, les enfants qu’elle a eus secrètement de Pollione, plutôt que de leur faire vivre le supplice en Gaule ou l’opprobre à Rome.

La difficulté est d’exprimer ce dilemme, plutôt mélodramatique, tout en gardant le grand style lyrique. Gageure pas tout à fait tenue ici par Francesca Dotto, au style ici un peu trop hérissé selon nous, mais il est vrai que, poignard en main, la situation y prête… Impression que nous aurons encore dans l’aria « Deh ! Con te, li prendi », en duo avec l’Adalgisa de Lucia Cirillo, un peu échevelée elle aussi, outre la ressemblance des timbres que nous avons dite, frappante dans leurs unissons. Leur duo, si beau, « Mira, o Norma », parsemé de vocalises un peu titubantes, s’achèvera par une cabalette bien allante, à l’enthousiasme sympathique.

L’idéal bellinien

Mais à d’autres moments, dans le court duo « Ei tornerà » avec la Clotilde d’Éléonore Gagey (jolis timbre et legato dans un rôle évidemment brévissime), on appréciera une ligne maîtrisée, puis la flamme de Francesca Dotto dans ses terrassants appels guerriers. Rôle terrible que celui de Norma, non seulement par sa longueur, mais aussi parce qu’il reste constamment dans le haut de la tessiture.
C’est dans le grand duo avec Pollione, sur une scène désertée, où ils se dresseront comme deux statues drapées de noir, qu’on approchera le mieux d’un idéal bellinien, dans le grand phrasé sur « Pel tuo Dio, pei figli tuoi », sur un tissu orchestral suave (un Diego Fasolis très à l’écoute, aussi ému que ses chanteurs), dans la très belle ligne et le rallentando sensible de « Vedi, vedi a che son giunta », dans la fierté de « Nelle fiamme perirà ! », dans l’insinuant « Nel suo cor ti vo’ ferire ». Et Paolo Fanale lui aussi à son meilleur rayonnera dans le « In me sfoga il tuo furore » préludant à leur emballant unisson.

Sur cette lancée, le final ménagera de très belles choses, les notes filées sur « L’innocente accusar del fallo mio », la fierté de « Norma non mente », surtout la mélancolie de l’aria « Qual cor tradisti », d’une couleur enfin vraiment belcantiste – comme celles du ténor, timbré, mâle, radieux dans un « Col mio rimorso… Moriamo insieme » d’un style parfait. Une très belle colorature, mélancolique à souhait, sur « Ah ! Padre ! Un prego ancor » introduira l’aria « Deh ! Non volerli vittime », limpide, touchant, et un incandescent final avec chœur.

Les grandes parois blanches auront alors disparu dans les cintres, le blanc cédé au noir d’une grotte ou de catacombes, où montera l’émotion que suscite parfois l’opéra quand soudain tout semble réuni et qu’on touche à une certaine vérité.

(*) Un spectatrice tout-à-fait digne de foi nous dit que ces éclairages ont été grandement améliorés entre la générale et la première. Dont acte…

(**) La même spectatrice, ayant vu la générale et la première, nous raconte avoir été stupéfaite de l’écart entre l’une et l’autre, les deux cantatrices allant chacune au bout d’elle-même, d’où une ovation sans fin au terme du spectacle. Impression qui nous faut d’autant plus regretter de n’avoir pu assister qu’à une ultime répétition, qui fut d’ailleurs saluée avec beaucoup de chaleur par un public jeune et saisi par la puissance de cet opéra.

L’article BELLINI, Norma – Lausanne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le propos de Laurent Delvert, mettre en avant les « germes prérévolutionnaires, féministes », ne conduit à aucune outrance : le livret est suffisamment explicite, heureusement… La direction d’acteurs, soignée, demeure cependant conventionnelle, et c’est le tempérament et l’expérience dramatique de chacun qui semblent donner ce supplément d’âme attendu. Le parti pris d’animer les scènes par des mouvements des personnages muets, anticipant leur apparition, ou confortant leur caractère, est bienvenu, quitte à distraire parfois des airs et ensembles. L’idée de consommer des pommes, ou de les cueillir, est originale, pertinente, et accompagne l’action : le clin d’œil final, chargé d’humour, donne tout son sens à la comédie. En effet, durant le grand ensemble, dans des ouvertures ménagées au haut du mur végétalisé, apparaissent les bustes dénudés d’Adam et d’Eve, le premier offrant la pomme à la seconde…

Figaro (Jean-Gabriel Saint-Martin) et Suzanne (Norma Nahoun) © Eric Viou

L’ouverture confirme les qualités de l’orchestre et de son chef, Giuseppe Grazioli : animée, claire, nuancée, toujours ça avance, anticipant le rythme de l’ouvrage. Mais, s’il cisèle les phrases, assemblant les timbres jusqu’à la fusion (la belle cavatine de Barberine, Paola Leoci), bien des numéros demeurent inaboutis, entre fièvre et brouillard, privés de précision, de clarté incisive, de lumière. L’esprit, l’humour, le caractère bouffe semblent estompés. Ainsi, l’exquise légèreté de la marche prénuptiale est-elle ici simplement prosaïque. La disposition des musiciens en fosse, l’importance des cordes, le fait que c’était la première, ont certainement joué en leur défaveur. A noter la conduite des ensembles, dont l’équilibre, la précision, le soutien et les phrasés sont remarquables. Notons la contribution réjouissante du pianoforte de Florent Caroubi, qui inscrit les récitatifs secco dans une vie où la fantaisie le dispute à l’animation. Puisse son jeu inspirer l’orchestre !

Toutes les voix, bien qu’inégales, sont saines et franches. Si l’engagement de chacun est assuré, on attendait davantage de contrastes, une palette expressive plus large, du bouffe au pathétique. Plusieurs mettront quelque temps à développer la plénitude de leurs moyens. Ce n’est pas le cas de Norma Nahoun, qui domine la distribution, nous valant une Suzanne d’exception. Son chant comme son jeu dramatique emportent l’adhésion. Son ultime air (Deh vieni) est un régal, aux graves colorés comme aux aigus lumineux. Aussi comédienne que musicienne, c’est un plaisir constant que de l’écouter. Jamais ne démérite son Figaro – Jean-Gabriel Saint-Martin – malgré un Se vuol ballare dépourvu de tonicité et de projection. L’abattage viendra ensuite. Le Non più andrai est desservi par un accompagnement que l’on attendait plus vigoureux, martial. Les récitatifs, bien articulés, souples, n’appellent que des éloges, comme son Aprite, au dernier acte.

La Comtesse (Charlotte Despaux) en son salon © Opéra de Saint-Etienne, Cyrille Cauvet

La Comtesse, Charlotte Despaux, nous paraît bien quelconque dans son Porgi amor, l’émotion n’est pas là, ni la noblesse. Malgré une certaine instabilité, la voix est riche, soutenue, c’est beau, mais on n’y croit pas. Au fil des scènes, elle gagnera en assurance. Le Dove sono sera davantage maîtrisé, malgré un orchestre terne. Alessio Arduini, qui chante le Comte, ne manque ni d’élégance, ni de séduction. L’autorité vocale incertaine du début s’oublie tant la présence scénique et le jeu sont convaincants. Aux derniers actes, en pleine possession de ses moyens, vocaux comme dramatiques, ses récitatifs et sa participation aux ensembles seront remarquables. Le Chérubin d’Eléonore Gagey, grande asperge poussée trop vite, est savoureux. La souplesse de la conduite, la légèreté, la fraîcheur passionnée sont servies avec de belles couleurs, et ce dès le Non so più. Son duo avec la Comtesse, Presto aprite, est splendide. Bravo ! Vincent Le Texier surprend par ses premières interventions. Pourquoi simuler un vieillissement prématuré de Bartolo dans La vendetta, frisant le chevrotement, dépourvu d’insinuation ? Heureusement, notre baryton-basse retrouvera vite son émission, toujours servie par un jeu consommé. La Marcelline de Marie Lenormand paraît un peu en retrait dans son duetto avec Suzanne, mais nous vaudra un bel aria (Il capro e la capretta). Ronan Nédélec (Antonio), bien que privé d’air, est une des meilleures voix de la soirée, solide, expressive et conduite avec art. Basilio (Carl Ghazarossian), Don Curzio (Antonio Mandrillo) sont honorablement défendus. Les ensembles, particulièrement le septuor du II et le riche finale du IV, produits d’une mécanique théâtrale bien huilée, sont équilibrés, précis, animés, mais statiques. Le chœur se montre exemplaire à chacune de ses interventions. Ses deux paysannes solistes en remontreraient à beaucoup.

Le public avait le plus souvent retenu ses applaudissements après les airs les plus connus : ses longues ovations lors des saluts attestent son bonheur. La réussite est appréciée et nous ne doutons pas qu’à la faveur des soirées à venir, les quelques réserves disparaissent. *

* Dernière représentation le jeudi 10 novembre à 20h

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — Saint-Etienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Malgré une recréation moderne (San Francisco, en 2016) dont quelques extraits ont été diffusés sur YouTube, nous n’avons jamais eu l’occasion d’écouter cette œuvre sur le vieux continent depuis plus de trois siècles. Il est vrai que le legs de Carlo Pallavicino, pour l’essentiel, reste à découvrir. Le Padouan, plusieurs fois attaché au royaume de Saxe, fut un des grands successeurs de Cavalli dans la cité des Doges, où ses opéras connurent un succès très populaire, particulièrement entre 1675 et 1685. Le Amazzoni nell’ isole fortunate se situe au milieu de sa carrière lyrique, en 1679, créé à l’occasion de l’inauguration du théâtre privé de la plus grande Villa veneta (façade de 180 m). Trois ans auparavant, les Contarini (qui donnèrent 8 doges et de nombreux Procurateurs à la République [*]) ont fait agrandir et transformer l’édifice que la famille détient depuis 140 ans, à Piazzola sul Brenta, à 60 km de  Venise. « Des invitations ont été lancées aux princes, étrangers et italiens, aux ambassadeurs, nobles, dames et messieurs vénitiens du continent. La salle pouvait contenir un millier de personnes et était éclairée avec des bougies de cire ; les loges étaient ornées avec des stucs dorés et des miroirs, tandis que de chaque côté de la scène se dressaient deux grandes statues d’éléphants. Le rideau était de velours cramoisi avec dentelle d’or pour la première représentation et de velours de couleur or pour la seconde », nous dit la chronique. On apprend par ailleurs que plusieurs centaines d’acteurs, une cinquantaine de chevaux et de cavalières furent mobilisés pour la circonstance. Douze décors monumentaux furent nécessaires… C’est dire le faste ostentatoire qui entoura cette création, confirmé par les didascalies reproduites dans la partition.

Le mythe des Amazones, sans remonter à l’Illiade, était une figure fréquente du baroque. En 1686, puis 1689, Pallavicino y reviendra avec deux autres opéras, dont L’Amazzone corsara (que le Festival d’Innsbruck donne le 18 août prochain). Un corsaire naufragé est recueilli par la reine des Amazones, qui s’en éprend. Mais le premier lui préfère Florinda, sa confidente. Jocasta, fille de la reine, et Cillene s’aiment d’amour tendre… Les rivalités féminines s’exacerbent autour de Numidio. Le comique de situation se renouvelle autour de ce beau garçon convoité par les femmes, jusqu’à ce que l’on découvre que le prétendu naufragé était un espion envoyé par le sultan éthiopien, qui commande son armée d’invasion. L’action sera fertile en rebondissements (notamment toute la scène 8 du deuxième acte), jusqu’à ce que le sultan généreux pardonne et épouse la Reine. Ainsi, le livret nous offre, outre des récitatifs animés, pour une action renouvelée, ponctuée par des arias, quelques ensembles (dont un magnifique trio « Se la madre perdei », où chacune des Amazones déplore la perte de la reine), et de courtes pages instrumentales (ritournelles, sinfoniae). Nous y trouvons toute la panoplie des airs affectionnés du baroque : plus ou moins développés, ils s’y succèdent, d’ampleur et de formes variées, avec un égal bonheur.

Iryna Kyshliaruk (Florinda), Axelle Fanyo (Pulcheria) et Christophe Rousset © JCC

La distribution, jeune, sans faiblesse, vaut pour son engagement vocal comme dramatique. Deux hommes seulement : Numidio, et son maître le sultan. Commençons donc par eux : le premier est incarné par Marco Angioloni, valeureux ténor. Il n’atteindra la plénitude de ses moyens qu’au milieu du premier acte. La voix est bien projetée, expressive, robuste aussi, car il est le plus sollicité, avec la reine. Qu’il s’agisse de séduction comme de tromperie, le chanteur se double d’un habile comédien, dont la verve comique est sous-jacente. Même s’il ne chante qu’un seul air, avec trompette,  – « Generosi miei pensieri » – Olivier Cesarini fait forte impression en Sultan, après son Genio du prologue. Voix ample et libre, épanouie, ses interventions sont autant de moments de bonheur. Reine des Amazones, mais aussi de la soirée, Axelle Fanyo a déjà conquis une place enviable dans le panorama lyrique. Les couleurs sont variées et séduisantes, adaptées aux caractères de chacune des scènes. Le jeu est exemplaire. Son dernier air, « Veggio ben che la fortuna », où les mots « costante » et « Tonante » sont soulignés par des traits virtuoses, est conduit de façon admirable. Une belle carrière déjà bien amorcée. Avec Florinda, sa fille, ses arie a due, conflictuelles ou filiales, sont particulièrement réussies. Cette dernière, Irina Kyshliaruk nous vaut de belles émotions, ainsi la scène de son endormissement (I / 13), d’une pure beauté, tant vocale qu’instrumentale. La voix est lumineuse, agile et bien timbrée. La douce Jocasta est confiée à Anara Khassenova, soprano kazakhe dont les qualités sont évidentes. Son air « Se mi volete estinta », sur une basse changeante de passacaille (II / 13) nous émeut. La conduite du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, servie par une voix superlative, homogène. Seule mezzo de la distribution, Eléonore Gagey, chante Cillene, mais aussi la Difficolta dans le prologue. Sa passion pour Numidio, qu’elle prend pour Pericleo, est bien traduite. La voix est bien placée, sonore et conduite avec art. Femme de caractère, Auralba, est chantée par Clara Guillon, tonique, volontaire, voire martiale à souhait. Admirable d’engagement, d’une voix saine, sûre et projetée avec goût, elle habite son personnage avec maestria.

Quant aux instrumentistes, eux aussi pleinement impliqués, ils n’appellent que des éloges, sous la conduite inspirée de Christophe Rousset.

A la différence de L’Amazone corsara, composée pour la salle vénitienne, publique, de S. Giovanni e Paolo, donc conçue pour être confiée à un nombre restreint de musiciens, notre opéra a été écrit pour une fête somptueuse, où l’hôte souhaitait impressionner ses invités. Ce soir, la partition nous est restituée avec une fidélité musicale louable. Cependant, c’est une version intimiste (**), réduite à un espace confiné, que nous offre Christophe Rousset, dirigeant ses 9 musiciens depuis le clavecin. S’il était impossible de mieux faire avec des moyens aussi réduits, on imagine sans mal la puissance dramatique, les effets, les contrastes, les couleurs que le chef aurait pu tirer d’une formation sensiblement plus riche, dans un cadre approprié.

Outre le bonheur à écouter une musique extraordinairement inventive, servie par des interprètes engagés, cette recréation aura eu le mérite d’initier la redécouverte d’un ouvrage majeur, qui renouvelle le répertoire et appelle une réalisation scénique qui se donne les moyens de lui rendre son faste originel. L’œuvre le mérite pleinement et nous sommes gré aux Talens lyriques d’avoir donné le meilleur d’eux-mêmes pour nous séduire et nous émouvoir.  

[*] https://stringfixer.com/fr/Contarini
(**) par exemple, « A battaglia mi sfida la Sorte » (I / 9) appellait-il davantage que deux violons pour lui conférer tout son caractère.

L’article PALLAVICINO, Le Amazzoni nell'isole fortunate — Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

De tout temps, Belle-Île-en-Mer a eu un lien fort avec l’Amérique du Nord (50% des Bellîlois sont d’ailleurs d’origine acadienne). Rien de plus  naturel, donc, que ce soit le célèbre baryton-basse Richard Cowan qui a eu l’idée d’y créer un Festival d’Art Lyrique en 1997. Cette année-là il chante à Berlin et décide de prendre des vacances en Bretagne. A Belle-Île, il visite la citadelle Vauban, et rencontre André et Anna Larquetoux à qui le domaine public a vendu un monument en péril et qui l’ont restauré de manière remarquable. Cowan chante pour eux et les convainc d’y organiser Le Festival Lyrique de Belle-Île-en-Mer dont ils seront ainsi les premiers mécènes. En 1998 les deux premiers récitals ont attiré jusqu’à 600 personnes. Chaque année Cowan est parvenu, grâce au public et aux donateurs, à monter un opéra et de grandes œuvres pour solistes, chœur et orchestre (en petit effectif). En 2001, il fait appel au pianiste britannique Philip Walsh comme chef de chant et chef d’orchestre. À sa mort en 2015 c’est ce dernier qui reprend la direction artistique du festival. Le public est toujours aussi fidèle et la billetterie représente aujourd’hui 35% du budget allié à un mécénat à plus de 50%. C’est assez exceptionnel et ce courage mérite d’être soutenu davantage. Cet été, suite à la crise sanitaire, il n’y a pas d’opéra. Mais l’imagination et le talent sont au rendez-vous. Après une Soirée Cabaret, le public est convié le 1er août  à assister a un concert littéraire Un été chez Sarah Bernhardt à Belle-île qui évoque les séjours, chez elle, du compositeur Reynaldo Hahn. Le cadre choisi est sublime : la falaise de la Pointe des Poulains qui domine le fortin de la comédienne. Ce récital en plein air réunit, autour du piano de Philip Walsh, le comédien Michaël Martin-Badier et la soprano américaine Lauren Urquhart (en saison au Volksoper de Vienne) qui a remplacé au pied levé la cantatrice prévue. Un exploit car elle appris le répertoire en 36 heures. Le résultat est époustouflant. Elle nous fait comprendre chaque mot, et porte la musique au sommet. Sa voix de soprano léger au timbre lumineux distille avec justesse les poèmes choisis par Reynaldo Hahn parmi ceux de Verlaine, Hugo, Leconte de l’Isle, et bien d’autres. Dans l’Air du départ, sur le texte de Sacha Guitry, son interprétation rappelle même Yvonne Printemps sa dédicataire. A ses côtés, le comédien Michaël Martin-Badier est un élégant complice avec ce qu’il faut de douce ironie et d’humour. Le texte que Fabienne Marsaudon a écrit à partir des lettres et récits de Reynaldo Hahn est d’une sensibilité à fleur de peau et évoque la belle amitié du compositeur et de la comédienne avec une justesse et un sens de la théâtralité qui captive l’auditeur. Philip Walsh donne une grandeur insoupçonnée à plusieurs mélodies et souligne ainsi la filiation qui unit Hahn à Poulenc. Il joue plusieurs fois en soliste notamment l’accompagnement du Tango habanera qui vaut d’être entendu sans la ligne de chant. Il est rare d’entendre un récital entièrement consacré à Reynaldo Hahn. Grâce soit rendue aux interprètes de nous en avoir exprimé la véritable envergure. A la fin, sur les dernières phrases du piano, la chanteuse et le comédien se tournent, face à l’océan mordoré, vers le fortin de Sarah Bernhardt, alors qu’un soleil couchant éblouissant les illumine. Quand les artistes et l’écrivaine quittent la scène, ils se mêlent au public qui leur fait, très ému, une véritable haie d’honneur sur la lande.

 Le 3 août rendez-vous dans la magnifique église de Locmaria (XIe siècle), pour le concert traditionnel de musique sacrée composé cette fois (actualité oblige!) autour du thème du Choral du Veilleur « Wachet auf » écrit par un compositeur du XVIe siècle, au temps de la peste, et repris par Bach et Mendelssohn. Le jeune chef David Jackson est à l’orgue. Il a réalisé la réduction pour un petit ensemble qu’il dirige : sept musiciens venus de partout en Europe dont l’excellent premier violon anglo-serbe Nemanja Ljubinkovič. Le quatuor vocal interprète les récits, airs et chœurs. Dommage qu’il soit peu homogène. Le ténor et le baryton, dans un répertoire qui leur convient mal, peinent à s’accorder au magnifique duo de Lauren Urquhart toujours aussi rayonnante et de la mezzo française Eléonore Gagey à la voix veloutée et l’émission franche et assurée. L’engagement de tous attire la sympathie du public, notamment dans les extraits du Paulus  de Mendelssohn.

Le lendemain c’est l’imposante citadelle de Vauban qui accueille les chanteurs pour un gala d’opéra. Le public a rempli la grande salle, lieu mythique du Festival. Eléonore Gagey est excellente dans l’air de Rosine du Barbier de Séville de Rossini et particulièrement émouvante dans l’air d’Ariodante de Haendel. Lauren Urquhart est à nouveau acclamée par le public notamment dans l’air de Morgane d’Alcina de Haendel et « O mio Babbino Caro » de Gianni Schicchi de Puccini. Sa technique exemplaire lui permet une égalité d’émission sur toute la tessiture, du grave sonore à l’aigu ample et brillant. Une vraie révélation !  Le ténor Peter Tantsits, très exubérant dans l’air de Gianni Schicchi, donne libre cours à des aigus très appuyés. Mais la ligne vocale et la justesse sont souvent hasardeuses. Un appui constant du souffle lui permettrait un meilleur legato et une diction vocalique plus précise. Le jeune baryton polonais Lukas Klimczak a une voix sonore et percutante. Son chant gagnerait à être plus nuancé car son timbre est magnifié quand il se permet des mezza-voce. Il est excellent dans l’air de Die Tote Stadt de Korngold et dans celui d’Eugène Onéguine de Tchaikovski.

Au piano David Jackson est tellement habité que le public lui fait une ovation. Durant les deux semaines du festival, c’est lui qui fait travailler le chœur d’enfants avec un talent rare de pédagogue. L’année prochaine il retrouvera le chœur de musique sacrée, formé par des amateurs de l’île et par les jeunes artistes en résidence. Car il y aura de l’opéra ! La beauté de ce festival (qui se poursuit cette année jusqu’au 12 août) tient aussi au fait que c’est le festival du peuple de Belle-Île et qu’il en est fier. 

*/

L’article Le Festival Lyrique de Belle-Île-en-Mer — est apparu en premier sur Forum Opéra.

À deux pas de la mer qu’on entend bourdonner,
Je sais un coin perdu de la terre bretonne
Où j’aurais tant aimé, pendant les jours d’automne,
Chère, à vous emmener !… 

Cet extrait de « Paysage » d’André Theuriet aurait pu servir de point de départ au programme Reynaldo Hahn, évocation musicale de l’été 1912, imaginé par Philip Walsh, le directeur artistique pour la soirée d’ouverture du festival. Tous les adeptes de Belle-Ile le savent, la Chère – Sarah Bernhardt – en fut une prestigieuse estivante qui investit avec bonheur la Pointe des Poulains où elle accueillit ses intimes, dont le brillant compositeur.

Fabienne Marsaudon, venue en voisine, a crocheté un bien joli patchwork de textes à partir de la correspondance des artistes afin d’articuler une proposition généreuse de dix-neuf mélodies, exercice d’endurance pour la vaillante soprano Jazmin Black -Grollemund qui relève le défi avec grâce et sensibilité, une grande justesse dans l’émotion, soutenue par l’accompagnement attentif, plein de délicatesse et d’esprit de Philip Walsh. L’artiste américaine avait découvert la Bretagne lors d’une académie d’été du festival qui accueille chaque été de jeunes artistes venus d’outre-Atlantique ; elle n’est jamais repartie et se trouve particulièrement bien placée pour vanter les charmes de l’île d’autant plus qu’elle profite de beaux graves charnus dignes d’une mezzo, de pianis raffinés, d’un joli legato même si elle a tendance à détimbrer ses médiums dans ce répertoire. Mention spéciale pour « A Chloris », pour le « tango Habarena sous l’oranger »  ainsi que pour « Paysage ». 

Michael Martin-Badier prête sa voix à l’épistolier Reynaldo Hahn et évoque avec autant de retenue que de finesse la beauté de l’île, les promenades à pied ou en bateau, les soirées pluvieuses au coin du feu ou encore les somptueux couchers de soleil. S’installe alors un effet d’écho assez délicieux entre les silhouettes évoquées (Reynaldo Hahn, Sarah Bernhardt mais également Marcel Proust, Catulle Mendes ou encore Sacha Guitry et Yvonne Printemps), les trois artistes sur scène et enfin le public qui, tous, résident à Belle-Ile et connaissent parfaitement les lieux et les moments décrits.

C’est une Jazmin Black Grollemund rayonnante que nous retrouvons dans le cadre prestigieux de la citadelle pour incarner avec toujours autant d’intelligence expressive, Mimi, Chimène et – plus inattendu mais parfaitement réussi – Carmen. Cette soirée de Gala réunit six artistes lyriques, tous passés par l’académie du festival, autour du piano sensible de David Jackson au toucher rond et généreux. Les jeunes pousses prometteuses, sont désormais des professionnels confirmés. Les « hits » du lyriques se succèdent, que le public retrouve avec le plaisir d’une madeleine après tant de mois de sevrage musical.

Andrew Nolen est un formidable Leporello qui mâtine son catalogue d’un soupçon d’espièglerie. Comédien jusqu’au bout des ongles, il fait tant que « la piccina » semble vraiment là, face à nous. Son timbre rond et sensuel s’enrichit de mille nuances que l’on retrouve dans un somptueux extrait de Macbeth (« Come dal ciel precipita », Verdi, rôle de Banco).

Le tout jeune ténor Jean Miannay ravit par une émission claire et rayonnante, joliment ancrée et une présence pleine d’innocence qui donne beaucoup de fraîcheur à son Don Ottavio (Don Giovanni de Mozart, « Dalla sua pace ») et une émotion singulière au « Kuda, Kuda » de Lensky dans Eugène Onéguine.

Les deux hommes sont entourés de quatre femmes aux tempéraments aussi différents que brillants, choisies, elles aussi par Philip Walsh avec le talent qu’on lui connaît.

Eléonor Gagey, qui a découvert le chant lyrique enfant, au festival, est une magnifique Cenerentola (« Nacqui all’affanno e al pianto », Rossini). L’unité des registres est remarquable, tout comme la richesse des harmonies qui fait également merveille dans le rôle de Sesto (« Parto, parto », la Clémence de Titus de Mozart) où la redoutable vocaliste fait montre alors de beaucoup de sensibilité.

Les vocalises sont également simples formalités pour Louise Pingeot et Lauren Urquhart qui « coloraturent » à étourdir. La première ouvre le bal d’un « Salut à la France » (la fille du régiment de Donizetti) qui résonne comme une invitation à renouer avec le bonheur de la musique « live » après tant de mois de streaming imposé. Elle relève surtout le défi de nous faire entrer dans l’âme d’une Ophélie déboussolée (« à vos jeux mes amis », Hamlet d’Ambroise Thomas), avec une émission d’un grand naturel, des aigus glorieux et une diction impeccable tout au long de cet air si exigeant.

La seconde impose avec Linda di Chamounix (« O luce di quest’anima », Donizetti) l’évidence d’une projection tout en brillant et en lumière avant de clore la soirée en Musetta (La Bohème, Puccini), un rôle qui va comme un gant à sa présence mutine.

Le lendemain, David Jackson triple sa casquette de chef de chant accompagnateur de celle de concepteur d’une belle Schubertiade qui associe le compositeur viennois et ses successeurs admiratifs, de Louise Farrenc à Brahms en passant par Schumann. Autour du piano et d’un quintette à cordes de belle tenue, certains chanteurs sont moins à l’aise que dans le répertoire de la veille. On retiendra toutefois le poignant «Dicheterliebe (Schumann) de Jean Mianney ; les intenses « Doppelgänger » et « Der Tod und das Mädchen » (Schubert) d’Andrew Nolen ; les belles qualités de musicienne de Lauren Urquhart dans « Oh quand je dors » (Liszt) et accompagnée au violon par Nemanja Ljubinkovic pour « Der Hirt auf dem Felsen » (Schubert).

Un concert de musique sacrée en église ainsi qu’une programme jeune public commémorant les 250 ans de la naissance de Beethoven complètent cette programmation « covid compatible » à applaudir jusqu’à la mi-août.

L’article Concerts d’été au Festival Lyrique-en-Mer — Belle-Ile-en-mer est apparu en premier sur Forum Opéra.