Outre le style musical, Donizetti épouse également une autre mode, celle du récit souvent idéalisé voire fantasmé de la vie de Pierre le Grand, bâtisseur d’une nouvelle capitale à son nom, souverain puissant et autoritaire mais ouvert aux Lumières naissantes, aux arts et à la science, simple, fort et généreux. Grétry en avait déjà fait un opéra comique, Pierre le Grand, en 1790 ; Lortzing idéalisera en 1837 un jeune souverain qui ne rechigne pas incognito à manier lui-même les outils du charpentier dans Zar und Zimmermann. 

Entre les deux, Donizetti choisit d’abord un titre qui ne fait pas de Pierre le héros de son opéra : Il falegname di Livonia  (Le charpentier de Livonie), qui évoque non pas le hobby du jeune tsar façonné par la légende, mais bien le ténor héros de la partition, Carlo. Or, ce titre était déjà pris pour un autre opéra de Giovanni Pacini, avec un argument similaire signé Felice Romani. Donizetti et son librettiste Aldobrandini changent donc leur titre pour celui, plus solennel, de « Pietro il Grande, ksar delle Russie », ainsi créé le 12 avril 1819 à la Scala de Milan avec un certain succès.

On y raconte l’histoire d’un charpentier assez querelleur, Carlo. Il aime Annetta, la fille du redoutable chef militaire Mazeppa, allié aux Suédois de Charles XII et que le tsar Pierre a défait à Poltava. La jeune femme est également convoitée par d’autres, ce qui crée autant d’occasions de bien énerver le jaloux Carlo, qui n’a pourtant rien à craindre tant Annetta l’a choisi lui. Veille sur eux la tenancière de l’auberge, Madame Fritz, qui tient à distance les importuns. Arrive alors en grand équipage un convoi censé préfigurer celui qui ramène le tsar Pierre et la tsarine Catherine à Saint-Pétersbourg, qui passe par la Livonie. Ceux-ci se trouvent dans ce premier convoi incognito, sous le nom de prince et princesse Menzikov. Pierre /Menzikov veut aider sa femme à retrouver son frère, dont elle a été séparée enfant, et il a des raisons de penser que Carlo ferait bien l’affaire. Il interroge Madame Fritz, mais fait chou blanc. Le tsar incognito emploie donc la manière forte pour mieux faire parler Carlo. Il se fait aider en cela par le magistrat local, le Sieur Cuccupis, dont le courage et le constance ne sont pas les vertus premières. On enferme donc Carlo et, pour tenter de le sauver, Madame Fritz produit devant tous une vieille lettre laissée à la naissance de Carlo par son père et révélant que ce dernier est le fils de Scavronski, noble livonien mort au service des Suédois. La lettre révèle aussi qu’il avait une sœur, disparue lors du sac de Magdebourg. Lorsqu’elle entend cela, la tsarine/princesse Menzikov Catherine, elle-même née en Livonie, devient aussi pâle qu’une bouteille de lait. Le second acte s’ouvre sur la tentative très sensuelle de Madame Fritz d’intercéder auprès du juge pour faire libérer Carlo. Le juge finit par céder en échange de quelques faveurs. Mais le tsar, convaincu d’avoir retrouvé son beau-frère disparu, le fait libérer lui-même. Tout heureux, Carlo présente au faux prince son Annetta, précisant qu’il faut bien prendre garde à ne jamais la présenter au tsar car elle est la fille du félon Mazeppa. À cette révélation, Pierre éclate de colère. Mais, apprenant que le brigand est mort, il révèle son identité et pardonne à la jeune femme et à tous. Catherine retrouve son frère, Carlo peut épouser Annetta (personne d’autre n’ose d’ailleurs plus la convoiter) et le tsar congédie l’incompétent juge Cuccupis.

Pour illustrer ce récit, sur la scène étroite du petit Teatro Sociale de Bergame, les metteurs en scène et décorateurs venus de leur Ondadurto Teatro de Rome, Marco Paciotti et Lorenzo Pasquali, de même que les costumes assez délirants de Karma B. Project, ne lésinent pas sur les couleurs et le burlesque. C’est comme si Mirò et Mondrian, déguisés en personnages de Star Trek, s’étaient invités au Cirque du soleil. Cette vivacité visuelle fonctionne parfaitement avec celle de la musique, emmenée avec une énergie bienvenue et communicative par l’orchestre Gli Originali et leur chef Rinaldo Alessandrini. Si l’on peut regretter que la prise de son mette surtout en avant percussions et vents au détriment des cordes et que la petite harmonie soit parfois un peu rustique, on se laisse emporter par ce flot sans temps mort qui est pour beaucoup dans la réussite globale de la production.

Celle-ci réunit par ailleurs un plateau de bon niveau, qui sert efficacement la partition, avec deux mentions spéciales : la Madame Fritz très en voix et parfaitement incarnée de la mezzo-soprano Paola Gardina, très convaincante dans ce rôle assez lourd (elle est presque omniprésente) et le juge cocasse et parfaitement en ligne avec son profil buffo/buffone de l’excellent baryton Marco Filippo Romano. Roberto de Candia, baryton encore plus sonore, bénéficie d’une vraie autorité sur scène et n’a pas de mal à incarner le rôle titre ; bien que sa voix bouge quelque peu. Nina Solodovnikova a une bien jolie voix de soprano, pleine de fraîcheur, mais reste un peu en retrait – tout comme son personnage – alors que le Carlo de Francisco Brito donne à entendre une voix de ténor léger taillée pour ce type de répertoire et bien posée. Enfin, la Catherine de Loriana Castellano se tire de ses rares interventions – un véritable air tout au plus – avec les honneurs, de même que les autres comprimari.

L’ensemble fonctionne bien à l’image et on prend grand plaisir à découvrir cet opéra un peu oublié dont Donizetti se souviendra pourtant lorsqu’il composera son autrement plus célèbre Elixir d’amour. Il y reprendra en effet à la fin du 1^er acte de ce dernier le motif orchestral très reconnaissable du chœur qui précède l’air d’entrée du magistrat Cuccupis. Chœur exclusivement masculin par ailleurs tout à fait en place ici. 

Une édition en DVD fort réjouissante et tout à fait bienvenue !

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La révolution baroque étant passée par là, nos oreilles se sont habituées à un Mozart frais et vif, gouleyant comme un petit Lambrusco, heureux de déployer son habile mécanique au trot allègre de battues toniques. Riccardo Muti, pour cette inauguration de saison du San Carlo, ne l’entend pas de cette oreille. Empêtré dans une esthétique brucknerienne, l’enfant du pays concocte un Così apollinien où la beauté du son – la sculpture des ensembles – prime sur toute autre considération. On admire toujours chez l’immense Maestro cet art de faire entendre des détails orchestraux inouïs mais force est de reconnaître que sa lecture de l’œuvre tend à l’abolition complète de cette folie organisée que Stendhal détectera chez Rossini.

Sur le plateau gigantesque, les chanteurs s’ébrouent sans jamais réellement entrer en dialogue avec le public. On admire les aigus diaphanes de Maria Bengtsson (pourquoi diable extrapoler dans le « Caro Bene? ») on vibre avec le mezzo éruptif de Paola Gardina, on sympathise même avec le Guglielmo goguenard d’Alessio Arduini et si Pavel Kolgatin chante admirablement son Ferrando, toute cette agitation ne touche jamais au sublime que quand elle se prend dans l’épaisse toile harmonique du Maestro. Là, des gigatonnes de sonorités soyeuses coulent directement dans nos oreilles, sans jamais réellement servir l’action hélas. Et comme toujours dans Così, ce sont les agitateurs qui s’en sortent le mieux. Le Don Alfonso de Marco Filippo Romano est souverain, malgré un coupable penchant pour l’histrionisme, et la Despina d’Emmanuelle De Negri parfaitement délicieuse.

Qu’une femme s’attaque enfin à ce monument de politically incorrect promettait une lecture intéressante. Las, loin d’offrir le moindre point de vue décelable à l’œil nu, Chiara Muti se contente de meubler cette pantalonnade de manière parfaitement décorative. Ni réussi, ni raté, son spectacle a le mérite d’être à la fois lisible et sympathique. Il a par contre le défaut majeur de manquer d’ambition. Dans un décor unique et plutôt laid – quatre mûrs léchés par la mérule et souillés de salpêtre – la mer, au loin, immobile et grise, ressemble à l’étoffe d’une robe disco plutôt qu’à l’ondée azuréenne d’Othon Friesz. Surenchère d’accessoires (raquettes de tennis, escarpolettes, montgolfière, ailes d’ange, confettis, carafes et voiles de tulle) qui encombrent un plateau où les chanteurs sont abandonnés à une improbable chorégraphie. Reste que dans un théâtre plus intime et avec une direction musicale moins antinomique, la sauce aurait peut-être pris.

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La richesse de l’extraordinaire livret de Luigi Illica permet de multiples lectures, qui, ce soir, se combinent harmonieusement. Rêveuse et naïve enfant, d’une rare beauté s’éveillant à la vie, Iris est convoitée, puis ravie à son père aveugle, par un débauché, Osaka, aidé du cupide Kyoto, pour servir leurs appétits. Elle ne leur échappe que par le suicide. Cette trame autorise une interprétation très différente, comme une sorte de drame sacré, où Iris, éprise du dieu Soleil, préfère la mort à la déchéance, vierge et martyre, dont la rédemption finale est une véritable apothéose. Associant chacune de ces approches, la musique de Mascagni, héritière de Wagner, du vérisme évidemment, mais prémonitoire du symbolisme et de l’impressionisme debussyste, se distingue par ses qualités, dramatique et musicale. A la différence de Puccini, la couleur locale, tout aussi efficace, y est discrète, l’écriture vocale et l’orchestration sont admirables. Au travers de l’arche imposante que constituent le prélude initial et le finale, les pages symphoniques et chorales sont somptueuses, chambristes comme  puissantes, sensuelles, capiteuses ou diaphanes. Un chef-d’oeuvre, incontestablement.

« Ho fatto un triste sogno », la première phrase que chante Sonya Yoncheva, et qu’elle retrouvera au 2^e acte lorsqu’elle s’éveillera, recto-tono, pianissimo sur un mi grave, est la certitude d’un régal. Riche, colorée, naturellement sonore, la voix est splendide. Elle impose une personnalité complexe, attachante, où la fraîcheur se colore des accents sombres du cauchemar qui l’accompagnera. Ingénue, elle nous bouleverse d’émotion lorsqu’elle commente à son père l’histoire que présente le théâtre de marionnettes, Dans toutes les expressions dramatiques, elle règne en souveraine, habitée par son personnage, auquel elle donne le meilleur de ses extraordinaires moyens. Croit-elle être au paradis, au début du second ? Extatique est son la aigu, chanté lui aussi pianissimo. Son ultime intervention « Il picciol mondo della mia casetta » suspend le temps, avec une infinie tendresse. L’émotion nous étreint. 

Andrea Carè, Osaka, est un excellent ténor à la voix jeune, puissante, nuancée, sensible et sensuelle. Le seul air véritable de la partition, « Apri la tua finestra » est exceptionnel de tenue. Tout autant, sa longue intervention au deuxième acte, où s’enfle son désir sensuel pour devenir une passion que l’on croit sincère est un morceau d’anthologie. Kyoto l’entremetteur, tenancier de bordel, mû par l’appât du gain, est confié à Gabriele Viviani, baryton puissant à la plus large palette expressive, qui fait l’unanimité. L’aveugle, père d’Iris, à laquelle il voue un amour possessif, est particulièrement complexe. Son désarroi, puis sa souffrance qui se mue en désir de vengeance lorsqu’il constate ce qu’il prend pour une trahison  sont particulièrement bien rendus par Nikolay Didenko, une basse à la voix ample et bien timbrée. La belle Dhia, une geisha, est Paola Gardina, davantage mezzo que soprano. Le timbre, bien différencié de celui d’Iris, leur permet un magnifique duo. La voix est chaleureuse, d’une belle ligne soutenue, avec le lyrisme requis. Marin Yonchev, ténor clair de timbre, campe un chiffonnier sensible. Les seconds rôles (un marchand et un chiffonnier) sont tenus par deux valeureux choristes, prometteurs (Karlis Ruttentals et Laurent Sérou). Non seulement cette distribution ne comporte pas la moindre faiblesse, mais elle est idéalement servie par un chœur splendide. Comme pour les grandes réalisations lyriques passées du Festival, sont associés les choeurs de l’Opéra National de Montpellier et ceux de la Radio-Lettone. La fusion est parfaite, les pupitres homogènes, et les grands chœurs du premier et du troisième acte, comme les interventions plus ponctuelles des femmes ou des hommes sont des moments forts.  Domingo Hindoyan dirige amoureusement : il enflamme, il galvanise, mais aussi sait obtenir les couleurs chambristes les plus ténues. Son attention à chacun, au chant en premier lieu, est constante et il traduit la fluidité de la partition, ses progressions, ses emportements, sa majesté avec art. Le geste est aussi élégant qu’efficace, le chant est proprement sculpté, aux accents toujours justes.

La version de concert qui nous est offerte, appelée à faire date, focalise toute l’attention sur les chanteurs, sur les choristes et sur les instrumentistes. Comme l’orchestre plante le décor, explicite l’action, peint les caractères et nous dit les pensées de chacun, le public ne souffre pas de l’absence de décors, d’éclairages, de costumes et de direction d’acteurs. Seules touches originales : l’arrivée d’une vraie Japonaise, habillée et coiffée en geisha, jouant du luth biwa pour accompagner Iris lorsqu’elle se croit au paradis. Enfin Sonya Yoncheva troque sa robe fourreau bleue du premier acte pour une rouge – aux couleurs de la passion – pour les deux suivants à la faveur de l’entracte.  Une des plus longues standing ovations dont j’ai été témoin salue cette production exemplaire.

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L’une des modes les plus récentes à l’opéra est de confier la mise en scène – et donc la conception globale du spectacle – à un homme issu d’un autre milieu que celui du théâtre lyrique. L’idée sous-jacente est qu’une expérience acquise dans une autre discipline permet d’apporter un regard neuf sur les œuvres, rendu nécessaire par l’exiguïté du répertoire et son manque de renouvellement. Cinéaste important, largement récompensé d’honneurs et de gloire, Michael Haneke se voit donc confier la mise en scène d’un Così dont on attend beaucoup. Sa familiarité avec la musique, son attention aux acteurs, sa capacité à explorer l’évolution de leurs sentiments est une autre constante de son œuvre. L’homme a donc toutes les cartes en main pour réussir son défi : donner à une farce burlesque du XVIIIe la profondeur d’un drame contemporain. Esthète subtil, Haneke a situé ses personnages dans un décor unique, sans époque, vaste pièce dont les baies donnent sur une terrasse somptueuse et la mer, de jour au premier acte, de nuit pour le second. Peu d’accessoires, un bar éclairé de néons au premier plan, des meubles qui vont et viennent quand on en a besoin et n’encombrent jamais l’espace. Toute la force de ce décor unique est dans ses vastes proportions et dans la lumière qui en sculpte les ombres, magnifique travail de Urs Schönebaum, apportant chaleur et nostalgique poésie quand la farce tourne au drame. Cette grande scène vide sera le théâtre d’un jeu cruel où les illusions fanfaronnes de la jeunesse se noieront dans le cynisme aigri de l’âge mur.

Que faire dans Cosi qui n’ait déjà été montré ? Pas grand chose… La pièce se suffit à elle-même, Da Ponte, en fin connaisseur des âmes, y a tout dit. C’est donc dans le rythme, dans le nerf de l’action – c’est à dire dans les récitatifs – que le metteur en scène va tenter d’apporter l’élément neuf que l’on attend de lui. Il va casser la structure rythmique écrite par Mozart, l’entrelarder de longs silences, d’hésitations, de regards interrogateurs, d’arrêts sur image, tenter de rapprocher la prosodie du langage parlé pour donner plus de naturel à ces quatre amoureux, à leurs jeux dangereux et à leurs sentiments confus. Ce pari audacieux est plutôt réussi, l’attention ainsi portée au texte rapproche utilement le spectateur du livret, qui ne manque ni de profondeur ni de subtilités. Outre cette originalité, Haneke fait preuve d’un très grand soin porté aux sentiments, et montre que derrière l’apparente légèreté du désir se cache l’amour, le drame le plus bouleversant de la vie, qui fait cruellement basculer la jeunesse dans l’âge adulte. Toute l’œuvre s’en trouve assombrie sans qu’on puisse dire que quoique ce soit ait été dénaturé, cette vision bien pessimiste est parfaitement défendable.
  

La distribution vocale est particulièrement réussie, et les deux couples très homogènes, aux timbres particulièrement riches, donnent entière satisfaction. La palme revient sans doute à la Fiordiligi d’Anett Fritsch, voix chaude et chargée d’émotion, bouleversante au deuxième acte quand elle chante « Per pieta ben mio, perdona » qui marque le passage au drame. Dorabella (Paola Gardina), légèrement en retrait, maîtrise parfaitement le rôle et se montre remarquable musicienne dans les duos. Les deux garçons sont très bien caractérisés également : voix héroïque rappelant un peu Peter Schreier pour Juan Francisco Gatell, Ferrando plus vigoureux qu’à l’habitude, et timbre exceptionnellement riche, somptueusement cuivré pour le Guglielmo de Andreas Wolf. Les deux autres protagonistes sont moins généreusement servis. William Shimell (Don Alfonso) parait un peu effacé, engoncé dans son cynisme altier – c’est peut-être volontaire – et la Despina de Kerstin Avemo est sans doute le personnage qui souffre le plus des parti-pris de la mise en scène : les passages burlesques (le médecin ou le notaire) s’accommodent mal du rythme retravaillé des récitatifs, et comme la mise en scène ne montre aucune distance sociale entre la soubrette et ses patronnes, on s’interroge sur sa véritable position, que son costume de pierrot n’aide pas à définir. Vocalement, elle a le caractère du rôle, pointu et saillant, presque trop…
 

Les Chœurs de La Monnaie, peu nombreux, font forte impression.

Vient maintenant la délicate question de la direction musicale. Privilégiant le volume sur la couleur et l’efficacité dramatique sur la pureté du style, Ludovic Morlot a de Mozart une vision plus romantique que classique, peu en adéquation avec les subtilités de la mise en scène. S’il assume la lenteur sans perdre la ligne musicale, ce qui en soi est presque une prouesse, il faut cependant constater qu’on ne retrouve pas à l’orchestre l’attention aux détails qui illumine la direction d’acteur. Quelques décalages en témoignent, le chef n’a pas la totale maîtrise du plateau, qui fonctionne de façon autonome avec sa dynamique propre. C’est la principale ombre au tableau d’un spectacle qui, pour le reste, est d’une somptueuse beauté formelle et un enchantement pour les amateurs de voix jeunes et belles.

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Durant l’ouverture, un film est projeté sur le rideau de scène ; on y voit, en noir et blanc, le processus de fécondation et la multiplication des cellules, brièvement mais régulièrement interrompu par un gros plan sur un œil féminin. Le ton est donné : Patrice Caurier et Moshe Leiser mettent en lumière l’épopée tragi-comique d’une femme condamnée à revivre indéfiniment les mêmes situations avec des êtres qui se succèdent et se ressemblent. Dans cette mise en scène, Elina Makropoulos n’a plus l’aspect de la jeune fille de seize ans qui absorba l’élixir de longue vie sur l’ordre de son père, l’alchimiste de l’Empereur Rodolphe II. Oubliant intentionnellement que son apparence est restée jeune, les réalisateurs semblent partir du principe qu’ayant dépassé de trente sept ans le terme prévu, elle s’est mise à vieillir, ce qui rend davantage justice au texte et à la partition. Sa recherche éperdue de la formule de l’élixir de longue vie n’a pour but que sa destruction afin d’éviter à d’autres le calvaire qu’elle a subi. Si elle l’offre à Krista, c’est qu’elle est certaine que la jeune fille la détruira. Malade, épuisée, elle conserve sa vis comica et ne s’illusionne pas sur elle-même. Les metteurs en scène soulignent également sa supériorité intellectuelle et spirituelle qui contraste vivement avec la mesquinerie, la méchanceté et la grossièreté des hommes qui la harcèlent.

Le décor post-expressionniste de Christian Fenouillat, en référence à Karel Čapek, fait revivre pour nous l’esthétique des années 20 : une grande pièce aux murs obliques formant de nombreux recoins, mise en valeur par des éclairages latéraux (lumière chaude). Au premier tableau (le bureau de l’avocat), elle est totalement vide ; les accessoires se limitent à une pile de dossiers posée par terre qui sert alternativement de siège et de pupitre jusqu’à ce qu’Albert Gregor s’en empare pour feuilleter frénétiquement chacun des dossiers, susceptibles de contenir une preuve qu’il est réellement l’héritier de MacGregor. Une lumière surnaturelle, dans une gamme de bleus plus ou moins intenses, se glisse sous les portes et fait irruption dans la pièce à l’entrée d’Emilia Marty.

Au second acte, la pièce se transforme en arrière scène, véritable bric à brac où sont entreposés éléments de décors et accessoires divers qui, sans les lumières du magicien Christophe Forey, serait franchement laid. Ce même espace devient au troisième acte une sorte de remise grisâtre où sont déposés des bagages qui représentent plusieurs tranches de la longue vie d’Elina Makropoulos, donnant une sorte de corps au temps, un corps temporel. Et dans tout ce gris qui, grâce à une lumière diffuse, évoque les limbes, Emilia paraît, ivre, vêtue et maquillée en clown. C’est sous cette apparence dérisoire qu’elle dévoile enfin son secret.

La soprano dramatique Kathryn Harries, qui a fait ses débuts lyriques en 1983, a chanté de nombreux grands rôles du répertoire tels que Senta, Sieglinde, Brangäne, Kundry, mais aussi Donna Anna, Elvire, Léonore, Didon, Marie, Geschwitz, Jenufa et, à plusieurs reprises, Emilia Marty dont elle sait incarner subtilement les mille facettes. Son interprétation est fabuleuse, au sens étymologique du mot, parce qu’elle nous fait croire à la réalité du mythe de l’élixir de longue vie. Nous sommes en empathie avec elle, nous avons, nous aussi, vécu trois cent trente sept ans, nous éprouvons son immense lassitude de la vie, son détachement vis-à-vis des êtres qu’elle a engendrés, nous partageons sa connaissance aiguëde l’humanité, sa juste appréciation de la médiocrité des hommes qui l’entourent, enfin sa capacité d’entendre le non-dit, qu’elle a léguée à son descendant Albert Gregor. La technique de Kathryn Harries est restée impeccable de même que sa souplesse vocale, sa musicalité et son expressivité. La voix n’est plus tout à fait ce qu’elle était mais c’est précisément ce qui donne tant de réalité à son personnage.

La performance, tant scénique que vocale, de tous les autres interprètes est de haut niveau. Ainsi, Atilla B-Kiss campe un Albert Gregor ardent, vivement contrasté (aveugle et clairvoyant) qui se comporte parfois comme un petit enfant. Le Kolenaty de John Fanning, brillant, sûr de lui, perd peu à peu de sa prestance quand le doute l’envahit tandis que le Jaroslav Prus de Robert Hayward est parfaitement ignoble. Nous avons particulièrement apprécié la touchante Krista de Paola Gardina (qui interprétait Cecilio dans Lucio Silla dans la production 2010 d’Angers-Nantes Opéra), spectatrice admirative puis terrifiée d’un drame qui la dépasse.

Mark Shanahan est à l’aise dans l’univers de Janacek, il fait valoir la transparence et les couleurs sonores de l’Orchestre national des Pays de la Loire, l’extrême soin apporté par le compositeur à la déclamation et au texte, qui n’est jamais couvert. Aucun académisme, il met en valeur l’écriture musicale qui ne s’astreint aucune règle et puise son inspiration dans l’émotion de l’instant. Ce spectacle est de ceux qui ne s’oublient pas.

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Tout cela, le metteur en scène Emmanuelle Bastet a su nous le montrer. Son parti pris d’intimisme est une loupe qui concentre l’attention du public sur les états affectifs des personnages, lesquels sont nettement caractérisés, et, pour certains, très bien dirigés. La sensibilité, la poésie et la beauté des images sont au rendez-vous. Outre les superbes costumes dix-huitième, le décorateur-costumier Tim Northam a conçu, sur un plateau tournant, un dispositif scénique circulaire ingénieux qui se métamorphose suivant les angles de vue : tantôt un extérieur, constitué d’un mur en pierres grossières muni d’un escalier d’accès vers l’intérieur, tantôt une pièce circulaire aux parois et au sol lisses qui reflètent la lumière. Le mur peut se refermer entièrement sur lui-même, s’entrebâiller ou ménager une large ouverture, créant ainsi des plans différents. Magnifiquement éclairés en clair obscur par François Thouret, ces décors alternatifs créent une intimité qui met en valeur les chanteurs. Les effets de lumière varient du chaud au froid suivant les états affectifs des personnages, trop rapidement cependant pour ne pas être ressentis comme artificiels.

Toutefois, la trop petite échelle du dispositif scénique rapetisse les personnages. On se souvient combien la démesure du décor de Peduzzi les magnifiait dans la production fameuse de Chéreau. Le huis clos est réducteur, il supprime toute dimension épique, il lui manque le contrepoint d’actions secondaires fortes, à grande échelle, rompant avec l’immobilisme mental des quatre personnages principaux3. Or, le chœur est traité de façon poétique et apparaît comme irréel, voire évanescent. Quant à la figuration, elle se réduit à cinq personnes. Conséquence : l’action piétine et notre attention fléchit durant l’enfilade des airs, si beaux soient-ils, car la tension n’est pas assez soutenue sur le plan scénique. Certaines des actions secondaires dérangent même, comme l’anecdotique scène d’exposition où, en proie à une agitation compulsive, Cinna distribue frénétiquement des pistolets à trois malheureux conjurés, les reprend, les charge, les redistribue, enfin entasse avec fébrilité dans un sac de toile les capes destinées à les dissimuler. Tout cela durant le dialogue avec Cecilio, essentiel pour la compréhension des actions ultérieures et sur lequel notre attention a du mal à se concentrer.

Venons-en aux personnages et à leurs interprètes. Seul Howard Crook dans Aufidio n’est pas à la hauteur du rôle qui lui est confié et on se félicite de la suppression de son air. Sa prestation scénique, elle, est sans reproche. Inversement la Celia de Céleste Lazarenko (dont l’air n°19 est coupé) sait être le rayon de soleil de cet opéra si sombre. La fraîcheur de son timbre, sa souplesse vocale, le naturel dont elle fait preuve dans ses rapports avec les autres personnages, en particulier son frère Silla, l’amitié sans faille qu’elle sait exprimer à Giunia, que l’amour de Silla persécute, tout cela nous touche profondément. Jaël Azzaretti, dans Cinna, nous fait oublier qu’elle est travestie tant, avec le support de son beau costume masculin, elle s’investit dans son rôle de conspirateur habité par la haine (il en est de même pour l’interprète de Cecilio). Elle nous charme par la finesse de son interprétation musicale, affrontant bravement et sûrement les difficultés de la partition qu’elle domine sans problème. Tout au plus pourrait-on dire que son soprano est un peu trop léger pour le rôle.

Le rôle-titre, incarné par Tiberius Simu, manque de majesté. C’est d’autant plus regrettable que ce jeune ténor au timbre ardent et voluptueux, qui vocalise avec naturel, sait aussi prendre les couleurs de l’autorité, de la colère et de la violence et fait preuve d’aisance en scène. Autrement dirigé, il aurait probablement su conserver sa prestance sans pour autant gommer ses hésitations et sans cesser d’inspirer le respect. Ici au contraire, personne n’a d’égards pour lui, même pas son âme damnée Aufidio, qui le sermonne comme un enfant. Le spectateur s’attendrit donc sur ses malheurs. Le problème, c’est que la haine qui anime Cinna, Cecilio et Giunia contre lui perd tout sens : la conspiration n’a plus lieu d’être puisqu’il n’est plus un tyran. Par ailleurs, ses accès de violence sont insuffisamment mis en valeur. Ainsi, la scène, très belle visuellement, où Silla espionne Giunia dans son bain (acte I, scène 5) – une belle invention d’Emmanuelle Bastet – n’est pas exploitée comme elle aurait pu l’être : Silla ne laisse pas suffisamment éclater son désir et refoule rapidement la violence qui aurait créé la rupture et relancé la tension.

Paola Gardina en Cecilio sait nous émouvoir profondément par un jeu d’acteur sensible et inspiré. Elle exprime superbement les accents de la souffrance comme ceux de la joie. Son aisance vocale n’a d’égale que celle de Jane Archibald, remarquable dans Giunia. Leurs deux timbres mordorés semblent provenir de la même source dans leur magnifique duo, leurs nuances atteignent la plus grande subtilité, comme celles de l’orchestre. Leur technique est sans faille et résiste sans peine à la durée. Toutes deux vocalisent comme si c’était leur langue maternelle. Nous ne sommes pas près de les oublier.

La prestation du chœur restent moyenne tandis que l’orchestre, dirigé de main de maître par Thomas Rösner, rend hommage à cette splendide partition d’un Mozart adolescent en mal d’amour et de reconnaissance. Le directeur musical offre aussi un solide soutien aux chanteurs dans leurs difficiles exercices (à l’exception de l’aria de Cinna n° 20 : « De’ più superbi il core, » dont les dernières vocalises sont en léger décalage), en particulier dans l’aria de Giunia n° 22 : « Fra i pensieri più funesti di morte », l’un des plus bouleversants et le plus difficile jamais composé par Mozart. Il soigne les phrasés, les silences et ménage de forts contrastes ; les tempi s’enchaînent naturellement, récits secco, récits accompagnés et arie forment une musique continue ; les accentuations expressives et le rythme soutenu nous entraînent vers la résolution finale sans le moindre temps mort. Seul problème : l’acoustique très sèche du Théâtre Graslin met les cordes à nu et exclut tout velouté de leur part. Celle d’Angers (représentations les 24, 26 et 28 mars) et de Rennes (30 avril, 3, 5, 7 et 9 mai) leur conviendront peut-être mieux.

1 C’est à cette époque en effet qu’apparait dans sa correspondance le langage chiffré réservé au nouveau prince-archevêque Colloredo, qu’il haïra bientôt presqu’autant que Cecilio hait Silla.
2 Les historiens contemporains ont réhabilité Sylla. Beaucoup moins sanguinaire que Marius, il rendit de grands services à la République romaine d’alors en la réformant.
3 Dans sa mise en scène épique de Lucio Silla, Jürgen Flimm, lors de la célébration du deux-cent-cinquantième anniversaire de Mozart au Festival de Salzbourg (2006), présenta Silla comme un tyran sanguinaire ; des exécutions en série se déroulaient sur scène pendant le déroulement de l’action principale. Ce parti-pris permettait de justifier aux yeux des spectateurs la haine de Cecilio, Cinna et Giunia pour Silla. Les actions secondaires permanentes gardaient notre attention toujours éveillée et ménageait un suspens jusqu’à la fin. En revanche, le rôle-titre n’avait plus rien avoir avec le personnage composé par Mozart. Cf. le DVD (très bien filmé) Deutsche Grammophon.
 

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