Il n’en faut pas plus au metteur en scène pour nous offrir un spectacle esthétique et prenant.

Au milieu de tout cela évolue l’Onéguine de ces dames, le Don Juan russe, le bourreau des coeurs et assassin de son ami, le dandy de grand chemin.
Le metteur en scène marie modernisme et tradition. Le modernisme consiste en l’utilisation des espaces vides, géométriques, rendus vivants ou mystérieux par les effets de lumière.

La tradition se retrouve dans l’abondance et la richesse des costumes, dont les époques évoluent au fur et à mesure du déroulement de l’histoire.

Eugène ONéguine, 1er. acte © Vincent Pontet

Deux bémols cependant. Le premier : la chambre de Tatiana, montée du sol par un ascenseur est un volume parallélépipédique qui manque vraiment de poésie.

Deuxième bémol : l’absence de danse au moment de la célèbre polonaise du troisième acte. A la place, on assiste à une scène de jeu au casino. On a rarement vu plus statique sur une musique aussi dansante !

Tout le reste est séduisant.

La distribution est de premier ordre.

Ecoutez la Tatiana de Gelena Gaskarova ! Elle nous émeut avec son allure à la fois fragile et déterminée. La voix est belle et longue, avec de beaux mediums, d’agréables inflexions. Elle ne force pas, se tenant surtout dans le registre de la douceur.

Avec son timbre de métal Jean-Sébastien Bou est un remarquable Onéguine, puissant, rageur, colérique et désespéré.

Le ténor Jean-François Borras, voix richement timbrée, éclate dans le personnage de Lensky. Il transforme en feu d’artifice son grand air « Kuda, kuda ».

On aime la voix ample d’Alisa Kolosova (Olga), avec son medium velouté, ses graves profonds.

Jean Teitgen donne de la noblesse et de l’émotion à son air de Grémine qui est l’un des plus beaux airs du répertoire lyrique romantique.

Mireille Delunsch a belle allure en Madame Larina, tout comme Delphine Haidan en Filippievna.

Quant à Marcel Beekman, il est le Triquet qu’il nous faut, accentuant à plaisir le burlesque de son personnage.

Scène de jeu au casino © Vincent Pontet

Le chœur de l’opéra de Bordeaux est de premier ordre.

De la fosse, la cheffe Karina Cannelakis fait monter la musique vibrante, enveloppante, enivrante de Tchaïkovsky. Elle tient notre très bel Orchestre National d’une main souple et forte. On voit dépasser de la fosse sa tête blonde, coiffée en queue de cheval, dont le mouvement accompagne la houle de la musique. On sent qu’elle a son Tchaïkovksy à fleur de peau. Et le frisson passe dans la salle.

Sur le tapis vert des Champs Elysées, on vous invite à miser sur Onéguine. Pas de doute, il est gagnant !

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Dans ce cadre favorable, rester à l’infinitif pour observer les conditions du succès converger vers une représentation d’opéra comme on aimerait qu’elles soient toutes. Relever la qualité des seconds rôles. Pour une fois, Niania et madame Larina n’échoient pas à deux mezzos au bout du rouleau mais à des chanteuses en pleine possession de leurs moyens, maternelles, protectrices, enveloppantes  – Nona Javakhidze pour la première, Cécile Galois pour la seconde. Chantés dans un français impeccable par un ténor rompu à des partitions autrement difficiles – Loïc Félix –, les couplets de Monsieur Triquet apportent la respiration nécessaire à une situation étouffante. Jean-Vincent Blot parvient, en peu de répliques, à donner un relief insoupçonné au personnage épisodique de Zaretski.

Découvrir Grigory Soloviov, un jeune chanteur que l’on ne connaissait pas, russe comme son nom l’indique, avec ce que cela signifie d’affinités pour un des airs de basse les plus populaires du répertoire, auquel le rôle de Grémine malheureusement se réduit. La jeunesse de l’interprète lui confère une vitalité inhabituelle. Ce n’est plus un haut représentant de la société pétersbourgeoise, drapé dans sa dignité et sa position sociale, qui s’exprime d’une voix de satin noir mais le rival heureux d’Onéguine.

Confirmer, pas seulement pour faire plaisir à ses féroces admirateurs, l’immense talent d’Aude Extrémo et la projection phénoménale de ses notes les plus graves. Ne pas limiter pour autant Olga à son registre inférieur. Rondeur et chaleur prêtent à la fiancée de Lenski une sensualité qui n’est seulement sottise. A propos de Lenski, encourager Sébastien Droy à mettre ainsi l’élégance acquise chez Mozart au service d’un rôle qui nous semble correspondre aujourd’hui à son exacte personnalité vocale. Contempler la rencontre d’une silhouette romantique et d’un lyrisme maîtrisé dans ses demi-teintes, ses tensions, ses éclats, à la croisée d’un parcours qui pourrait envisager d’autres directions.

© Opéra de Tours

Se féliciter de compter en France d’excellents barytons (et au passage féliciter l’Opéra de Tours d’engager majoritairement des chanteurs français, y compris dans une œuvre russe). Jean-Sébastien Bou n’est pas des moindres. Sans se départir d’une noblesse dont les quartiers sont ligne et timbre, le chant gagne en intensité jusqu’au duo final, donnant alors à ressentir ce qu’est véritablement l’opéra lorsque théâtre et musique fusionnent. Retrouver à ses côtés le soprano voluptueux de Gelena Gaskarova, un rien trop épanoui peut-être pour la jeune fille en fleur qu’est Tatiana au premier acte de l’opéra mais par la suite somptueux de couleurs, d’aisance et d’une fierté qui n’est pas orgueil mais maintien.   

Admirer le premier artisan de cette réussite, Jean-Yves Ossonce et quitte à se répéter, revenir sur la qualité d’une direction d’orchestre dont on aime le juste équilibre : équilibre des volumes, entre fosse et plateau dans ce théâtre qu’il connaît bien pour l’avoir dirigé une quinzaine d’année, à la tête de ces chœurs et de cet orchestre dont il parvient à chaque fois à obtenir le meilleur – et Onéguine exige beaucoup des uns et des autres –, équilibre des tempi , équilibre de l’expression – du sentiment sans excès de sentimentalisme –, équilibre des contrastes et des effets avec pour l’auditeur, ce délicieux vertige lorsque le lyrisme de la partition, longtemps contenu, enfin s’épanche.

Eprouver, à l’égal du public applaudissant encore et encore les artistes à la fin du spectacle, ce mot que d’aucuns ont inscrit en lettres immenses sur leur façade : frémir. À Tours, la promesse est tenue.

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Une futaie, dont seuls les troncs rugueux sont visibles, sur un fond aux éclairages changeants constitue le décor unique du premier acte (la scène de la lettre se passant en avant-scène, le reste plongé dans l’obscurité) et du second tableau du deuxième (le duel). C’est tout. Un plateau vide, ou animé simplement par les chorégraphies et les mouvements des choristes, danseurs et figurants, servira de décor au bal, avec un minimum d’accessoires : une méridienne, une table et deux chaises. L’attention visuelle est toujours sollicitée par des tableaux à la beauté changeante. Le premier, avec les quatre femmes, est une réussite parfaite : Madame Larina a troqué la louche des confitures pour le portrait au pastel, Tatiana est pensive, un livre à la main. Le premier quatuor enchante par son équilibre et son harmonie, les autres ensembles, particulièrement le quintette du deuxième acte confirmeront cette perfection rare. 

La distribution est homogène, sans faiblesse. Charles Rice compose un séduisant Onéguine, parfaitement crédible, vocalement et psychologiquement : le dandy désœuvré, désinvolte s’y révèle aussi un homme dont la souffrance nous émeut. Si la ligne de chant bénéficie d’un soutien solide, la voix, réservée, parfois engorgée au premier acte, se déploie ensuite pour achever avec une maîtrise rare (l’arioso du dernier acte). Le personnage de Tatiana, le plus central, est certainement le plus difficile, vocalement et dramatiquement car il y a deux Tatiana, celle du premier acte, rêveuse, frémissante, fragile, et celle du troisième, toujours aussi passionnée, mais mûrie par les épreuves et par son rang. Gelena Gaskarova, depuis sept ans dans la troupe du Marinski, est familière du rôle depuis plusieurs saisons. Les moyens sont là, on se situe à un très haut niveau. La voix est longue, avec de beaux mediums, des graves solides. Les couleurs sont belles quand l’émission est naturelle. Elle excelle dans le mezzo-voce, tant qu’elle ne force pas le trait. Le chant connaît les inflexions justes, même si, parfois, la projection des aigus, trop forcés, altère la ligne. Parfaitement crédible au dernier tableau, c’est alors la Tatiana idéale. Sa sœur aînée, Olga, nous révèle une extraordinaire Claudia Huckle. La qualité d’émission, la voix sonore, colorée avec de somptueux graves, la fraîcheur et la jeunesse emportent l’adhésion. Une grande Olga, insouciante, jeune et sensible. Autre découverte, le superbe Lenski de Suren Maksutov, Ouzbèke formé à Kiev. Le timbre est séduisant, l’aigu éclatant, les graves solides. Son Lenski est naturel, fin, romantique sans excès, mais tendre et possessif. Le lyrisme est vrai, le chant très contrôlé, et atteint dans son air du deuxième acte une plénitude insoupçonnée, avec des accents émouvants, admirable. Oleg Tsibulko, Moldave, à la voix et la stature imposantes, nous vient du Bolchoï. Le rôle de Grémine exige un très large ambitus que possède son interprète : le chant est noble, plein, avec une profondeur et une émission princières. Donc, un splendide Grémine, de grande classe. Eric Vignau, monsieur Triquet, fait honneur au chant français. Madame Larina est la grande Diana Montague, plus que jamais convaincante, dans un rôle à la mesure de ses moyens et de son expérience. La mère de Tatiana et d’Olga a l’autorité naturelle, distinguée et chaleureuse. Puissent tous les chanteurs conduire une longue et belle carrière comme celle Diana Montague ! Stefania Toczyska est une vraie nourrice, dont les inflexions, dans la scène de la lettre sont justes, dramatiquement et vocalement. Les rôles secondaires (le Capitaine et Zaretski), tenus par deux choristes (Eric Vrain et Mikaël Weill), sont parfaitement servis.

Lukasz Borowicz impose une lecture subtile et inspirée de la partition.  Un juste milieu entre les épanchements du romantisme et l’élégance, la distinction et la sensibilité. L’orchestre est toujours lisible, léger ou puissant, ductile, animé de belles couleurs. Les danses (valse, cotillon, polonaise), si chères à Tchaïkovski, sont de véritables bijoux. Très sollicités, les chœurs, mixtes ou de femmes, ne méritent que des éloges, équilibrés, francs, articulés, colorés et dynamiques.

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Francesca da Rimini © Opéra national de Lorraine

Musicalement, la satisfaction est complète, grâce aux forces de l’Opéra national de Lorraine et à des artistes pour la plupart déjà vus à Nancy. Dirigé avec finesse par Rani Calderon, l’orchestre se montre aussi à l’aise dans Aleko, partition de jeunesse clairement écrite sous l’influence de Tchaïkovski, que dans Francesca da Rimini, œuvre beaucoup plus originale et plus personnelle. Le chœur met beaucoup de conviction dans son chant (les danses polovtsiennes de Borodine semblent tout proches dans sa première intervention), même lorsqu’il est invisible aux enfers, dans un prologue pris à un tempo peut-être un peu trop mesuré. Quant aux solistes, Nancy peut désormais compter sur d’excellents chanteurs venus des pays de l’est. Dans son compte rendu du Nabucco donné en début de saison, Christophe Rizoud soulignait la largeur et la puissance de la voix d’Alexander Vinogradov, et il faut ici encore saluer l’engagement scénique et l’aisance de cette basse parfaitement à l’aise dans l’aigu. Le monologue de Malatesta est un beau moment de théâtre, et l’on espère retrouver prochainement cette grande et belle voix. Il y a deux saisons, Gelena Gaskarova avait été à Nancy une fort belle Iolanta : elle s’attire les mêmes compliments, Zemfira rebelle ou pudique Francesca, avec un aigu qui semble plus assuré et qu’on rêve d’entendre dans les grands rôles du répertoire russe : elle sera Tatiana en mai-juin prochain à Nantes et Angers, mais on imagine qu’elle serait une fort belle Snégourotchka, par exemple, si les théâtres de France osaient plus souvent programmer les œuvres de Rimski-Korsakov. Evgeny Liberman ne tenait qu’un rôle secondaire dans cette même Iolanta de 2013, mais il se montre tout à fait à la hauteur des lourdes exigences du rôle de Paolo. L’autre ténor de la distribution, Suren Maksutov, fait à cette occasion ses débuts en France, et l’on se réjouit d’apprendre qu’il sera le Lenski de l’Onéguine susmentionné, car le timbre est séduisant et l’aigu éclatant. La basse hongroise Miklós Sebestyén est un très digne Vieux Tzigane. Igor Gnidii et Svetlana Lifar ont fort peu à chanter, mais le baryton, très souvent distribués dans de petits rôles à l’Opéra de Paris, restera à Nancy après la dernière de ce spectacle pour un récital le 14 février.

Il est heureux que deux des trois opéras de Rachmaninov aient enfin été mis à l’affiche en France. Nancy a placé la barre très haut ; on attend de voir ce que Bruxelles fera de ces mêmes œuvres au printemps prochain.

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Quel est ici le sens du (long) prologue, placé comme une parenthèse inutile après les premières mesures de l’œuvre et déclamé d’une voix émolliente par le comédien Sébastien Dutrieux qui, perruque blanche, longue canne à la main et bandeau sur l’œil joue le double d’Ibn-Hakia ? Pourquoi, à la fin de l’opéra, Iolanta et ses deux médecins sortent du cadre alors qu’une sorte de cataclysme projette les autres personnages contre les parois du décor ? Il faut lire et relire les propos de David Hermann dans le programme pour trouver des réponses plus ou moins satisfaisantes. Ce qui est clair, en revanche, c’est le symbolisme de l’univers virtuel dans lequel Iolanta se trouve projetée du fait de sa cécité. Star Wars et Cosmos 1999, cette série télévisée qui occupait les enfants des années 70 le samedi après-midi, ont servi de référence au décorateur, Rifail Adjarpasic, et à la costumière, Ariane Unfried. Les créations vidéo de Joan Rodón Sanjuan et d’Emilio Valenzuela, viennent confirmer l’impression de space opera. Iolanta, poupée digitale, est moins fille du roi d’une Provence médiévale que Princesse Leila bombardée de rayons laser. Le parti-pris n’est pas seulement spécial et spatial, il obéit à une logique qui, lumières savantes aidant, tient le coup et ne mérite pas l’opprobre qui le salue, à condition d’aimer la science-fiction.

Ovationnée en revanche, la direction musicale de Jacques Mercier n’en est pas moins déconcertante. Là où on est habitué à un lyrisme appuyé, le chef d’orchestre propose une lecture à la pointe sèche, débarbouillée de sentiments, cérébrale. De quoi renforcer le lien entre Tchaïkovski et Stravinski, tel que l’établit dans le programme la reproduction d’une lettre du compositeur du Sacre du Printemps au directeur du Figaro. Et de fait, par la façon analytique dont Jacques Mercier exprime cette musique dès les premières mesures et tout au long de l’opéra, rarement Tchaïkovski n’a paru aussi moderne. Les gourmands, ceux qui envisagent les rubans de violons comme des coulis de caramel sur une crème glacée, n’apprécieront pas forcement le régime qui leur est imposé. Les autres jetteront une oreille étonnée sur la partition, ce qui ne signifie pas forcément qu’ils y prendront plaisir.

De même, pour vraiment goûter l’interprétation vocale, il faut cesser d’envisager Iolanta comme une succession de numéros destinés à mettre en valeur chacun des solistes, à la manière dont l’opéra était présenté Salle Pleyel en novembre dernier. Pas de grandes voix ici, à l’exception des deux protagonistes, mais un plateau homogène qui se préoccupe moins de faire son effet que de raconter une histoire. Les airs de René (Mischa Schelomianski), d’Ibn-Hakia (Evgeny Liberman), de Robert (Igor Gnidii) ne sont pas tant démonstration qu’élément du récit. Les applaudissements timides qui accueillent chacune de leur performance en témoignent. Rien de répréhensible mais rien d’enthousiasmant non plus. Des voix saines, bien projetées, confrontées à leur limite par une écriture qui peut appeler davantage de métal et de démesure. Les seconds rôles – Almeric (Avi Klemberg), Bertrand (Yuri Kissin), Brigitta (Inna Jeskova), Laura (Elena Golomeova) – ne sont pas plus saillants, à l’exception de la nourrice de Svetlana Lifar dont les écarts de registre dépassent les limites expressives autorisées. Le chœur, retranché dans la coulisse, se fond lui aussi dans le paysage sonore, au point de passer presque inaperçu.
 

 
Seuls les deux protagonistes, disions-nous, se détachent plus nettement. Il faut laisser à Georgy Vasiliev le temps de revêtir la combinaison spatio-temporelle du Comte Vaudémont. Sa romance ne possède ni l’intensité graduelle, ni l’ampleur requises par le noble idéal censé animer le chevalier de Bourgogne. Pourtant, le timbre finit par séduire à la manière de ces visages dont la beauté ne saute pas aux yeux mais se révèle à la longue. Puis, le chant s’affirme pour finalement surmonter les tensions et se réaliser dans le long duo avec Iolanta.

Gelana Gaskarova, au contraire, s’impose dès les premières notes. L’extrême aigu, plus tard, ne tiendra pas exactement les promesses d’un médium généreux. Mais la voix possède une présence immédiate et le son une densité substantielle. Cette épaisseur, qui n’est pas lourdeur, renvoie l’image d’une Iolanta à la sensualité troublante, charnelle plus que spirituelle. L’incarnation, au sens premier du terme, vient alors contredire David Hermann pour qui l’hymne conclusif de l’ouvrage représente « le dernier souffle qui s’élève vers Dieu ». « D’ailleurs quel est ce Dieu ? » interroge ensuite le metteur en scène. La canne que brandit comme une lance Ibn-Hakia élevé au rang de démiurge, le bandeau noir qui couvre son œil ne font pas de doute. Bon sang ! Mais c’est Wotan, bien sûr !

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La même plénitude sonore gonfle plus d’une fois les voiles de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse. A sa tête, Tugan Sokhiev arrive précédé d’une réputation flatteuse1. La cohésion de l’ensemble, la virtuosité de sa direction expliquent les éloges qui l’accompagnent. Sa gestuelle constitue un spectacle à elle seule : large, variée, imagée, toujours lisible, même si à trop vouloir démontrer, il peut lui arriver de trébucher. La polonaise du III, attaquée à toute vitesse, privée de sa démarche altière, désarticulée, et huée à la fin par un spectateur révolté, fait contresens. Mais ce qui dérange le plus en fait, c’est le contraste entre la vision du chef d’orchestre, superbe, orgueilleuse presque, et la dimension vocale de ses interprètes, beaucoup plus modeste, bien que tout à fait concevable dans un autre environnement (on se souvient que l’œuvre fut créée par les élèves du conservatoire de Moscou).

C’est vrai pour Garry Magee, baryton clairet qui, s’il fait montre d’un cynisme de bon aloi, proche de la désinvolture, ne possède ni l’étoffe, ni la carrure de l’Onéguine que l’on attendrait dans un tel contexte. C’est vrai aussi pour Gelena Gaskarova, plus idoine en Tatiana, mais dont l’attitude réservée et la voix encore verte ne s’intègrent pas totalement au décor dessiné par l’orchestre. Il n’est pas question de volume, la projection au contraire est remarquable, d’autant plus saisissante que la silhouette, fine, ne laisse pas présager une telle puissance. Il est davantage question de relief et de couleurs, la palette d’expression se raréfiant au fur et à mesure que la voix grimpe dans l’aigu. La même absence de couleurs caractérise le Lenski de Daniil Shtoda dont le sens de la nuance ne rachète pas le manque d’ampleur. En Monsieur Triquet, François Piolino, désorienté lui aussi, ne retrouve pas le chic qui, à Lille, faisait le prix de ses couplets. Seuls finalement l’Olga gourmande d’Anna Kiknadze et Mikhaïl Kolelishvili dans le rôle du prince Gremine ne détonnent pas. Sans oublier, Makvala Kasrashvili en Larina, gloire du Bolchoï qui n’en impose plus désormais que par la présence et Elena Sommer, Filipievna d’une jeunesse inhabituelle mais irréprochable. Placées l’une à côté de l’autre, les deux chanteuses, la seconde blonde, grande, et longiligne à l’exact opposé de la première, forment un couple atypique qui achève de dérouter.

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1 Lire le compte-rendu de Maurice Salles sur ce même Eugène Onéguine à Toulouse

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