Le rythme de l’ouvrage repose essentiellement sur les épaules de l’interprète de Fadinard à qui revient la charge d’imprimer la dynamique de cette course éperdue. Ruzil Gatin est ici absolument parfait, débordant d’énergie. Sa tache est d’autant moins aisée que le rôle réclame d’alterner des moments de statisme (ses nombreux airs) et d’autres qui font avancer l’action (dialogues, ensembles). Le chanteur est à l’aise avec la tessiture, offrant une voix bien projetée et une richesse de timbre qu’on ne trouve pas souvent chez la plupart des ténorinos. Pietro Spagnoli incarne Nonancourt, le beau-père de Fadinard. Le chant est digne mais la projection un peu limitée. Sa voix ne tonne pas suffisamment quand il clame offusqué que « Tout est rompu ! » (un running gag de l’ouvrage). Le baryton italien manque de la rondeur attendue : on entend ici un Figaro (avec quelques moments de tendresse) quand on attendrait un Bartolo dépourvu de malice. Dans le court rôle de Maupertuis, le mari jaloux, Marcello Rosiello offre une voix puissante et une composition idéale, à la fois drôle et un brin inquiétante. Maria Grazia Schiavo est une Elena pleine de charme, très à l’aise dans un chant piano empreint d’une douce poésie. La voix d’Elena Galitskaya (Anaide, l’épouse infidèle) nous a semblé un peu étriquée, avec un grave faible et un médium manquant de largeur, mais on appréciera son aisance scénique. Le rôle de la modiste est court mais Elisa Verzier y faire preuve d’une belle autorité et d’une belle qualité de timbre. Le rôle de la Baronessa di Champigny est plus développé : la jeune femme est censée posséder un chapeau identique. Elle confond Fadinard avec le célèbre violoniste virtuose qu’elle a invité pour un concert privé auquel la noce participera en toute inconscience. Dans ce rôle d’élégante charmeuse, Josy Santos déploie un beau timbre de mezzo, charnu, avec une bonne projection et un bel abattage scénique. Rodion Pogossov (l’amant d’Anaide) offre une voix de baryton chaude et sonore. Lorenzo Martelli est un Felice (le domestique de Fadinard) au timbre percutant. Blagoj Nacoski incarne avec humour et une grande aisance scénique le double rôle du noceur Achille et d’un garde enrhumé. Encore moins développés, les rôles du Zio Vézinet (Didier Pieri) et du caporal des gardes (Marc Tissons) sont ici bien campés, ainsi que les chœurs dont les différents artistes sont bien caractérisés.

La production de Damiano Michieletto s’articule autour d’un plateau tournant qui permet des changements de décors rapides. Le metteur en scène italien surajoute de nombreux effets mais ce surplus d’idées nuit à la simplicité et à l’immédiateté de l’ouvrage. Le rythme reste insuffisant, avec un jeu d’acteur qui pourrait être nettement plus fouillé, plus endiablé, plus original. Les éclairages, blanc bloc opératoire ou vert salade, manquent de chaleur. La transposition (a priori dans les années 50) n’apporte pas d’éclairage particulier mais permet une belle variété de costumes. On passe à côté de la farce musicale. Ce soir, le rythme est imprimé dans la fosse. À la tête d’un orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en pleine forme, Leonardo Sini sait faire ressortir la (gentille) folie de cette musique, soulignant certains détails d’une partition plus complexe qu’on ne le sent au premier abord, tout en réglant parfaitement le plateau vocal. En dépit d’une orchestration qui met en avant les instruments à vent (!), le chef sait équilibrer les différents pupitres. Au final, le plaisir du public est évident, faisant un triomphe cette ouvrage sympathique et revigorant qui a  l’immense avantage de nous mettre de bonne humeur.

(1) Un exemple de dialogue de la pièce originale :
— Vous me dites : « Attends-moi, je vais chercher un parapluie. » J’attends, et vous revenez au bout de six mois… sans parapluie !
— Tu exagères ! d’abord il n’y a que cinq mois et demi… quant au parapluie, c’est un oubli… je vais le chercher…

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© Roberto Ricci

Le nom du chef d’orchestre a été déterminant : la direction d’ Aureliano in Palmira par George Petrou nous avait conquis, et réentendre l’ouverture commune aux deux opéras dans le contexte de la comédie fut un aiguillon suffisant. Et, disons-le sans traîner, cela valait le voyage ! L’orchestre, originaire de Bologne, est né en 2013 à l’initiative de musiciens désireux d’approcher la musique « classique », aussi bien par l’écoute que par la pratique – avec ses écoles à partir de 2017- d’une jeunesse à qui elle est a priori indifférente. Ils ont baptisé leur ensemble « Senzaspine » – littéralement « Sans épines » parce que s’approcher de la musique est comme s’approcher des roses sans épines, on n’en éprouve que du plaisir. Les instrumentistes sont jeunes et semblent s’être beaucoup investis dans cette production qui leur met le pied à l’étrier à l’opéra hors de leur ville. Les bruits en provenance de la fosse quand le chef y pénètre témoignent de la satisfaction du travail accompli avec lui, et les auditeurs de l’ouverture ne tardent pas à les comprendre. Cette pièce archiconnue qu’on peut se lasser de réentendre sonne avec une fraîcheur inattendue qui renouvelle le plaisir, comme une redécouverte : est-ce la verdeur de certaines couleurs, sont-ce ces micro-pauses qui semblent de minuscules commentaires et relancent le mouvement d’un engrenage dont la fluidité narquoise et les rebonds ont la malice et la vitalité du jeune homme qui l’écrit ? George Petrou nous rend l’effervescence ironique de la jeunesse de Rossini, et c’est avec le sourire que nous allons savourer les délices de la composition, familières et rafraîchies !

© Roberto Ricci

Autre intérêt du spectacle, il a fallu adapter le dispositif scénique au plateau du Teatro Regio  qui est beaucoup moins large que celui du Vitrifrigo Arena de Pesaro pour lequel les proportions des décors avaient été conçues. Dans la scène d’ouverture, ils semblent un peu engoncés, mais cela reste supportable et la gêne disparaît dans les scène d’intérieur, même si, comme à Pesaro, il ne faut pas s’interroger sur le balcon où serait appuyée la fameuse échelle. A Parme nul praticable pour le défilé des interprètes devant le public : cela réduit beaucoup, sans toutefois les supprimer hélas, les trémoussements en cadence chargés de représenter la frénésie des personnages à la fin du premier acte et devenus de la dernière banalité.

© Roberto Ricci

Cet assagissement relatif a-t-il gagné certains interprètes, ou Pier Luigi Pizzi a-t-il adapté ses directives à l’intimité relative de cette scène ? Maria Kataeva, critiquée pour sa Rosine pésaraise  jugée excessivement pétulante, a beaucoup allégé les manifestations d’exubérance tout en conservant un allant juvénile. Vocalement elle est impeccable, l’émission est homogène, contrôlée, suffisante, souple, agile, et l’étendue confortable, sans aucun effort perceptible sur toute la tessiture. C’est très brillant.

© Roberto Ricci

Carlo Lepore reprend Don Bartolo avec le métier qui est le sien, le souffle et la rapidité du débit nécessaires pour le chant d’agilité sillabato et une voix d’une fraîcheur que le passage en fausset dans la leçon de chant confirme avec éclat. On pourrait souhaiter que le personnage soit plus détestable, plus comiquement gonflé de soi-même, mais au moins la composition échappe à toute pesante outrance.

© Roberto Ricci

C’est à Ruzil Gatin qu’échoit Almaviva, rôle créé par le ténor Manuel Garcia. Le musicologue Saverio Lamacchia dans un ouvrage sous-titré – Riesame del Barbiere di Rossini, en français Réexamen…- raconte le remplacement du ténor de demi-caractère initialement engagé par ce ténor célèbre familier des rôles de guerrier amoureux dans les « opere serie ». Rossini l’avait connu à Naples l’année précédente et avait écrit pour lui le rôle de Norfolk dans Elisabetta regina d’Inghilterra. Si l’influence de Garcia sur l’écriture d’Almaviva n’est pas documentée, l’air de bravoure « Cessa di più resistere » dont la position fait une sorte de Rondo final pour le comte suffit à prouver qu’il était la vedette du spectacle. Hélas pour nous, avant le lever de rideau on annonce que Ruzil Gatin va chanter malgré une indisposition, et nous serons privés du feu d’artifice. Grâces soient néanmoins rendues au ténor, parce que dans son état il gère au mieux sa voix et n’étaient les cimes qui lui sont interdites – et qu’il avait gravies crânement lors d’un concert à Pesaro – il donne à entendre des sons pleins et robustes, exempts de maniérisme, la souplesse ne laisse rien à désirer et la désinvolture scénique est nettement meilleure que dans notre souvenir.

Un autre attrait de ces représentations est la présence d’un jeune baryton originaire de Pesaro dont nous suivons l’évolution positive avec plaisir. De petit rôle en petit rôle  voici Matteo Mancini aux prises avec un premier grand rôle exigeant dont il se tire fort bien, tant vocalement que scéniquement. Sa jeunesse et sa courte expérience le préservent des tics interprétatifs, aussi le personnage semble s’inventer sous nos yeux. Ce n’est pas le moindre charme de la représentation, car il entre pour nous en phase avec l’analyse de Saverio Lamacchia, qui dans l’ouvrage déjà mentionné – Il vero Figaro o sia il falso factotum en est le titre exact  – démontre combien la faconde autopromotionnelle relève davantage de la vantardise que de l’habileté réelle. Est-ce parce que désormais nous voyons le personnage à travers cette analyse qu’il nous semble la retrouver dans l’interprétation de ce débutant ?

Plus en retrait le Basilio de Grigory Shkarupa, qui chante sans chercher à grossir sa voix comme il advient parfois, ni à capter l’attention par des outrances scéniques. La voix est d’une basse chantante plus que d’une basse profonde, et usée avec probité. On remarque, dans les courts rôles de Fiorello et de l’Officier, la projection vigoureuse de Gianluca Failla.

Elève de l’Académie Verdi, Licia Piermatteo possède une voix à la fois ronde et haut perchée qui lui permet de se distinguer dans le final de l’acte I et de chanter agréablement l’air de sorbet de Berta au deuxième acte. Son pendant masculin est, comme à Pesaro, Armando de Ceccon qui semble avoir encore perfectionné son jeu de mimiques et fait d’Ambrogio un personnage à part entière.

© Roberto Ricci

Il serait injuste de ne pas mentionner le choeur masculin, qui participe pleinement au final de l’acte I.

Le théâtre était comble, avec plus d’une centaine de jeunes gens au diapason de la salle, attentive, réactive, et très chaleureuse aux saluts. Le même spectacle était donné la saison dernière ; il se rejoue pratiquement à guichets fermés. La preuve, peut-être, qu’on ne se lasse pas de la qualité !

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Salome Jicia, seule rescapée du festival Rossini, réitère sa performance toute en virtuosité donnant presque au personnage la dimension d’une rivale. Son ample ambitus s’épanouit sur un timbre un rien corsé mais aux reflets cristallins. Rosa Bove peinerait presque à imposer son personnage d’Enrico, certes seulement gratifié dans les ensembles. Si son mezzo peut sembler un peu clair de couleur, la voix est saine et sonore. En reine de la soirée, Nino Machaidze arpente les planches et le costume de son ancienne professeur, Leyla Gencer, sur cette même scène en 1971. La grammaire rossinienne n’a plus de secret pour le soprano géorgien et elle en fait la démonstration aussi savante qu’investie toute la soirée durant. Tant d’audace et un tel tempérament de feu se paye parfois de raucités ou de notes un peu basses mais c’est à ce prix qu’elle compose un portrait de reine altière aussi colérique qu’amoureuse.

Chez les hommes, le jeune Francesco Lucii parvient à se faire repérer uniquement dans les récitatifs de Gugliemo, l’omniscient chef de la garde, auquel il confère toute sa sagacité par des accents bien choisis. Ruzil Gatin gratifie la représentation des plus belles et audacieuses pyrotechnies rossiniennes. Certes son timbre nasal limite la palette de couleurs, mais, en l’espèce, il sied tout à fait à la veulerie et la duplicité de Norfolk. Il triomphe avec aisance de sa scène de bravoure du deuxième acte avec des aigus brillants et tenus, des nuances à propos et des vocalises précises. Son rival, Enea Scala possède des qualités différentes. Moins véloce et moins virtuose surement, on ne peut lui reprocher de fautes de style ou d’être timoré dans la vocalise pour autant. Il s’appuie sur son vaste ambitus et une émission généreuse pour incarner le chevalier sans peur et sans reproche à grands coups d’aigus puissants et de graves généreux. C’est ce melting pot de chanteurs aux qualités différentes qui finit par électriser la soirée.

La direction musicale et la qualité de l’orchestre du Teatro Massimo n’y sont pas étrangers, cela dit. La phalange, impressionnante dans Wagner dernièrement, retrouve ici une ductilité jouissive rehaussée par la qualité de ses solistes, la flute et la clarinette au tout premier chef. La baguette d’Antonino Fogliani, polie à Pesaro et à Bad Wildbad, dose parfaitement les équilibres et les tempos. Voilà un Rossini confortable pour chaque chanteur, qui sait fouetter les finals et codas orchestrales tout comme caresser les pages cantabile. Le chœur jouit d’une préparation identique et rejoint sans mal ce même niveau général. 

Enfin, malheureusement, la production de Davide Livermore ne trouve guère plus de sens en Sicile. Assemblée de références disparates dans un bric-à-brac scénique (The Crown, Le discours d’un roi ou encore la figure historique de Winston Churchill pour ce traitre de Norfolk ?), on ne saisit guère la surcouche interprétative que le metteur en scène a voulu plaquer sur ce mélodrame sentimental déguisé en royaux atours. Dès lors, il ne reste plus qu’une plastique réussie – des costumes aux décors digitalisés par D-Wok – qui verse régulièrement dans le spectaculaire. Au moins, cet aspect se trouve parfaitement raccord avec le feu d’artifice musical offert à Palerme.

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Baste ! Moïse et Pharaon n’est pas si souvent à l’affiche qu’il nous faille renâcler. Au moins ne peut-on reprocher à cette reprise lyonnaise de nous prendre en traître. Un spectateur averti en valant deux, loisir nous est donné de concentrer notre attention sur la musique avec, par rapport à Aix-en-Provence, une distribution plus conforme aux enjeux stylistiques de l’œuvre, exception faite de la prononciation. Bon nombre des chanteurs n’ont pas le français pour langue maternelle ; cela s’entend.

Le chœur, lui-même, n’est pas toujours intelligible mais, passé le premier acte, parvient dans les ensembles à la cohésion et à l’ampleur annonciatrices des fresques chorales dont le jeune Verdi usera comme d’un marchepied vers la gloire. Nabucco déjà se profile. Dans la fosse, Daniele Rustioni privilégie l’action à la description, en accord avec la mise en scène peut-être. Moins que les phénomènes surnaturels puissamment imagés pourtant par Rossini, moins que la ferveur des nombreuses prières de la partition, sa direction veut exalter l’urgence des situations. La tension accumulée se déverse dans des strette prises à vive allure où le crescendo rossinien démontre une fois de plus son efficacité redoutable. Rompu à l’énergie de son directeur musical, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon tient la cadence, au détriment de la couleur.

© Blandine Soulage

Sur les neuf rôles que comprend la partition, dix si l’on compte l’inutile Princesse Elegyne ajoutée par Tobias Kratzer, trois ont été renouvelés – et non des moindres. Avec Alex Esposito, Pharaon retrouve une stature royale : une virilité de timbre, une puissance, une présence qui n’excluent pas une agilité acquise au contact répété du répertoire rossinien. Formé à Pesaro, Ruzil Gatin offre à Aménophis l’émission claironnante – parfois trop – d’un authentique contraltino qui se joue des aigus de la partition jusqu’au contre ré, et triomphe des multiples traits virtuoses réservés par Rossini à rien moins qu’Adolphe Nourrit. Qu’il consente à nuancer davantage son chant et le ténor russe touche à la grâce – le tendre duettino du quatrième acte. Après avoir surmonté l’épreuve des duos et couronné les ensembles de notes lumineuses, le soprano agile d’Ekaterina Bakanova bute sur les vocalises – redoutables – du grand air d’Anai. La voix s’avère trop légère et la technique insuffisante pour rendre justice à la grandeur tragique d’une scène, dont l’ornementation se doit d’être un élément de caractérisation – sauf à envisager la nièce de Moïse comme une faible femme, soumise à la volonté des hommes, incapable de prendre en mains son destin, ce que sous-entend la mise en scène au contraire de la partition.

Comme à Aix-en-Provence (et auparavant à Pesaro), Vasalisa Berzhanskaya fait de l’air de Sinaïde le point d’acmé de la représentation. La manière dont elle contraint sa grande voix à obéir aux injonctions du texte, délicate ou à l’inverse péremptoire, l’aisance avec laquelle elle enjambe les octaves et brouille les registres sur une longueur plus que confortable, ne laisse d’estomaquer. Sans rien perdre de sa force déclamatoire, Michele Pertusi renoue avec un legato qu’il avait semblé négliger à Aix. Si Moïse tourne le dos à une certaine vocalité italienne, sa prière finale et auparavant quelques-unes de ses invocations divines n’en exigent pas moins un art du cantabile ici retrouvé. L’intonation de Mert Sùngü en Eliézer est parfois prise en défaut mais les autres rôles – Edwin Crossley-Mercer (Osiride, la Voix mystérieuse), Géraldine Chauvet (Marie) jusqu’au bref Aufide d’Alessandro Luciano – n’appellent que des éloges.

Décontenancé par l’originalité de l’œuvre – ou de nature peu expansive –, le public reste sur son quant-à-soi la représentation durant, pour réserver finalement à l’ensemble des artistes un triomphe d’autant plus surprenant que rien auparavant n’avait laissé présager une telle démonstration d’enthousiasme.  

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C’est dire l’intérêt d’un opéra, souvent méjugé en raison de son ouverture empruntée à Aureliano in Palmira avant d’être de nouveau reprise dans Il barbiere di Siviglia, et surtout peu joué en raison de ses innombrables difficultés. Pesaro l’affichait en 2021 dans une mise en scène de Davide Livermore inspirée par The Crown ; Marseille l’ajoute cette saison à son répertoire mais en version de concert. Le dénominateur commun de ces deux séries de représentations : Karine Deshayes dans le rôle-titre. Les affinités de la mezzo-soprano française avec le répertoire rossinien ne sont plus à démontrer. Elles s’imposent une fois encore avec une évidence telle que l’on ne sait qu’écrire de plus que ce qui a déjà été maintes fois décrit : l’or du timbre, la longueur de la voix, la maîtrise technique, la précision du trait, l’incroyable agilité. Tout cela est déjà beaucoup mais il y a davantage : la justesse de l’interprétation nourrie par l’expérience scénique de l’année précédente, cette évidence dramatique confondante de naturel à laquelle parvient l’art le plus artificiel qui soit. Là est la magie de l’opéra. Par le regard, par le geste, par le port de tête et, avant tout, par la tension imposée au récitatif, la reine outragée se dresse sur scène dans la splendeur de sa majesté, dût cet éclat faire involontairement de l’ombre à ses partenaires. 

Ruzil Gatin (Norfolk) et Julien Dran (Leicester) © Christian Dresse

Ainsi, Giuliana Gianfaldoni, soprano d’une ampleur insuffisante pour le rôle de Matilde, n’existe qu’au-delà d’une ligne située dans le haut médium. Cet Oscar du Bal Masqué à Parme l’an passé, cette Musetta de La Bohème prochainement à Vérone, offre alors la fraîcheur d’un chant dont l’essence reste légère et la souplesse inhérente à sa vocalité.

De même, Julien Dran s’aventure en des terres dont il n’est pas certain qu’elles correspondent aujourd’hui à son profil vocal. La voix a gagné en largeur, le métal s’est cuivré, sans pouvoir cependant répondre à toutes les conditions posées par Leicester, aux extrémités de la tessiture notamment. L’écriture, conçue à la mesure barytonale – et monstrueuse – de Nozzari, le contraint à chanter trop souvent en force, au détriment des effets nécessaires à la caractérisation.

Ruzil Gatin en Norfolk évolue plus naturellement dans un univers dont il a appris les codes en 2017 sur les bancs de l’Accademia rossiniana de Pesaro. La hauteur de l’émission, l’apparente facilité avec laquelle l’aigu jaillit, vertical et précis, la franchise des couleurs, sans cette surexposition préjudiciable à certains de ses confrères, la vaillance – mieux, la liberté – confirment la nature d’un authentique ténor rossinien, appelé à compter dans sa catégorie, dès qu’il aura peaufiné sa vocalise et enrichi son vocabulaire (il chantera Aménophis en début d’année prochaine dans la reprise lyonnaise de la mise en scène aixoise de Moïse et Pharaon)

Moins exposés, Floriane Hasler (Enrico) et Samy Camps (Guglielmo) font valoir pour la première l’étoffe capiteuse du timbre, pour le second l’engagement inconditionnel que l’on peut attendre du fidèle serviteur d’Elisabetta. 

Nul n’est épargné dans cette marche vers la gloire menée par le jeune Rossini. Les chanteurs certes mais aussi les chœurs, conquérants, et l’orchestre, notamment les instruments à vent. D’un mouvement de bras dont la nervosité n’entrave pas la conduite du récit, Roberto Rizzi Brignoli galvanise les forces chorales et orchestrales – mention spéciale pour la première clarinette. Sous sa direction, la parole rossinienne s’épanouit, généreuse et éloquente au point que la soirée, entrecoupée d’applaudissements, s’écoule sans longueur, pour s’achever en feu d’artifice par une cabalette époustouflante où Rossini roi sacre Karine Deshayes reine. 

Deux représentations encore, le jeudi 10 novembre à 20h et le dimanche 13 novembre à 14h30.

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Massimo Gasparon (collaborateur de longue date de Pizzi, et cela se voit !) reconstitue la scène de la Crucifixion, de la montée à la croix à la déposition du corps du Christ, en passant par le coup de lance dans le flanc. Au pied de cette croix, Marie (une actrice muette) souffre : « Stabat Mater dolorosa / La Mère se tenait là, douloureuse ». Les solistes et le chœur sont les témoins de cette désolation, chantant les mots attribuées à Jacopone da Todi.

Le metteur en scène compose, sur la base du dispositif scénique utilisé la veille pour Moïse et Pharaon, des images que l’on croirait tout droit sorties d’un tableau du Caravage, avec son ciel gris torturé sur lequel se détachent les costumes aux couleurs saturées (vert et or pour la basse, bleu azur pour le ténor, bleu plus soutenu pour la soprano 2 et carmin pour la soprano 1).

Vasilisa Berzhanskaya, Giuliana Gianfaldoni © ROF / Studio Amati Bacciardi

Ces scènes ne parasitent jamais l’attention et participent au sentiment de recueillement qui baigne la Vitrifigo Arena. Même le « Cujus animam », qui prend parfois des airs de foire, délivre ici tout son sens doloriste. Grâce en soit rendue à Rusil Gatin, dont le ténor clair sait tour à tour se parer de mezza voce recueillies et d’aigus acérés. A ses côtés, sa compatriote Vasilisa Berzhanskaya renouvelle la très forte impression qu’elle avait faite la veille en Sinaide dans Moise et Pharaon : sa voix de mezzo pleine et longue fait ici encore merveille dans la cavatina « Fac ut portem Christi mortem ». La jeune basse Riccardo Fassi, plutôt sonore et à la ligne de chant châtiée, ne dépare pas dans ce tableau.

Tout n’est pas pour autant parfait. Pourquoi avoir distribué le Soprano 1 à Giuliana Gianfaldoni ? Si ses couleurs se distinguent bien du mezzo sombre de Vasilisa Berzhanskaya, on a dans l’oreille des voix plus corsées, plus puissantes, en un mot plus impressionnantes dans cette partie exigeante. L’« Inflammatus », qui a dû terrifier l’auditoire à la création, reste ici bien anodin. Sa responsabilité est partagée avec Jader Bignamini, à la tête de la Filarmonica Gioachino Rossini : si l’orchestre est bien en place, on regrette souvent un manque de souffle, d’ampleur voire de violence qui auraient dû faire s’embraser l’« Inflammatus » et le «Amen final ».

La préparation du Coro del Teatro Ventidio Basso ne souffre pas la critique, que ce soit au niveau de la précision ou des équilibres. Pourtant, est-ce du fait d’effectifs trop restreints ou de la configuration de la salle, on rêverait ici encore de plus d’ampleur.

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Finale de l’Italiana in Algeri : Claudia Muschio, Valeria Girardello, Lawrence Brownlee, Anna Goryachova, Michele Pertusi, Paolo Bordogna et Claudio Cigni © dr

En première partie, donc, le Rossini le plus connu, avec d’abord l’ouverture de l’œuvre qui a contribué plus qu’aucune autre à sa popularité, Le barbier de Séville. Carlo Rizzi vieillit bien : vingt-cinq ans après L’Inganno felice d’heureuse mémoire il dirige l’orchestre symphonique national de la RAI avec la finesse et l’alacrité qui rendent la musique irrésistible de malice. D’évidence, la cavatine de Figaro « Largo al factotum » s’imposait ; mais pourquoi l’avoir attribuée à Franco Vassallo ? Ce n’est pas son nom qui vient à l’esprit si l’on cherche un nom de baryton familier de Rossini, et sa participation au concert, la première au ROF, ne devrait pas y changer grand-chose. Paolo Bordogna, en revanche, a pris du galon rossinien en onze années de participation au ROF et l’air de Bartolo  « A un dottor della mia sorte » a toute la volubilité et l’étendue pompeuse qui correspondent à la hargne du tuteur soupçonneux. L’air final d’Almaviva passe souvent à la trappe, tant il exige du ténor, mais quand il est chanté par Lawrence Brownlee, déjà présent en 2008, on peut en oublier la complexité tant la fermeté du timbre, la sûreté des aigus et la maîtrise technique impeccable donnent l’illusion trompeuse que ce qu’on entend coule de source. Le public l’ovationne.

Sergey Romanovsky, autre ténor – Rossini l’était lui-même – aurait dû donner la réplique à Anna Goryachova pour un des duos les plus amusants du Viaggio a Reims, celui qui met aux prises la volcanique Polonaise Melibea et son soupirant, le conventionnel Libenskof. Contraint de se retirer par une indisposition il est remplacé par Ruzil Gatin, qui avait chanté le rôle en 2017 au concert des élèves de l’Académie, et qui saisit l’occasion pour éberluer en enfilant ornements et suraigus les uns aux autres. La voix très sombre et très souple de sa partenaire contribue à créer un contraste des plus séduisants, avant qu’elles ne s’entrelacent. De La Cenerentola vient ensuite l’air de Don Magnifico, qui rêve de sa vie future, quand, beau-père du Prince Ramiro, il pourra monnayer sa protection pour les multiples solliciteurs, ce qui permet au chanteur de prendre des voix diverses, en particulier féminines. Nicola Alaimo, dont c’est la neuvième participation au ROF, cisèle ce morceau de bravoure et l’auditoire rugit de plaisir. Toujours de La Cenerentola « Si ritrovarla io giuro » réveille le souvenir de la production où Juan Diego Flórez incarnait déjà le Prince charmant (1998) et si les années passent elles n’ont ni marqué sensiblement le timbre ni amolli l’élan qui rythme la ritournelle et la rend obsessionnelle. Est-il besoin de dire le triomphe de stade qui lui est fait ?

En clôture de cette première partie le final du premier acte de L’Italiana in Algeri, ce septuor avec chœur qui est un sommet de drôlerie par le traitement extraordinaire, au sens premier du mot, que Rossini impose à une circonstance ordinaire, une prise de congé. Elle devient, par la cacophonie de la communication, les paroles devenant des onomatopées, une scène de folie collective dont la réussite dépend de la rigueur extrême avec laquelle chacun prend sa place dans le puzzle. A la jubilation que crée le morceau quand il est bien exécuté, et c’est le cas, s’ajoute celle de l’entrain particulier que l’on perçoit chez Lawrence Brownlee (Lindoro) et surtout Michele Pertusi (Mustafa) qui fait de ses monosyllabes des aboiements de la plus savoureuse drôlerie.

Après l’entracte, deux œuvres seulement, Ermione et Guillaume Tell. La défection de Sergey Romanovsky nous prive pour la première de l’air de Pirro (Pyrrhus dans l’Andromaque de Racine qui est à la base du livret). En revanche la grande scène d’Ermione – une parenthèse pour signaler la publication par la Fondation Rossini d’un livre d’Andrea Malnati sur ce phénomène musico-théâtral appelé « grande scène » où il développe les observations de Marco Beghelli – a pour protagoniste Angela Meade, qui avait donné voici quelques jours un concert où Bellini voisinait avec Korngold. Ermione vient d’apprendre que Pirro va épouser Andromaca et elle n’est plus qu’une houle de ressentiment ; elle va charger Oreste d’aller au temple punir l’infidèle, traître à ses promesses et à sa patrie, en le poignardant. Mais décide-t-on de gaîté de cœur l’assassinat de celui que l’on aime ? Ce qu’expose la musique, à travers les mouvements divers de la voix sur toute la tessiture, violence haletante du désir de vengeance ou pause introspective du ressassement, ce sont les lacérations d’une âme. Angela Meade en donne une interprétation d’une densité dramatique prenante, avec toutes les ressources d’une voix ronde, puissante, riche d’harmoniques, et dont les sons filés dans l’aigu et le graves nourris et profonds disent la maîtrise. La cantatrice a connu bien des succès, mais elle semble particulièrement heureuse d’avoir déchaîné un vacarme d’acclamations.

De l’ouverture de Guillaume Tell, Carlo Rizzi et les musiciens de la Rai rendent sensible l’ampleur majestueuse et les colorations qui en font la Pastorale de Rossini, et mettent en évidence, du moins est-ce notre ressenti, une musique descriptive que le compositeur n’aimait pas mais dont il démontrait de façon définitive que s’il voulait, il pourrait en écrire d’insurpassable. La tempête sur le lac, le ranz des vaches, tout est vibrant, sensible et d’une merveilleuse limpidité, et le public l’a bien perçu, qui ovationne le chef et l’orchestre. A cette introduction orchestrale succède le duo « Où vas-tu, quel transport t’agite » qui réunit l’Arnold de 2013 et le Guillaume de 1995, Juan Diego Flórez et Michele Pertusi. L’un et l’autre sont des maîtres de la scène et ils créent instantanément l’émotion dans cet échange où l’amoureux Arnold est mis au pied du mur par le patriote Guillaume. On ne pourra en dire autant de Franco Vassallo qui leur succède dans le célèbre « Sois immobile », salué poliment.

L’air d’Arnold « Asile héréditaire » ranimera l’enthousiasme dans l’interprétation de Juan Diego Flórez, dont la prise de rôle avait suscité des perplexités aujourd’hui bien oubliées. Les nuances de la méditation sont aujourd’hui comme hier transmises avec l’élégante simplicité et le pathétisme discret qu’elle requiert, et les élans ont la ferveur, la densité et la hauteur vocale nécessaires. Dans la foulée, le finale « Tout change et grandit en ces lieux » où le patriote Guillaume – Michele Pertusi exalte la liberté fraîchement conquise, revêt la solennité quasi-religieuse conçue par le compositeur, malheureusement gâchée par les affamés de photos manifestement plus soucieux de montrer qu’ils « y » étaient que de respecter leurs voisins. Les saluts donnent lieu à des ovations sans fin.

La fête a été belle, mais quand elle est finie le réel revient en force. Le palazetto du centre-ville dont l’ouverture est indéfiniment repoussée sera-t-il réouvert un jour ? Et l’auditorium Pedrotti sera-t-il accessible en 2020 ? Ce concert-célébration n’a représenté qu’une pause au milieu des problèmes…

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