Une chose est sûre : Romani a sans nul doute soigné ses vers et Bellini a sans nul doute cherché à se renouveler après le triomphe de Norma. L’essai de Fabrizio Della Seta publié dans le copieux programme met en relief les aspects révélateurs de cette volonté artistique, dont Verdi s’est peut-être inspiré dans La battaglia di Legnano. Mais il est sûr aussi que le couple central n’est pas assez nettement caractérisé parce que les personnages n’évoluent pas.  

L’héroïne, donnée comme une femme mûre parée par sa naissance et son premier mariage d’une aura qui lui vaut la loyauté et l’affection de ses sujets, semble incapable de réagir efficacement à l’hostilité sournoise d’un mari décidé à se débarrasser de celle par qui il a acquis sa position. Ainsi, après avoir dit à son partisan Orombello sa volonté d’en finir avec cette situation et qu’il lui a exposé le plan d’action destiné à mettre le tyran hors d’état de nuire, elle lui demande à quoi il veut l’entraîner. Quand Filippo l’accuse publiquement d’adultère sa défense consiste à répéter le nom de son mari que ses mensonges déshonorent. Quand on la voudrait véhémente ou indignée elle semble incapable de sortir du bon ton ou seulement pour de brefs élans. Filippo n’est pas un caractère plus défini : voué à l’antipathie du public parce qu’il est ingrat, menteur et cruel, il semble éprouver des velléités de regrets et sur le point de retrouver le sens moral avant d’y renoncer abruptement.

L’autre couple, celui dont l’action ou les bévues précipiteront le drame, reste d’une convention qu’un rien pourrait rendre comique : Agnese croit qu’Orombello soupire pour elle et quand elle découvre son erreur elle décide de se venger, Orombello ne comprend pas grand-chose à la psychologie féminine puisqu’à deux reprises il s’épanche et chaque fois c’est mal à propos.

Ces faiblesses de l’œuvre posent sans doute des problèmes d’interprétation. La Beatrice de Giuliana Gianfaldoni est d’une dignité impeccable, et est irréprochable sur le plan technique, mais en apparaissant d’emblée comme exténuée par la guerre d’usure que lui mène son mari, la cantatrice se condamne à délivrer un chant pour nous beaucoup trop lisse. Comme la voix ne nous semble pas riche d’harmoniques ni de couleurs, la qualité des aigus, des piani et des sons filés n’a pas suffi à notre bonheur, quand elle a ravi certains dont le visage exprimait une extase incrédule qu’ils ont ensuite bruyamment extériorisée. Sa rivale supposée, après l’échec de son marivaudage avec Orombello, devrait exprimer avec force son ressentiment ; la voix de Theresa Kronthaler nous est parvenue dépourvue de l’intensité propre à rendre crédibles les mauvais sentiments exprimés. C’est en fait dans la dernière partie, quand Agnese exhale ses remords et son repentir, qu’elle a atteint son meilleur.

Biaggio Pizzuti a incarné avec une autorité vocale croissante cet ambitieux arrivé au pouvoir par une femme, pour culminer dans le soliloque où entre souvenirs et doutes il semble irrésolu avant de choisir sous la pression des évènements extérieurs. Du courageux mais étourdi puis malheureux Orombello Celso Albelo donne une image nuancée, avec nous a-t-il semblé un souci particulier de ne pas pousser plus que nécessaire la puissance claironnante de ses aigus. Joan Folqué complète efficacement et agréablement les rôles solistes en étant successivement Anichino, l’ami d’Orombello et Rizzardo, le frère d’Agnese et le confident de Filippo, d’une voix bien timbrée.

Des louanges sans réserve pour le chœur du Teatro Petruzzelli de Bari, qui exécute très proprement les importantes interventions que la partition lui réserve. Les mêmes compliments iront aux musiciens qui ont semblé particulièrement satisfaits de travailler à nouveau avec Michele Spotti, venu remplacer Fabio Luisi, empêché par la Covid. Si nous sommes un peu réservé, c’est qu’après un prélude magnifique de clarté dans le dosage de la progression rythmique et de l’intensité sonore le jeune chef a opté pour une dynamique que nous avons perçue comme ralentie. L’intention était peut-être de créer un climat hiératique autour d’une héroïne dont le final consacre l’ascension à la sainteté, dans ce pardon qu’elle accorde à Agnese, à Orombello qui sous la torture a confirmé qu’elle était coupable, et même à  son bourreau de mari. Force est d’avouer que nous avons trouvé cette lenteur plus languissante que fascinante.

A l’entracte la remise du prix Rodolfo Celletti 2022 à celle qui sur la scène du Palais Ducal fut Adalgisa en 1977 donna au président de la Fondation Paolo Grassi, l’éloquent Franco Punzi, l’occasion de rappeler ce que le théâtre lyrique devait à la récipiendaire, la glorieuse Grace Bumbry. Aussi soucieuse que la reine d’Angleterre de ne pas s’exposer en marchant avec une canne, c’est dans un fauteuil qu’après avoir remercié en italien un prix qui, dit-elle, l’honore, elle a accueilli avec bonhomie les hommages et les déclarations d’amour que maints spectateurs sont venus déposer à ses pieds.

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Au moment des saluts, le metteur en scène Mario Martone fut accueilli par une bordée de huées et de bravos. « Buffone », criaient les uns à son endroit. « Bravo » hurlaient les autres ! Et Martone saluait imperturbablement devant un décor éclaboussé de sang – car, on peut vous le révéler, ce Rigoletto se termine par un carnage… au-delà même de la mort attendue de Gilda !

En ce qui nous concerne, malgré ce final inutile, nous nous rangeons du côté des bravos. La mise en scène est moderne, puissante, pleine de sens, susceptible de parler à un public non initié.

On voit deux étages sur scène : en haut se trouve l’appartement des « riches », en bas le taudis des pauvres. Deux mondes s’opposent et se superposent. Le duc et sa cour habitent en haut. En bas, Rigoletto et sa fille, Sparafucile, le tueur à gages et sa sœur Maddalena, Monterone, l’ancien courtisan devenu mendiant. Rigoletto établit un lien entre les gens du haut et ceux du bas.

Monterone, Rigoletto et Gilda © Scala de Milan

Quel est ce monde à deux étages où les uns humilient les autres, parfois par sadisme, parfois involontairement ? C’est le nôtre ! Martone nous raconte notre monde. A la fin, il imagine une fin sanglante pour les « riches ». Ca, c’est sa vision des choses, on n’est pas obliger de le croire !

A tout moment, il se passe quelque chose. L’œil est constamment sollicité. Mais l’oreille garde sa suprématie. Prima la musica ! Et lorsque Rigoletto et Gilda attaquent leur sublime duo du II, on néglige de regarder, dans un autre coin de la scène, le défilé des filles de joie s’adonnant à leur toilette. La musique est plus forte que toute péripétie annexe. C’est tant mieux ! Lors du fameux quatuor du IV où Verdi a réalisé l’exploit d’exprimer dans sa musique le caractère propre de chaque personnage (le Duc arrogant, Maddelena aguicheuse, Gilda humiliée, Rigoletto désespéré), Martone déploie le même soin dans sa mise en scène. Là encore, la musique a gagné !

La distribution est dominée par le monumental, le colossal Rigoletto d’Amartüvshin Enkhbath. Sa voix puissante fait vibrer les murs. Son air  «  Cortigiani, vil razza », dans lequel il insulte les courtisans qui ont enlevé sa fille et où, à la fin, il s’effondre en supplications, restera un morceau d’anthologie.

Nadine Sierra est une très belle Gilda. Elle n’est pas de ces coloratures au medium incertain qu’on entend parfois. Sa voix est charnue dans toute sa tessiture et on aime les trilles aigus dont elle orne la fin de son « Caro nome ».

Le duc de Piero Pretti est moins convaincant. « Ténor italien » typique, il a du charme, du soleil napolitain dans la voix, mais sa façon de chanter à gorge déployée donne souvent l’impression de forcer.

Très bonne Maddalena de Marina Viotti, dont le mezzo velouté se teinte de ce qu’il faut de sensualité.

Applaudissons aussi deux voix graves : Fabrizzio Breggi qui fait sensation en Monterone et Gianlucca Buratto qui s’impose en Sparafucile.

Le chœur est magnifique. Il a Rigoletto dans le sang !

Quant à l’orchestre, malgré des décalages dus à la distance entre la fosse et le deuxième étage du décor, il est tenu d’une main ferme par Michele Gamba. Il y a un « son Verdi » de l’orchestre de la Scala. Et c’est bien!

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L’ouvrage est relativement rare, sur scène comme au disque. L’action se déroule vers 1760, avant la réunion de la Savoie à la France (1792), mais il fut créé cinquante ans après.  « Aux montagnes de la Savoie, je naquis de pauvres parents » chantait-on alors … En 1815, la province allait attendre le référendum de 1860 pour rejoindre définitivement la France. Le livret s’inscrit donc dans l’actualité du temps, où les petits ramoneurs savoyards étaient nombreux à Paris. Les parents de Linda, l’héroïne, espèrent que la marquise, propriétaire de leur exploitation, renouvellera leur bail. Cette dernière a un frère, parisien en visite, qui convoite la jeune fille, dont l’amoureux, Carlo, se révèlera être… le fils de la marquise. Après bien des péripéties, et que Linda ait perdu la raison, tout se terminera pour le mieux, évidemment. L’ouvrage est frais, gracieux, sentimental, comme l’attendait le public du temps. Toutes les voix sont équitablement servies, avec cavatine, ballade, romance, brindisi, duos, ensembles et chœurs variés à souhait.

Après les observations du début, nous ne retiendrons de Jessica Pratt – Linda – que l’émotion, la passion (« A consolar mi affrettisi ») et les coloratures de haut vol. Carlo, l’artiste pauvre, en réalité neveu du marquis de Boisfleury, est un valeureux ténor, Francesco Demuro, qui trouve les accents justes pour exprimer son amour comme ses angoisses. Pierotto, l’ami de Linda, est confié à Teresa Iervolino, beau mezzo, bien timbré, émouvant. Dès son « Per sua madre », où le jeune orphelin chante la complainte de la jeune fille qui n’écoutait pas sa mère et dut s’en repentir, elle s’impose comme une des meilleures voix de la distribution. Antonio est la préfiguration du père verdien. Il répudiera sa fille qu’il croit vivant de ses charmes dans les beaux quartiers, mais reconnaîtra son erreur lorsque l’heureux dénouement permettra le mariage de Linda et de Carlo. Le baryton Vittorio Prato est solide, doté de l‘autorité vocale et dramatique attendue. Fabio Capitanucci, le marquis de Boisfleury, est une basse bouffe, dont l’air avec chœur du dernier acte est réjouissant. Des personnages secondaires, on retiendra Michele Pertusi, basse sonore, qui campe un préfet crédible, Maddalena, la mère discrète de Linda, confiée à Marina De Liso, et l’intendant (Antonio Garès) remplissent correctement leur office.

Avec la réserve relative à la justesse parfois approximative de Linda, les ensembles sont autant de réussites, particulièrement le septuor a cappella du dernier acte « Compi, o ciel ». Les nombreuses interventions du chœur sont bienvenues, claires et bien projetées (le choeur des Savoyards qui ouvre le 3^ème acte est remarquable).

L’orchestre du Mai florentin, familier de ce répertoire, sinon de l’ouvrage, répond aux sollicitations de Michele Gamba, qui sait ménager les climats des différentes pages. L’ouverture – un arrangement par le compositeur d’un de ses quatuors à cordes – plante le décor bucolique des premières scènes, apaisé, serein. Les pages lyriques, comme tourmentées ou douloureuses, font l’objet d’une attention particulière, et le dramatisme est empreint de naturel.

(*) avec une distribution sensiblement différente

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Pourtant, cet opus de fin de carrière donizettienne présente une élégante synthèse : entre le bouffe façon Elixir d’amor et le mélodramatique à la mode trilogie Tudor, entre son invention musicale propre et la voie tracée par ses prédécesseur (Bellini et la Sonnambula, tout comme Rossini bien évidement). Las, comme souvent avec les œuvres mineures, il faut aussi une équipe hors pair pour les sortir des longueurs et maladresses qu’elles contiennent. Et c’est là que ces représentations pêchent quelque peu. Sans que l’on puisse trouver à redire à la probité des artistes réunis, aucun à l’exception de Jessica Pratt ne fait souffler ce brin de folie et d’excitation qu’il faudrait pourtant pour porter l’œuvre.

La faute peut-être en premier lieu à Michele Gamba, dont la battue ne se départ jamais de la rigueur métronomique que la caractérise. Propre et lisse, elle soude orchestre et plateau solidement mais installe aussi une monotonie, faute de contrastes ou de variations de tempi suffisantes. Les chœurs, que la production double de figurants muets, se contentent de venir se positionner en rangs d’oignon. Ils sont vocalement remarquables comme la veille dans La Traviata, mais fatalement moins investis, dans cette manière de version de concert qu’on leur impose.

© Michele Monasta / Maggio musicale fiorentino

La mise en scène de Cesare Lievi, de facture classique, s’attache à respecter les lieux et ambiances du livret, mais reste vraiment en surface des passions qui animent les personnages. La direction d’acteur manque d’inspiration tant dans le pathos que dans les quelques scènes de genres et les bouffonneries du Marquis.

Celui-ci trouve en Fabio Capitanucci une basse bien chantante mais encore tout à fait bouffe. Couleurs et accents sont bien chiches et la projection plutôt timide du jeune interprète n’aide pas à installer un personnage gargantuesque. De même Antonio Gades, ténor à la voix encore un rien verte, ne croque qu’à demi l’homme de main du Marquis. Marina De Liso propose un portrait touchant de la mère de Linda mais le rôle est bien court. De même finalement pour Teresa Iervolino, dont le Pierotto est exemplaire (beauté du timbre, qualités expressives) mais cantonné à une balade lancinante et à quelques duos éloignés des pages les plus inspirées de Donizetti. Giulio Pelligra propose un Vicomte Carlo sans grand panache : la ligne n’est pas des plus élégantes, l’aigu guère brillant plafonne difficilement à l’ut. Vittorio Prato (Antonio, le père de Linda) défend son rôle avec probité. Les accents du père inquiet lui conviennent mieux que ceux de l’outragé où le volume lui manque. Ce n’est pas le cas de Michele Pertusi dont le Préfet déclame ses arrêts avec la morgue nécessaire. Reste enfin Jessica Pratt, précautionneuse pendant toute la première partie malgré une aisance inentamée à l’aigu et une technique toujours aussi superlative. C’est finalement son air de folie à la fin du deuxième acte, varié et extrapolé, qui la fait sortir de ses gonds, l’orchestre avec elle, et fait souffler l’énergie folle qu’il aurait fallu tout du long de la représentation.

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Passé l’agacement que provoque ce charcutage, force est de constater que la proposition faite par l’Opéra national du Rhin a bien des atouts.

Figaro (Leon Kosavic), le Comte Almaviva (Ioan Hotea), Berta (Marta Bauza), Bartolo (Mario Lepore), Basilio (Leonardo Galeazzi) et Rosina (Marina Viotti) © DR

A commencer par la nouvelle production de Pierre-Emmanuel Rousseau, qui cumule ici les rôles de metteur en scène, décorateur et costumier (comme Pizzi cet été, on y revient !). Les décors d’abord nous transportent sans aucun doute à Séville, avec ses façades rouge sang, ses azuléjos et ses patios ombragés. Le jeune metteur en scène revendique s’être inspiré d’un Goya « qui aurait mis les doigts dans la prise » pour les costumes. On retrouve en tout cas des costumes aux couleurs chatoyantes qui rappellent les tenues de torero chez les hommes, un rien défraîchies chez Figaro qui vit visiblement d’expédients dans la rue, avec ses tatouages et ses cicatrices.

La direction d’acteur séduit dans l’ensemble, n’étaient les pas de danse que l’on semble voir et revoir d’un spectacle à l’autre. N’y-a-t-il donc aucun autre moyen de faire vivre un ensemble chez le Rossini comique que de faire gesticuler les chanteurs sur des chorégraphies plus ou moins grotesques ? Les personnages sont en tout cas bien dessinés, un Figaro facétieux et cupide, un peu « bad boy », qui a le couteau facile, un Comte qui a trop conscience de son rang pour être sympathique, un barbon pas si ridicule et une Rosina qui sait ce qu’elle veut. Par ailleurs les mouvements sont finement réglés et parfaitement en musique, comme ces coups de brosse infligés par Berta à Rosina qui se synchronisent avec les vocalises du « Una voce poco fa ».

Marina Viotti est d’ailleurs (avec le Bartolo irrésistible de Carlo Lepore), la grande triomphatrice de cette matinée. Son mezzo profond et chatoyant capte l’oreille dès son entrée. La suite ne déçoit en rien, la voix, bien projetée, est longue et homogène sur toute la tessiture, les vocalises perlées coulent, sans aucune dureté. Surtout la chanteuse suisse ne se contente pas des variations habituelles : elle agrémente les reprises avec goût, prenant soin de faire vivre son personnage. On comprend ainsi aisément que cette Rosina mutine et volontaire mène son petit monde à la baguette.

Son tuteur, Bartolo, a la faconde de Carlo Lepore. Il est la parfaite basse bouffe du rôle, aussi investi dans les récitatifs que dans les airs et ensembles. Surtout, dans cette distribution jeune, il vient rappeler que la grammaire rossinienne ne s’improvise pas. Son « A un dottor della mia sorte » est d’une rigueur rythmique absolue et il donne une leçon de canto sillabico rapide : le texte ne disparaît jamais et le chanteur se paie même le luxe de rajouter mimiques et borborygmes.

Une moindre maîtrise dans le chant rapide est un peu le seul reproche que l’on pourrait faire au Figaro de Leon Košavić (ainsi que quelques aigus escamotés dans son air d’entrée). Pour le reste, le jeune chanteur croate fait entendre une voix saine et sonore, joliment timbrée, en plus d’une énergie qui dévore les planches. Voilà un baryton qu’il conviendra de suivre avec attention.

Le Comte Almaviva a donc les traits et la voix de Ioan Hotea, comme cet été à Orange, lorsqu’il a remplacé au dernier moment Michael Spyres. La première scène ne le montre pas sous son jour le plus flatteur, avec en particulier des vocalises passablement savonnées et un timbre plutôt nasal. Pourtant le jeune ténor roumain prend ses marques au fur et à mesure du spectacle et fait valoir un registre aigu aisé et un vrai sens comique du travestissement vocal en Don Alonso, maître de musique.

Le Don Basilio de Leonardo Galeazzi, espèce de vieillard cacochyme et libidineux, au timbre proche de celui de Carlo Lepore, réussit une calomnie grinçante à souhait. La distribution est complétée par deux membres de l’Opéra Studio de l’OnR : Marta Bauzà, Berta peut être moins caricaturale et donc moins drôle mais mieux chantante que souvent, et Igor Mostovoi, Fiorello sonore.

Les chœurs masculins de l’Opéra national du Rhin font très bonne impression, que ce soit en musiciens ou en soldats. Tout juste notera-t-on un léger décalage avec l’orchestre au premier acte.

Ce n’est d’ailleurs pas le seul au cours de la matinée, notamment dans les passages les plus vifs de la partition. La préparation de l’Orchestre symphonique de Mulhouse ou la direction de Michele Gamba ne semblent pourtant pas en cause : ils réussissent en particulier un finale de l’acte I parfaitement réglé et une tempête des plus ébouriffantes. Le problème pourrait être à rechercher du côté de la fosse d’orchestre de La Filature à Mulhouse (salle moderne par ailleurs très confortable et à l’acoustique réussie) qui nous a semblé inhabituellement profonde, coupant en partie les chanteurs de la fosse.

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Y entendre aujourd’hui une Traviata après avoir écouté le live in loco de Maria Callas avec Alfredo Kraus alors que la voix n’était plus à son zénith mais où l’émotion de sa Violetta était à son comble, renforce la gageure. Et la revoir sur cette scène dans l’une des productions les plus acclamées de Pier Luigi Pizzi, le grand metteur en scène italien – héritier de Giorgio Strehler – scénographe et costumier dont le talent et l’esthétique raffinée ne sont plus à mettre en question fut un immense plaisir, comme nous nous y attendions. L’exactitude des costumes second empire, le luxueux tombé des draperies, le chatoiement des étoffes, le grand miroir en fond de scène, les belles lumières de Massimo Gasparon sont en parfaite adéquation avec le chef-d’œuvre de Verdi. Les mouvements de foules ainsi que les placements des chœurs, danseurs et chanteurs sont réglés au cordeau. Décidément la griffe Pizzi est indémodable.

© Bruno Simão

Musicalement, le compte n’y est pas vraiment. Il semble que le chef italien Michele Gamba n’arrive pas à obtenir de l’orchestre la vivacité et les nuances requises. Durant les deux premiers actes, il veille surtout à faire avancer la narration et à jouer forte, nonobstant les décalages entre la fosse et les chœurs, mais sans jamais couvrir les solistes. Le dernier acte est émouvant à souhait.

On ne peut qu’admirer la prestation de la belle et élégante soprano russe Ekaterina Bakanova. Comme le note Maurice Salles, elle travaille beaucoup en Italie ; la diction est  correcte, la voix est longue et  souple. Bien qu’elle ne semble pas être une tragédienne qui prend aux tripes, l’engagement dramatique est indéniable. Son « Sempre libera » est exécuté avec brio.

Les Germont, fils et père sont à demi-satisfaisants. Si Luís Gomes (Alfredo) possède une voix saine et une bonne projection, son jeu d’acteur est certainement perfectible. Le jeune ténor portugais en début d’une carrière déjà prometteuse devait chanter une seule des cinq représentations de la série. Le retrait du chanteur italien, Ivan Magri,  lui a laissé tout le poids de ce rôle exigeant. Quant au baryton anglais,  Alan Opie, il joue avec une grande autorité le rôle de Giorgio Germont, pivot de l’action, mais les magnifiques airs et duos sont loin d’envoûter l’oreille comme on l’espère. Force est de reconnaître l’usure de la voix. Hormis La Flora de Joana Seara, aucun personnage secondaire ne se distingue.

Cette dernière représentation est applaudie à la hauteur de l’œuvre  ; seule Bakanova sort du lot. Nous ressentons non pas une déception mais une certaine nostalgie.

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La partition résiste à tous les traitements tant elle déborde de génie. Sous l’emprise amoureuse de sa maîtresse, la cantatrice Isabella Colbran, Rossini compose une musique qui semble ne pas avoir de limites. Un ballet, sérieusement écorné dans cette reprise, occupe l’essentiel du deuxième acte. La scène finale de l’opéra brise tous les codes. Jamais Rossini n’a été et n’ira aussi loin, bien que ses ouvrages suivants continuent d’explorer de nouvelles formes. Encore faut-il des interprètes capables de surmonter les difficultés d’une écriture décuplée par les moyens mis alors à la disposition du compositeur par le Teatro San Carlo. Des cors mal assurés le rappellent dès l’ouverture : les instrumentistes aussi sont astreints à la virtuosité. Il appartient à l’assistant de Daniel Barenboïm à Berlin, Michele Gamba, de canaliser le magma musical. Ne pas se laisser déborder par l’ébriété rythmique mais ralentir ou accélérer les tempos pour capter l’attention semble le parti pris par la direction d’orchestre. Sa seule faiblesse est de privilégier, dans les ensembles, le volume et l’énergie, au détriment de la clarté des lignes. Les chœurs, davantage sollicités côté masculin que féminin, se plient de bonne grâce aux exigences, musicales et scéniques.

© Marc Ginot

Parce que les voix sont ici primordiales, une attention particulière a été portée à la distribution jusque dans le choix des rôles les plus secondaires. Giuseppe Tommaso mériterait mieux que les quelques répliques d’Eustazio pour faire valoir timbre et phrasé. Les apparitions d’Idraote et Astarotte sont trop brèves pour que Daniel Grice, la seule clé de fa de l’ouvrage, puisse prendre sa revanche sur les six ténors réunis par la partition. Complémentaires comme il se doit au troisième acte, Dario Schmunck (Goffredo / Carlo) et Edoardo Milletti (Gernando / Ubaldo) possèdent l’un et l’autre la maîtrise du style pour triompher auparavant de leur air respectif. Avantage cependant au premier en termes de présence et de longueur quand le second, plus limité, trouve dans son affrontement avec Rinaldo davantage matière à démontrer sa vaillance. Comme à Anvers, Enea Scala s’applique à résoudre un par un tous les problèmes posés par une partition conçue aux mesures gigantesques d’Andrea Nozzari. Si l’ambitus de la tessiture est entièrement assumé jusque dans ses notes les plus extrêmes, si les innombrables coloratures ne trahissent pas l’effort et le travail demandé pour paraître naturelles (cf. l’interview accordée la veille de la représentation), certains choix d’ornementation apparaissent trop audacieux. La voix se durcit et perd son homogénéité dès qu’elle franchit les limites de l’aigu. Prise de risque inconsidérée, évolution vocale ou trac inhérent à la première ? C’est finalement dans l’épanchement amoureux du chant spianato, lorsque l’émission s’allège, que le ténor se montre sous son jour le plus flatteur.

Puis qu’on le veuille ou non, dans ce répertoire où chaque numéro a tôt fait de prendre l’allure d’un combat, le rapport de force tourne en faveur de sa partenaire. De tous les rôles destinés à Isabella Colbran, Armida est paraît-il le plus difficile, en raison peut-être de cette scène finale dans laquelle Karine Deshayes se jette à corps perdu, après avoir auparavant réussi à concilier la volupté du son, l’agilité, la variété de l’ornementation, la précision du trait. Autant de qualités qui suffiraient à qualifier de réussie une prise de rôle non dénuée de risques, si ce n’est que dans cette scène ultime, la mezzo-soprano française pousse le curseur un cran plus loin, transcendant la technique pour atteindre une dimension tragique sans laquelle l’opéra ne saurait trouver sa résolution cathartique. De l’amertume des supplications à la violence des imprécations auxquelles un grave plus affirmé donnerait encore plus d’impact, c’est une palette inouïe d’affects et de couleurs que le public, soufflé, acclame en tapant des pieds.

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