Mais l’essentiel est ailleurs : réglé avec la même précision qu’à l’origine, le spectacle conserve un rythme vif en accord avec l’agitation goguenarde de la partition. Les portes virtuelles claquent, les personnages se croisent, se cachent et se poursuivent avec un entrain intact. Les gags s’enchaînent sans jamais alourdir une intrigue qui, livrée à elle-même, pourrait finir par pâtir de ses sempiternels quiproquos. Damiano Michieletto a trouvé le juste équilibre entre lisibilité, habileté et modernité ; rien, à l’épreuve du temps, ne semble avoir altéré cette mécanique. Une bonne mise en scène ne se reconnaît-elle pas à sa capacité à traverser indemne les années ?

Les interprètes réunis pour cette reprise se glissent dans leur personnage avec une évidence qui tient de l’incarnation. D’Enrico Iviglia, Dormont souffreteux et soupçonneux à Hasmik Torosyan, Giulia affranchie et déterminée, en passant par l’archétype de vieille fille qu’est Mara Gaudenzi en Lucilla ou le Blansac libidineux de Iurii Samoilov : tous ont l’exact physique de l’emploi ; tous jouent le jeu de façon remarquable. Cet effort de caractérisation contribue à maintenir l’intérêt, en dépit d’une direction musicale en mal d’entrain et d’une adéquation vocale moins aboutie.

© Amati Bacciardi

Comme la veille dans le concert anniversaire de Juan Diego Flórez, il n’est pas certain que le répertoire rossinien soit le mieux adapté à la personnalité artistique d’Iván López-Reynoso. La précision rythmique, l’attention aux chanteurs, le sens des équilibres, certes, mais la partition, résolument bouffe, exige aussi une fantaisie trop souvent négligée. A vouloir privilégier la netteté et l’efficacité, le chef d’orchestre tend à lisser les contrastes, à laisser les tempi s’installer dans une certaine uniformité et à contenir cette part d’imprévu qui fait le charme et le théâtre de Rossini.

La fatigue se fait sentir lors de cette troisième représentation – sur les quatre prévues. Effet de lassitude, fréquent au fil d’une série ? Hasmik Torosyan, dont la voix paraît avoir perdu une partie de la fraîcheur requise par Giulia, est ce soir à la peine : la ligne s’effrite, les vocalises se tendent, les attaques manquent de netteté et le chant souffre d’un défaut de nuances. En Dorvil, Alasdair Kent semble lui aussi payer le tribut de la répétition : le timbre s’est aminci, le registre aigu montre des signes de tension et la projection devient plus irrégulière, notamment dans les passages où Rossini réclame à la fois légèreté et précision. A la Lucilla émoustillée de Mara Gaudenzi, dont l’aria « Il mio ben sospiro e chiamo » forme le meilleur moment vocal de la soirée, répond le Blansac testostéroné de Iurii Samoilov, privé dans cette édition de son air alternatif – ce qui réduit la portée du rôle à quelques récitatifs et ensembles.

Reste le cas de Paolo Bordogna, déjà présent lors de la création. La voix ne se distingue pas par sa séduction : elle est plutôt mate, voire sèche, mais elle bénéficie d’une diction incisive et d’une remarquable capacité à faire vivre le texte. Or, Germano n’est pas un simple faire-valoir. Constamment mêlé à l’action, avec une écriture très mobile, et ces fameuses vocalises rapides, souvent syllabiques, qui exigent autant de précision rythmique que de sens comique, c’est peu dire qu’il même le bal et que Paolo Bordogna, avec une imagination scénique débridée proche de l’absurde, en fait ici l’un des plus réjouissants concentrés de l’esprit rossinien.

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Après cette introduction, au demeurant fort bien accueillie par un public de fidèles à l’évidence très attaché à son opéra et à ses musiciens, Le Barbier faisant salle comble, le rideau s’est ouvert sur un décor en bord de mer, avec ponton et terrasse en bois et chaises longues. D’apparence classique, la transposition imaginée par la metteuse en scène, Emilie Delbée, dans une station balnéaire des année 30 inspirée du Deauville de Coco Chanel, offre un écrin idéal au propos du Barbier de Séville : un lieu où toutes les classes sociales cohabitent, un espace de liberté ouvrant tous les champs des possibles en faisant fi du carcan des conventions. L’idée est intéressante et méritait un autre décor que ces éléments fixes et immuables de ce bord de mer (il a été toutefois fait au mieux compte du temps imparti et des moyens octroyés). On pourra également regretter les effets faciles ou inutiles, comme ce homard géant qui vient se mêler aux protagonistes en bord de mer ou ce canapé installé en plein milieu de cette plage sans que cela ait une quelconque justification. Mais Emilie Delbée vient du théâtre, et cela se voit dans la remarquable direction d’acteurs qui tire à merveille partie du talent de comédien de certains chanteurs ainsi que des excentricités et des costumes de bain improbables du formidable Bartolo de Franck Leguérinel. L’air de La calumnia est presque un ballet chorégraphié entre un Basilio menaçant et Bartolo apeuré, où la rumeur s’insinue, tel un serpent dansant, pour faire et défaire les réputations et redistribuer ainsi les cartes du destin, en maniant l’art visqueux de la contrevérité. Cette dynamique galvanisante baignée dans les somptueux jeux de lumière de Elliot Ganga (vaste palette pictural allant de l’orange clair au rouge carmin, pour finir sur un clair-obscur particulièrement étudié à la fin du deuxième acte) confère une fraicheur indéniable à cette production qui devient ainsi un écrin idéal pour cette distribution de jeunes chanteurs pleine d’allant. La fluidité de leurs jeux, leur interaction sur scène, et leur complicité évidente avec la fosse d’orchestre, où officiait Clelia Cafiero, ont indéniablement contribué au succès de cette soirée.

© Marie Pétry

Les élèves de l’Académie de la Scala se montrent déjà ici à la hauteur de la tâche qui les attend en professionnels de la scène lyrique. Le Figaro de Sung-Hwan Damien Park à la voix solide et puissante et au timbre soyeux est un feu follet à l’évident talent d’acteur, tant il joue à fond la carte des ressorts comiques de son personnage. Il a une aisance et une assurance déconcertante sur scène et a parfaitement saisi l’italianité de son personnage. S’éloignant du stéréotype de la jeune fille sous tutelle diaboliquement astucieuse et vainement capricieuse, Mara Gaudenzi propose de Rosina le portrait moderne d’une jeune femme libre et déterminée. Il y a dans l’agilité de cette voix souple, aux belles couleurs, une intensité expressive qui dépasse la seule virtuosité vocale qui fait de « Contro un cor che accende amore » un moment de pure émotion. Elle a déjà une dimension professionnelle évidente. Après un « Ecco ridente in cielo » en demi-teinte en ouverture, où sa voix manque de souplesse et d’homogénéité, le ténor Pierluigi d’Aloia s’est repris pour interpréter un Almaviva élégant dans « Se il mio nome saper voi bramate ». Sur le plan dramatique, il sait à merveille habiter les différentes facettes du personnage, de l’histrion se parant de divers travestissements pour se jouer de Bartolo, à l’homme porté par les raisons du cœur. En Bartolo, Franck Léguérinel se délecte des élucubrations de son personnage dans une interprétation débridée. Les moyens vocaux sont quelque peu limités, l’âge aidant, mais son « A un dottor della mia sorte » est sur le plan scénique hilarant à souhait, interprété dans une tenue de bain des plus seyantes. Quant au Basilio de Huanhong Livio Li, même s’il s’abandonne à une certaine théâtralité, dans l’air de la Calomnie, il ne tombe jamais dans les écueils de l’exagération. En revanche, son interprétation manque d’italianità et le chanteur a tendance à trop se réfugier dans le parlando. Le timbre est séduisant mais sans doute peu habitué à se confronter aux exigences de la scène, il n’est pas toujours dans le tempo, obligeant la cheffe  à le ramener sans cesse dans la dynamique des ensembles vocaux. La spirituelle Greta Doveri dans le rôle de Berta, au timbre suave et chaud, a enchanté le public avec un abattage et une verve à toute épreuve dans « Il vecchiotto cerca moglie ». Omniprésente sur scène même quand elle ne chante pas (nous gratifiant d’un superbe plongeon dans ce qui est censé être la mer au bout du ponton en arrière-scène), cette Berta rappelle ainsi ironiquement à Rosina qu’elle n’est pas la seule femme de l’histoire…

Notre attention s’est également porté sur la fosse où Clelia Cafiero était au pupitre, poursuivant sur la lancée de cette direction habitée mais sans emphase de Carmen aux Chorégies le 8 juillet dernier. Elle confère ici à sa direction une grande douceur visant à valoriser les voix dans les passages les plus virtuoses des airs. Toutefois, loin de n’être qu’une cheffe d’orchestre lyrique attentive aux chanteurs, elle sait mettre en lumière, dans un style subtil et élégant , toutes les nuances du tissu orchestral rossinien d’inspiration mozartienne, ce qui échappe à bien des chefs qui préfèrent dans Rossini opter pour une cavalcade débridée dans un tempo affolé. Clelia Cafiero prend quant à elle tout son temps, les chanteurs respirent, l’orchestre se fait orfèvre des détails et de la précision. L’ouverture en est, à cet égard, une belle illustration. La cheffe y associe habilement sens de la mesure et expressivité jusque dans chacun des motifs des solos de flûte et de percussion. Elle insuffle une italianità évidente là ou certains interprètes peine à en capter l’âme. Elle vient ainsi à leur soutien en les ramenant par la musique à l’essence même de l’œuvre.  Cette lecture, qui met en avant le soyeux et brillance du Barbier de Séville, a littéralement conquis le public.

C’est en effet sous une pluie diluvienne d’applaudissements que s’est achevée la représentation, les spectateurs congratulant toute à la fois la cheffe, les jeunes interprètes, et le travail scénographique. Cet après-midi à Tours s’annonçait agréable, il s’est révélé délicieux, comme un présent de fin d’année dont il nous est fait l’offrande avant l’heure.

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Abracadabrantesque, ce livret ? Convenons-en sans barguigner. Tiré du mélodrame La citerne dû au maître du genre, le prolifique Pixérécourt, il fut mis en musique en un peu moins de deux semaines par Donizetti, à cause du retard pris par Felice Romani. Intitulée Chiara e Serafina ossia Il pirata  l’œuvre ne tint pas longtemps l’affiche avant de disparaître sans retour. Et l’on se demande bien pourquoi, au sortir d’une représentation aussi réjouissante ! Sans doute notre perception de la musique est-elle différente de celle des contemporains de la création, qui attendaient d’une nouveauté qu’elle soit nouvelle. Or Donizetti, pour ses débuts à La Scala en 1822 semble avoir voulu râtisser large en montrant qu’il pouvait, en s’inspirant des maîtres reconnus et en particulier de Rossini, écrire « à la manière de ». Ce qui pouvait impatienter les auditeurs de l’époque revêt pour nous un charme particulier, d’autant que ces références possibles et probables  apparaissent dans un discours où nous avons l’avantage de pouvoir pressentir et même entendre les modulations du Donizetti futur.

Don Meschino (Giuseppe Di Luca) cerné par les pirates © gianfranco rota

Il y a donc le charme de cette composition, extrêmement variée et abondante, avec des morceaux de bravoure comme un sextuor où les trois voix féminines, un alto et deux sopranos se mêlent avec les voix masculines en contrepoint, et une écriture belcantiste qui offre même aux personnages secondaires l’occasion de quelque trait de virtuosité. Mais, s’agissant du spectacle, c’est une fête d’intelligence dans l’adaptation. Comment intéresser le public actuel à une histoire que la vie moderne rend invraisemblable ? En jouant la carte des références culturelles, ce qui était déjà la stratégie du compositeur. Gianluca Falaschi, qui signe mise en scène, décors et costumes, tient solidement les rênes et mène le jeu magistralement. Que représente la scène ouverte ? Une scène dans un théâtre, probablement, balayée plus ou moins énergiquement, avec décors amovibles, trompe-l’œil qui se donnent pour tels, portes accessoires, projecteurs montant dans les cintres, nuages qui en descendent, escaliers, dégagements vers les coulisses, et dans ce cadre technique tout un monde d’interprètes que leurs costumes et leurs maquillages ou leurs masques rattachent à des traditions de spectacles tels que les cafés chantants ou les revues de cabaret. Il donne aux personnages principaux une individualité forte en s’inspirant aussi bien, pour les femmes, des portraits-caricature de Gavarni, que du cinéma, pour les deux sexes, peut-être Mae West pour Lisette, et san doute Charlot pour le malheureux dont la fille Chiara, en habits masculins, serait « the kid » – ou du music-hall – le fiancé de Serafina a l’ambigüité et la gestuelle de Mayol, même si probablement la référence est celle d’un artiste de variétés italien. Même Cocteau sera convoqué pour le dessin chargé de figurer une statue équestre, en hommage au créateur d’assemblages inattendus. Le rythme est tel qu’on pense à Hellzapoppin !

En haur Chiara (Greta Dovice) en bas Picaro (Sung-Hwan Damien Park) © gianfranco rota

En même temps Gianluca Falaschi sait animer le plateau en dirigeant les choristes et les figurants en groupes que leurs costumes vivement colorés distinguent – et peu importe que des danseuses hawaïennes voisinent avec des girls, les palmiers sont de carton-pâte – et en les faisant bouger dans l’espace à la manière des troupes de revue. Tout est réglé impeccablement, il n’y a aucun temps mort, si bien que les scènes d’intimité entre les personnages constituent des répits bienvenus dans ce tourbillon. La dynamique est si constante, tout au long du premier acte, qu’elle semble retomber au cours du second. Mais c’est celui de la peur, quand les pirates qui ont investi l’île et pris les innocents en otage se sentant menacés deviennent menaçants. Les lumières vont participer à créer l’effroi – enfin, à le suggérer – et les solistes, puisqu’ils sont prisonniers, pourront exhaler leurs sentiments, en particulier Serafina, le final revenant à Chiara, qui après avoir sauvé les documents prouvant l’innocence de son père, réapparait dans sa féminité pour chanter juchée sur une table, un rondo digne de Cenerentola.

le rondo de Chiara (Greta Doveri) © gianfranco rota

Autour du trio père-filles, gravitent d’autres personnages, comme Agnese, une femme de pêcheur, et Lisetta, sa fille qui rêve de grandeur et repousse sans ménagement un ridicule prétendant, Don Meschino. Il est vrai qu’il ferait pitié s’il ne faisait rire, ce bouffon pleutre qui essuie rebuffade sur rebuffade et se soumet platement quand le fouet des pirates claque. Une indisposition de dernière heure nous prive pour ce rôle de Pietro Spagnoli, le seul soliste à ne pas émaner de l’académie de perfectionnement de La Scala, à laquelle appartient  Giuseppe De Luca qui le remplace avec compétence. Lisetta a la voix profonde de Valentina Pluzhnikova, dont la vis comica inlassable sait se mettre en pause pour évoquer les bienfaits du maître disparu. Dans les rôles secondaires d’Agnese, de Spalatro et Gennaro les interventions de Mara Gaudenzi, Andrea Tanzillo et de Luca Romano sont irréprochables, voix bien timbrées, bien projetées. Le fiancé malgré lui – c’est en tout cas le personnage joué au premier acte par un gommeux sensible au charme viril des pêcheurs – participe au deuxième acte à la délivrance des otages des pirates en combattant de la onzième heure. Hyun-Seo Davide Park lui confère une voix de ténor qui sait se faire percutante et un jeu scénique très soigné. Son homonyme Sung-Hwan Damien Park lui vole la vedette parce que le rôle de Picaro est plus gratifiant ; l’interprète est effervescent, tirant parti – avec on le suppose la complicité du chef – de la proximité de son nom avec Figaro pour se présenter sur quelques notes de Rossini. La projection est excellente, la prononciation ferme, l’homogénéité certaine, il fera parler de lui. Paradoxalement, le malheureux père est moins gâté vocalement. Le même interprète se voit ici confier aussi le rôle épisodique du traître qui tente une machination ultime pour empêcher le mariage de Serafina. Matias Moncada peut ainsi jouer les caméléons et il le fait avec brio, avec des attitudes si différentes que les interprètes semblent différents. La jeune fille élevée par le tuteur a la frivolité qui doit la rendre incapable de gérer sa fortune ; Fan Zhou lui prête une voix de soprano colorature dont l’acidité légère ira s’atténuant jusqu’à disparaître, laissant intact le plaisir de l’exhibition virtuose. Sa sœur Chiara a l’apparence d’un garçon, mais dès que Greta Doveri ouvre la bouche il en coule un velours nacré en messa di voce dont la séduction est immédiate et ne se démentira pas même si la douceur de la voix de soprano lyrique s’atténue légèrement quand elle s’affermit pour gagner en puissance. Quant à la composition scénique elle semble si naturelle qu’elle ravit. A ne pas perdre de vue !

Si le bonheur était lié à la vitalité du spectacle et à la qualité des chanteurs, le rôle de la fosse est peut-être primordial, car c’est d’elle que va dépendre que ce que l’on voit s’accorde à ce que l’on entend. Sesto Quatrini se montre infatigable, jusqu’à la fin, dans les indications que sa main gauche lance aux chanteurs. Il dirige l’orchestre Gli originali, qui se réclame d’une recherche d’authenticité sonore en ce que les musiciens utilisent des instruments anciens ou des copies fidèles pour restituer les intensités et les couleurs que les compositeurs ont pu entendre. Leur premier violon, Enrico Casazza donne à ce sujet une opinion autorisée dans un magazine de Bergame, évoquant un diapason à 432 Hz au lieu de 440, et expliquant que dans ce contexte les chanteurs et l’orchestre jouent à égalité. Et certes à aucun moment les chanteurs n’ont dû forcer pour passer la rampe. Ce n’est pas le moindre des plaisirs nombreux que ce spectacle procure : qui pourra y coure ! dernière représentation le 25 novembre.

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C’est dire combien il met de soi dans sa musique de cette Elisabetta regina d’Inghilterra. D’abord en puisant dans ses ouvrages, pratiquant le recyclage comme tous ses confrères passés et présents soumis aux mêmes cadences de production. Rossini pouvait le faire d’autant plus tranquillement qu’à Naples on ne connaissait pas les œuvres données dans les théâtres du Nord. Alors il y va largement. Marco Spada, dans le programme de salle de 2004 à Pesaro affirme qu’on peut relever, outre l’Ouverture, neuf emprunts à Aureliano in Palmira (1813) neuf à Sigismondo (1814) et cinq à Ciro in Babilonia (1812), plus quelques autres, en tout vingt-sept. Mais ce serait méconnaître le génie de Rossini que d’en conclure que le nouvel opéra n’est qu’un habile patchwork.

Pour lui, la musique ne peut pas décrire mais seulement évoquer une situation psychologique et affective. Un thème n’exprimant rien d’autre que lui-même, ce sont les harmoniques, les rythmes, les couleurs, la dynamique qui vont lui donner le caractère adapté à la situation dramatique pour laquelle il est conçu ou utilisé. Il ne s’agit donc pas de paresse ou de pauvreté d’invention mais du désir de réexploiter des idées auxquelles il tient et auxquelles il veut donner une seconde chance. ( Et parfois une troisième puisqu’ un rondo tiré d’Aureliano in Palmira devient une cavatine pour Elisabetta avant d’échoir à Rosina dans le futur Barbiere.) Et quand il n’a rien en réserve, comme pour le duo Leicester-Norfolk, où deux ténors rivaux s’affrontent, alors il invente. Mais l’auditeur attentif peut se délecter, çà et là, de formules qui annoncent déjà des thèmes et leur orchestration dans le tissu de La donna del lago (1819) et de Semiramide (1823).

A Naples, la création fut fastueuse. A Bad Wildbad, on s’en doute, il en va autrement, et pourtant on n’en souffre pas, car l’intensité musicale et vocale sont au rendez-vous des espoirs. Jochen Schönleber, le fondateur du festival, a conçu la mise en scène et les décors. Ceux-ci sont très sobres, réduits à l’essentiel. Sur un fond de scène d’abord uniformément noir un vaste écran reçoit les images de vidéos conçues par Zygfryd Turchan. Pendant l’ouverture, c’est une succession de répliques d’un portrait d’Elisabeth Première, d’abord miniatures, qui se disposent en cercle à la façon d’un jeu de tarots, puis agrandies ou déformées, animées de mouvements divers jusqu’au tourbillon qui épouse étroitement les variations rythmiques. Si nous persistons à regretter tout remplissage visuel pendant les ouvertures, au moins celui-ci témoigne d’une recherche esthétique et d’une sensibilité musicale. D’autres images en noir et blanc suivront, la majorité semblant provenir de pellicules d’archives très usées, mélange de scènes de foules semblant approuver les discours des protagonistes, et d’autres créées exprès, certaines vieillies et d’autres se voulant des reportages en direct sur les événements, l’arrestation de Leicester par exemple. Quelques accessoires – d’amples fauteuils, un tabouret – suffiront à suggérer l’espace royal, puis la prison, un praticable permettant aux gardes du corps de la reine de canaliser en fond de scène le défilé des fashionistas curieuses de l’intimité royale. On pourra trouver pauvre ce dépouillement ; nous l’avons apprécié car il permet de se concentrer sur l’essentiel, les relations entre les personnages.

Elisabetta Regina d’Inghilterra

On pourrait regretter que l’exigüité de la scène ait induit à cantonner le chœur en coulisse, à l’exception d’une scène de déploration à l’acte II qui sera chantée avec beaucoup de sensibilité. Mais ce choix nous paraît bien préférable à un entassement qui aurait entraîné des piétinements lors des sorties. Le spectacle y gagne certainement car les scènes s’enchaînent avec fluidité. Les costumes d’Ottavia Castellotti situent les protagonistes : Elisabetta paraît d’abord en longue robe de lamé rouge et collier de pierreries en sa fonction royale, mais revêtira pantalon de jogging et blouson lorsque la femme viendra dans la cellule de Leicester. Le conseiller Guglielmo et Norfolk portent des complets, mais celui du second est un trois pièces plus voyant et correspond à son narcissisme. Leicester arrive à la cour comme s’il venait de la bataille, en cuir et grosse laine ; il en sera dépouillé dans la prison, ramené à des vêtements civils ensanglantés par de probables tortures. Son épouse clandestine est habillée en homme, comme son frère, en couleurs neutres pour passer inaperçue ; démasquée elle reviendra en robe dépourvue de séduction. Reste le mystère des défilés de femmes en tenues de soirée : peut-être au cas où, durant leur visite du palais, elles seraient admises en présence de la reine ? Et pourquoi ces comédiens fimés pour incarner fugacement la reine et Leicester dans les vidéos ?

Hormis ces énigmes, la mise en scène laisse intelligemment les situations scéniques s’enchaîner et fait confiance à l’expressivité des interprètes. Seule une apparition de Guglielmo, le dévoué mais falot conseiller d’Elisabetta, auprès de l’orchestre constituera une échappée aux affrontements qui, dans l’ascèse du décor, ont l’intensité concentrée de huis clos.

De la distribution seul Mert Süngü, qui interprète le rôle de Norfolk, l’envieux, le faux, le traître, déçoit beaucoup pendant le premier acte ; s’agit-il d’un malaise, a-t-il le trac ? La voix bouge beaucoup et la clarté de l’émission est discontinue. Il ne donnera la mesure des capacités que nous lui connaissions qu’au deuxième acte, dans la grande scène conçue pour Manuel Garcia, dont il affronte et résout crânement la montée dans la tessiture et les rapides vocalises, en faisant percevoir la feinte compassion et l’agressivité rentrée que le personnage doit contrôler pour la réussite de sa manœuvre, sans négliger les variations nécessaires lors des reprises. Dans les seconds rôles, la modestie des rôles chantés de Guglielmo et Enrico s’accorde aux moyens apparents de Luis Aguilar et Mara Gaudenzi, élèves de l’Académie. C’est aussi le statut de Veronica Marini qui se tire avec honneur du rôle de Matilde, l’épouse secrète de Leicester et la fille proscrite de Maria Stuarda, le livret ne s’embarrassant pas de vérité historique, sa voix s’affermissant rapidement et tenant toute sa place dans les ensembles. Leicester, le général vainqueur objet des soupirs d’Elisabetta, ne se présente jamais en guerrier conquérant mais en homme sensible et vertueux, incarnation idéale de la fidélité à ses devoirs. Cette sensibilité et cette loyauté qui font de lui le héros véritable, Patrick Kabongo les exprime avec une sûreté et une élégance vocales que bien des ténors pourraient lui envier. Son chant semble naturellement facile, mais reste un modèle de tenue et de contrôle, d’une expressivité constante, qui va de pair avec l’expressivité du comédien. On écoute, on savoure, on admire. Nulle crainte pour son avenir : il semble avoir la tête bien faite et repousser victorieusement les tentations qui pourraient le mettre en danger. Nulle crainte non plus pour Serena Farnocchia qui s’impose d’emblée par la fermeté d’une voix que n’affecte aucun vibrato et homogène sur toute la longueur, sans faiblesse du medium ou du grave. Elle est bien la maîtresse femme qui doit en rajouter pour en imposer aux mâles de son entourage qui pourraient chercher à la manipuler ; mais elle doit aussi ruser pour manipuler à son tour, se montrer femme pour amadouer, séduire, persuader, et la cavatine qui deviendra celle de Rosina la montre jouant ce jeu. Le personnage doit être passionnant à interpréter car il n’est jamais univoque, oscillant entre l’affirmation du pouvoir et l’accablement de la solitude sentimentale, jusqu’au sursaut final qui lui fait choisir la grandeur de la clémence. L’incarnation de Serena Farnocchia, qui respecte les requis vocaux en termes d’aigus lancés et d’agilité, a aussi cette variété expressive qui éclaire tous les aspects de cette âme tourmentée.

Dernière satisfaction, sur laquelle reposent les autres, l’orchestre et sa direction. L’effectif orchestral du San Carlo était à la création le plus nombreux et le meilleur de la péninsule. C’est dire que l’orchestration fait la part belle à nombre d’instruments qu’elle distingue, clarinette, hautbois, cors, contrebasses pour ne citer qu’eux. Elle va du grandiose à l’intime, du violent au nostalgique, de la menace à la séduction. Antonino Fogliani semble avoir préparé sa palette ; malgré sa blessure qui le prive presque complètement de sa main droite, il obtient un dosage des intensités presque parfait, permettant aux chant rossinien de se déployer sans compromettre sa virtuosité et sa pureté. Aucune baisse de tension, aucune fébrilité intempestive : manifestement l’architecture de l’œuvre est intégrée et maîtrisée. C’est la condition sine qua non qui permette à l’auditeur d’en mesurer l’ampleur et l’harmonie. A Bad Wildbad, en ce soir du 17 juillet, le premier sans orage vespéral, la salle était comblée, et les spectateurs ne se lassaient pas de dire leur bonheur aux artistes !

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