Il y a bien sûr, pour qui l’a vue notamment dans la version filmée à Rome de 1992, une certaine fascination et une absolue nostalgie à revoir Catherine Malfitano dans le rôle de la Prima Donna que lui confie Christophe Honoré aux côtés d’Elena Guseva incarnant une jeune interprète de Tosca. L’entreprise opératique du cinéaste se situe exactement à l’opposé du film qui présentait Tosca à Rome aux heures et lieux du livret, reconstituant ainsi une sorte de réalité de l’action. À l’inverse, Honoré propose une mise en perspective de l’interprétation de l’œuvre, dédoublant sa facticité (Elena Guseva et Massimo Giordano jouent les rôles d’une soprano et d’un ténor qui jouent eux-mêmes les rôles de Tosca et de Mario), donnant à voir la construction artistique autant qu’artificielle d’un spectacle d’opéra.

Bien que la totalité de l’œuvre soit exécutée et chantée, les choix du metteur en scène, qui met en avant certains passages sous forme de répétition pendant les deux premiers actes avant une représentation en version de concert de l’acte trois, donnent l’impression d’entendre des fragments de l’opéra, entrecoupés de scènes de la vie ordinaire des chanteurs ou extraordinaire de la Prima Donna (entourée de ses robes et costumes, accessoires de scène, affiches, portraits, photos…).

Si l’amateur d’art lyrique peut être irrité par l’apparent primat du théâtre et du film (projection sur écran géant, et même sur deux écrans au deuxième acte, d’images d’archives mais aussi d’images filmées en direct sur la scène, démultipliant les vues et les perspectives), le volume et les timbres de l’orchestre et des voix, qui tranchent avec la dimension feutrée du décor, les dialogues parlés et l’éparpillement des personnages sur la scène, opposent la force de la musique aux faiblesses de la vie humaine. Se confrontent ainsi d’un côté la caducité de l’existence, la vanité de toute grandeur, la laideur des pulsions primaires non maîtrisées (scènes de débauche et de violence chez Scarpia mais aussi dans l’appartement de la Prima Donna et de son Majordome), de l’autre côté l’éclat somptueux d’une musique qui retentit comme pour la première fois, qu’accompagne la nouvelle naissance du chant lorsque l’interprète de Tosca prend le relais des notes initiales chantées par la Prima Donna.

 ©Jean-Louis Fernandez

Plus que les citations de Proust projetées à l’acte II, ce sont les images souvent poignantes des grandes interprètes du rôle, et de Catherine Malfitano elle-même dans le film de 1992, qui évoquent le mystère de la vie et de l’art, du temps et de la création, créant un sentiment d’intimité et de proximité qui concourt à l’émotion que suscite ce spectacle, même s’il se heurte à des limites. Ainsi, entre autres, l’apparition de Scarpia censé surgir à l’église Sant’Andrea della Valle, est ici dépourvue de tout effet et passe presque inaperçue ; la lutte entre Tosca et Scarpia perd de son acuité en quittant le cadre prévu par le livret, etc. L’intensité dramatique est davantage portée par la confrontation permanente de la vie et de la représentation : à la fin de l’acte II, la Prima Donna reprend à son compte (à la place de l’interprète de Tosca) la longue didascalie du livret mais s’allonge elle-même entre les deux chandeliers qu’elle plaçait autrefois, sur scène, de chaque côté du corps sans vie de Scarpia. Le passage de témoin a eu lieu, elle a remis à Tosca sa propre robe rouge, elle a porté à ses joues le faux sang de Scarpia et en a déposé aussi sur le visage de celle qui lui succède dans le rôle qu’elle incarnait jadis.

Lorsque le rideau se lève sur le IIIe acte, la présence inattendue de l’orchestre au complet sur scène s’accompagne d’images projetées en direct à partir d’une prise de vue de la maquette du Château Saint-Ange, disposée au parterre, et de la Prima Donna qui traverse les rangs des spectateurs, nous révélant ainsi d’autres artifices de création. Le paradoxe de ce troisième acte, qui donne toute la place à la musique et au chant, est d’être à la fois mise en scène et effacement de toute mise en scène de l’opéra lui-même. La Prima Donna, revenue sur le plateau, traverse l’orchestre en saluant les différents pupitres – ce sont ses adieux à la scène – et monte sur un parapet pour se trancher les veines, tandis que Tosca, en robe-fourreau lamée or, se tient rayonnante à côté des personnages masculins en smoking.

Son rôle est tenu par la jeune soprano russe Elena Guseva qui impressionne autant par ses talents d’actrice que par la puissance de sa voix, à la belle rondeur et à la projection efficace. Son « Vissi d’arte », chanté étendue à terre (comme le veut une certaine tradition reprise ici de manière démonstrative), est d’une intensité délicate. Le ténor italien Massimo Giordano, prometteur dans ses premières interventions, avec des inflexions juvéniles et de beaux aigus, semble parfois bridé – « E lucevan le stelle » manque un peu de souffle et d’inspiration. Le Scarpia du baryton russe Alexey Markov, d’une froideur effrayante, est efficace même s’il manque de nuances et de caractère. Au service de la musique, qui joue finalement le rôle principal de l’opéra, Daniele Rustioni dirige avec ferveur – et parfois des tempi infernaux – l’Orchestre de l’Opéra de Lyon au meilleur de sa forme, attentif à la moindre nuance, à l’expressivité des timbres, à la justesse des articulations. Les Chœurs et la Maîtrise contribuent avec bonheur au succès de la soirée.

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Passé l’agacement que provoque ce charcutage, force est de constater que la proposition faite par l’Opéra national du Rhin a bien des atouts.

Figaro (Leon Kosavic), le Comte Almaviva (Ioan Hotea), Berta (Marta Bauza), Bartolo (Mario Lepore), Basilio (Leonardo Galeazzi) et Rosina (Marina Viotti) © DR

A commencer par la nouvelle production de Pierre-Emmanuel Rousseau, qui cumule ici les rôles de metteur en scène, décorateur et costumier (comme Pizzi cet été, on y revient !). Les décors d’abord nous transportent sans aucun doute à Séville, avec ses façades rouge sang, ses azuléjos et ses patios ombragés. Le jeune metteur en scène revendique s’être inspiré d’un Goya « qui aurait mis les doigts dans la prise » pour les costumes. On retrouve en tout cas des costumes aux couleurs chatoyantes qui rappellent les tenues de torero chez les hommes, un rien défraîchies chez Figaro qui vit visiblement d’expédients dans la rue, avec ses tatouages et ses cicatrices.

La direction d’acteur séduit dans l’ensemble, n’étaient les pas de danse que l’on semble voir et revoir d’un spectacle à l’autre. N’y-a-t-il donc aucun autre moyen de faire vivre un ensemble chez le Rossini comique que de faire gesticuler les chanteurs sur des chorégraphies plus ou moins grotesques ? Les personnages sont en tout cas bien dessinés, un Figaro facétieux et cupide, un peu « bad boy », qui a le couteau facile, un Comte qui a trop conscience de son rang pour être sympathique, un barbon pas si ridicule et une Rosina qui sait ce qu’elle veut. Par ailleurs les mouvements sont finement réglés et parfaitement en musique, comme ces coups de brosse infligés par Berta à Rosina qui se synchronisent avec les vocalises du « Una voce poco fa ».

Marina Viotti est d’ailleurs (avec le Bartolo irrésistible de Carlo Lepore), la grande triomphatrice de cette matinée. Son mezzo profond et chatoyant capte l’oreille dès son entrée. La suite ne déçoit en rien, la voix, bien projetée, est longue et homogène sur toute la tessiture, les vocalises perlées coulent, sans aucune dureté. Surtout la chanteuse suisse ne se contente pas des variations habituelles : elle agrémente les reprises avec goût, prenant soin de faire vivre son personnage. On comprend ainsi aisément que cette Rosina mutine et volontaire mène son petit monde à la baguette.

Son tuteur, Bartolo, a la faconde de Carlo Lepore. Il est la parfaite basse bouffe du rôle, aussi investi dans les récitatifs que dans les airs et ensembles. Surtout, dans cette distribution jeune, il vient rappeler que la grammaire rossinienne ne s’improvise pas. Son « A un dottor della mia sorte » est d’une rigueur rythmique absolue et il donne une leçon de canto sillabico rapide : le texte ne disparaît jamais et le chanteur se paie même le luxe de rajouter mimiques et borborygmes.

Une moindre maîtrise dans le chant rapide est un peu le seul reproche que l’on pourrait faire au Figaro de Leon Košavić (ainsi que quelques aigus escamotés dans son air d’entrée). Pour le reste, le jeune chanteur croate fait entendre une voix saine et sonore, joliment timbrée, en plus d’une énergie qui dévore les planches. Voilà un baryton qu’il conviendra de suivre avec attention.

Le Comte Almaviva a donc les traits et la voix de Ioan Hotea, comme cet été à Orange, lorsqu’il a remplacé au dernier moment Michael Spyres. La première scène ne le montre pas sous son jour le plus flatteur, avec en particulier des vocalises passablement savonnées et un timbre plutôt nasal. Pourtant le jeune ténor roumain prend ses marques au fur et à mesure du spectacle et fait valoir un registre aigu aisé et un vrai sens comique du travestissement vocal en Don Alonso, maître de musique.

Le Don Basilio de Leonardo Galeazzi, espèce de vieillard cacochyme et libidineux, au timbre proche de celui de Carlo Lepore, réussit une calomnie grinçante à souhait. La distribution est complétée par deux membres de l’Opéra Studio de l’OnR : Marta Bauzà, Berta peut être moins caricaturale et donc moins drôle mais mieux chantante que souvent, et Igor Mostovoi, Fiorello sonore.

Les chœurs masculins de l’Opéra national du Rhin font très bonne impression, que ce soit en musiciens ou en soldats. Tout juste notera-t-on un léger décalage avec l’orchestre au premier acte.

Ce n’est d’ailleurs pas le seul au cours de la matinée, notamment dans les passages les plus vifs de la partition. La préparation de l’Orchestre symphonique de Mulhouse ou la direction de Michele Gamba ne semblent pourtant pas en cause : ils réussissent en particulier un finale de l’acte I parfaitement réglé et une tempête des plus ébouriffantes. Le problème pourrait être à rechercher du côté de la fosse d’orchestre de La Filature à Mulhouse (salle moderne par ailleurs très confortable et à l’acoustique réussie) qui nous a semblé inhabituellement profonde, coupant en partie les chanteurs de la fosse.

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Mais la pudeur de la mise en scène nous épargne tout anachronisme ou trop facile récupération à prétention moderniste. La farce est féroce et c’est là toute sa force. Elle enfile narquoises loufoqueries et fugaces extravagances comme autant de perles rares ; à l’image de cette collection de caleçons et jambons descendus des cintres en lieu et place du glorieux sabre grand-paternel ; ou de la virile harangue d’une Grande-duchesse flanquée d’un souffleur hystérique. Déliquescence d’une société perfidement suggérée par les décors de guingois de Frank Aracil, entre grandiloquence d’un trône à baldaquin couronné de travers, un vacillant placard à généraux et collections de chaises manquant d’assise.

Scènes et tableaux s’enchaînent et se déchaînent à un rythme effréné. Dans la fosse, Amaury du Closel ne laisse aucun répit à ses troupes. L’Orchestre Philharmonique d’Etat de Timisoara ? Le chef dont on connaît la minutie – il a poussé le scrupule jusqu’à retravailler tout le matériel d’orchestre –, en maîtrise plus qu’à l’évidence le potentiel dynamique. Au point de tirer profit des transports d’enthousiasme d’une phalange déjà profuse en couleurs et contrastes. Ce Viennois de cœur n’hésite pas à oser des accents Mitteleuropa, en colorant de subtiles incursions en mode forain la richesse d’une partition qui ne demandait qu’à libérer son potentiel. L’air de la Grande-duchesse « Sonnez donc la trompette et battez les tambours » repris par tous en fait un morceau d’anthologie parodique et bouffe.

Anne Derouard investit le rôle titre avec un culot monstre, une faconde à toute épreuve dont elle sait faire preuve avec malice et une autorité consommées. Elle « aime les militaires » et on la croit ! Le livret revu et corrigé lui fait prendre quelques années ainsi que l’embonpoint qui sied à une reine de la rampe. On la retrouve dans la plénitude d’un soprano encore plus consistant qui l’avait consacré en Berta superbement épanouie du Barbiere di Siviglia en  janvier 2016 sur cette même scène. Une maturité ducale plus en concordance avec son profil vocal et tout autant avec le personnage d’une femme de tête : des aigus d’acier à réveiller les morts et des inflexions dans les graves à figer au garde-à-vous le régiment le plus récalcitrant. Elle joue, minaude, prend la pose avec des caprices de diva et un aplomb de comédienne rompue à tous les artifices et facéties vocales que requiert le rôle.

© Ludovic Combe

Aux antipodes, Judith Fa qui fut une Donna Anna bouleversante d’autorité en janvier dernier à l’Opéra de Clermont, oppose à sa plantureuse rivale de Duchesse, une Wanda au soprano mutin et rebelle. Toute la difficulté de son personnage tient au fait qu’il est indubitablement le moins propice à épanchements loufoques d’une distribution qui n’en manque pas. Les belles demi-teintes de Judith Fa sur une tessiture d’une belle consistance, lui confèrent une sincère éloquence amoureuse. Leonardo Galeazzi, tartarin plus vrai que nature, ganache et va-t-en-guerre revanchard, compose un irrésistible Général Boum. Comment oublier son magnifique Leporello aux côté de Judith Fa en janvier ? Projection glorieuse et sans complexe à la santé claironnante, doublée d’une ampleur et d’une assise confortables, en font la parfaite caricature du traineur de sabre bravache et peau de vache.

Personnalité par contre plus complexe qu’il n’y parait et combien fragile à cerner et à incarner que celle de Fritz. Matthieu Justine est l’homme de la situation à plus d’un titre : faux naïf mais vrai ténor au caractère bien construit, joliment nuancé, il tire son épingle de ce jeu de dupe dans lequel il est le seul à sauver son bonheur et sa raison en sachant tourner le dos aux honneurs. Fataliste mais heureux, il s’en va cultiver son jardin, insensible à l’essaim vibrionnant de courtisans et affidés de cette cour des miracles de la viduité : Nicolas Rether en Baron Puck haut perché doublé d’un fieffé félon de salon ; Geoffrey Degives prince des têtes à claques ; Jean-Baptiste Mouret, ci-devant baron Grog et François Lilamand intriguant Népomuc.

Entrées, sorties, échanges et poursuites s’enchaînent réglés sur le métronome d’un pur plaisir avec un naturel ludique et bon enfant. On raille, brocarde et ridiculise avec une telle spontanéité que la charge n’en est que plus dévastatrice. Le public complice applaudit sans retenue à ce jeu de massacre.

En tournée à Perpignan le 10 décembre 2017 au Théâtre de l’Archipel.

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Dès l’ouverture le doute s’instille avec cette silhouette en prière devant une croix de lumière. Alors que l’on attend le Commandeur, c’est l’impénitent séducteur qui apparaît. Comme si l’inflexible auteur des jours de Donna Anna avait lui aussi vécu une jeunesse aventureuse sinon dissolue tandis que Don Giovanni serait en proie au doute métaphysique au point de rejoindre « l’homme de pierre » dans la mort ? Tous deux seraient donc unis en une commune nature par leurs intransigeances respectives. Doute encore lorsqu’en prétextant son honneur bafoué, la belle Anna cherche plus à venger sa fierté d’amante délaissée. Suprême duplicité, elle n’hésite pas à instrumentaliser le pauvre Ottavio qui n’en peut mais en pitoyable amoureux transi et piètre bras armé. Ouvert sous le signe de la Croix et d’une mort annoncée, le drame se referme sur une croix bien trop ostentatoire pour parvenir à conjurer la résurrection d’un Don Giovanni élevé au rang de symbole par trois femmes qui n’ont cessé de le crucifier de sentiments ambivalents. La Croix se dissout dans l’ombre tandis que le corps glorieux du réprouvé renaît à la lumière par la grâce de ses victimes consentantes.

© Thierry Lindauer

Problématique délicate que ce grand écart entre Esprit des Lumières contestant l’omnipotence de la transcendance et l’essor du Romantisme épris de merveilleux y compris sur fond religieux. La distribution va contribuer à maintenir l’équilibre tout en favorisant une nouvelle hiérarchie des typologies psychologiques et en préservant la cohérence du drame. Till Fechner n’écrase pas son Don Giovanni sous le poids de la révolte. Loin de la morgue intimidante et du cynisme bien souvent cultivés, son personnage privilégie la dimension humaine par la chaleur et les couleurs de son timbre. Judith Fa, vibrante héroïne aux aigus éclatants, se montre moins économe dans le feu et la fureur de sa femme trahie. Elle bénéficie d’un appui vocal, d’une franchise et d’une solidité jamais en difficultés. Saisissant contraste avec l’Ottavio falot de Guillaume François, décidément peut convaincant comte Almaviva dans le Barbier de Rossini, il y a un an sur cette même scène. Leonardo Galeazzi creuse l’écart et tient le haut du pavé avec le bouffe bien compris de son Leporello jubilatoire et extraverti suscitant une touchante empathie. Que Sophie Boyer et Piotr Lempa soient fait pour s’entendre et s’éprendre en Zerlina et Masetto relève de l’évidence. Avec un bonus pour la jeune basse tout aussi émouvante dans sa rusticité naïve qu’elle peut se révéler en terrible Commandeur aux accents glaçants. Enfin Magali Paliès, pimpante et rouée Zerlina il y a quatre ans, change radicalement de registre en Donna Elvira claudicante, brisée par la trahison. Cette belle figure tragédienne traduit avec une noblesse vocale et une rare finesse d’approche dans les nuances, toute la complexité de cette figure centrale du drame, écartelée entre passion, vengeance et pardon. Comme peut l’être la musique de Mozart sous la conduite érudite d’Amaury du Closel. A la tête du Philharmonique d’Etat de Timisoara, il se montre infiniment vigilant à cette spécificité des tempi mozartiens, partagés entre intensité dramatique et sublime retenue. Sans renier l’ironie giocosa de la partition, ni en abstraire les fulgurances poétiques, il en restitue la profonde respiration metafisica.

L’intérêt de cette lecture à entrées multiples tient au fait qu’elle n’est en rien doctrinaire. Tout procède par glissements, sur des registres allusifs. La porte reste ouverte aux hypothèses, à la perplexité, à l’optionnel, aussi fortes que puissent peser les présomptions d’innocence comme de dissimulation chez les protagonistes. Mais tous se retrouvent pris au piège des rais de lumière de Charles Osmond, scarifiant un décor incandescent. Les mâchoires de l’horloge du temps comptent les heures dues, sur des murs jumeaux qui alternativement avalent et régurgitent leurs proies engluées dans leur écarlate destiné. Tous de rouge vêtus, de ce sang de l’innocence et de l’impuissance, tous finissent broyés à leur insu. Sauf un…

Prochaines représentations samedi 14 janvier 2017, 15h à l’Opéra de Clermont-Ferrand ; mardi 31 janvier, 20h au Théâtre des Cordeliers de Romans-sur-Isère ; jeudi 2 février, 20h au Théâtre municipal de Béziers ; mardi 7 février, 20h30 au Théâtre d’Abbeville ; vendredi 10 février, 20h au Théâtre de Thionville.

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Que Korotych s’approprie magistralement Figaro ne fait pas davantage débat. Le baryton ukrainien s’offre le luxe d’un timbre de baryton-basse aux phrasés élégants et surtout la verve et la faconde d’un comédien hors pair. Il rayonne littéralement, aussi bien vocalement que spirituellement dans un « Largo al factotum » qui soulève les ovations. Sa rouerie est d’autant plus jubilatoire qu’il en tire les ficelles bouffes mélodramatiques avec un art consommé de la parodie et de l’ironie douce-amère. Il en fait en filigrane ce double du compositeur, dupe de rien, toujours maître de la situation, et génial manipulateur. Et suprême talent il y parvient certes par des mimiques irrésistibles, des attaques d’une franchise jamais prises en défaut mais surtout par des accents inimitables, un contrôle du souffle et mille nuances qui font le sel de sa voix, y compris dans les passages de haute virtuosité.

La dommageable fadeur du comte Almaviva de Guillaume François n’en accuse par contraste, que davantage les insuffisances. La sérénade « Ecco, ridente in cielo », mais surtout la merveilleuse canzione « Se il mio nome saper voi bramate », vidées ici de toute émotion amoureuse et des fioritures éthérée qui en sont l’âme, ne semblent plus que l’ombre d’elles-mêmes. A défaut d’agilité, de volume et de surface du registre, son ténor ne manque pas de grâce dans le timbre et de ressort comique dans le jeu, comme il en fait montre au second acte, sans parvenir totalement à convaincre.

Leonardo Galeazzi en vieux barbon rassis et sournois doté d’un baryton bien trempé, se tire d’affaire avec beaucoup plus d’à-propos. Son Bartolo, d’une fine sensibilité interprétative, rompt heureusement avec une tradition commedia dell’arte trop appuyée. Le personnage, plus humain, suscite une compassion méritée. Ce qui nous permet d’en découvrir un aspect peu exploité. De même que son compère Basilio, trouve dans la basse à la dynamique exemplaire de Federico Benetti, ce mélange ambigu de vaillance et de rouerie retorse qui lui va comme un gant. Son air de la calomnie est glaçant de cynisme mais avec cette sublime touche équivoque qui nous convaincrait presque qu’il s’agit là d’un mal nécessaire. Benetti  en parfait manipulateur joue du crescendo de ses graves de bronze avec souplesse et virtuosité. Quant au rôle prétendument secondaire de Berta, confiez-le à une Anne Derouard, au soprano superbement articulé et projeté dans l’aigu (« Ma che cosa è questo amore »). Elle en fait une authentique maîtresse femme qui reprend in fine la situation en main ainsi que le suggère fort habilement la mise en scène pleine d’humour et astucieusement décalée de Pierre Thirion-Vallet qui devait composer avec une intrigue où l’absence d’action aurait pu être un lourd handicap. Pourtant l’ironie rossinienne s’y trouve particulièrement mise en valeur et en couleur dans le décor plein de malice et de sous-entendu de Frank Aracil et les costumes de Véronique Henriot. On est bien en Andalousie mais dans une droguerie très fifties, prison électro-ménagère où Rosina, pétillante ingénue en robe vichy et coiffure choucroutée d’époque attend son comte charmant qui viendra la délivrer de la télé XXL où l’enferme son pygmalion de tuteur. Une image de la femme qui n’a pas tant que ça perdu de sa pertinence. Mais ici la caricature est opérante car n’a rien de militant n’en surcharge le propos. La satire reste efficace car légère, parée qu’elle est de la nostalgie kitsch-clinquant d’un décor délicatement suranné. On est avant tout dans la féerie et dans le bonheur rossinien mis avec perspicacité dans une perspective que la farce bouffe bien orchestrée rend intemporelle.

Il fallait toute l’énergie et la précision de la battue d’Amaury du Closel pour conduire les pupitres du Philharmonique de Timisoara vers cette frénésie virtuose et cette rythmique enivrante, seules capables de faire de ce Barbier une ensorcelante pyrotechnie.

Représentations à venir : à Neuilly-sur-Seine les 23 et 24 janvier, à Béziers le 28 janvier, à Albi les 30 et 31 janvier, à Arcachon le 2 février, et à Perpignan les 12 et 13 mars.

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