Créée en 2009 et reprise en 2011, la mise en scène de La scala di seta par Damiano Michieletto n’a rien perdu de sa bonne humeur ni de son acuité. Son ingénieux dispositif demeure imparable : l’appartement de Giulia est représenté à l’échelle 1/1, comme sur un plan d’architecte, tandis qu’un jeu de miroir incliné permet au spectateur d’embrasser du regard l’ensemble des espaces, à condition d’être placé à l’orchestre ou face à la scène.
Mais l’essentiel est ailleurs : réglé avec la même précision qu’à l’origine, le spectacle conserve un rythme vif en accord avec l’agitation goguenarde de la partition. Les portes virtuelles claquent, les personnages se croisent, se cachent et se poursuivent avec un entrain intact. Les gags s’enchaînent sans jamais alourdir une intrigue qui, livrée à elle-même, pourrait finir par pâtir de ses sempiternels quiproquos. Damiano Michieletto a trouvé le juste équilibre entre lisibilité, habileté et modernité ; rien, à l’épreuve du temps, ne semble avoir altéré cette mécanique. Une bonne mise en scène ne se reconnaît-elle pas à sa capacité à traverser indemne les années ?
Les interprètes réunis pour cette reprise se glissent dans leur personnage avec une évidence qui tient de l’incarnation. D’Enrico Iviglia, Dormont souffreteux et soupçonneux à Hasmik Torosyan, Giulia affranchie et déterminée, en passant par l’archétype de vieille fille qu’est Mara Gaudenzi en Lucilla ou le Blansac libidineux de Iurii Samoilov : tous ont l’exact physique de l’emploi ; tous jouent le jeu de façon remarquable. Cet effort de caractérisation contribue à maintenir l’intérêt, en dépit d’une direction musicale en mal d’entrain et d’une adéquation vocale moins aboutie.
© Amati Bacciardi
Comme la veille dans le concert anniversaire de Juan Diego Flórez, il n’est pas certain que le répertoire rossinien soit le mieux adapté à la personnalité artistique d’Iván López-Reynoso. La précision rythmique, l’attention aux chanteurs, le sens des équilibres, certes, mais la partition, résolument bouffe, exige aussi une fantaisie trop souvent négligée. A vouloir privilégier la netteté et l’efficacité, le chef d’orchestre tend à lisser les contrastes, à laisser les tempi s’installer dans une certaine uniformité et à contenir cette part d’imprévu qui fait le charme et le théâtre de Rossini.
La fatigue se fait sentir lors de cette troisième représentation – sur les quatre prévues. Effet de lassitude, fréquent au fil d’une série ? Hasmik Torosyan, dont la voix paraît avoir perdu une partie de la fraîcheur requise par Giulia, est ce soir à la peine : la ligne s’effrite, les vocalises se tendent, les attaques manquent de netteté et le chant souffre d’un défaut de nuances. En Dorvil, Alasdair Kent semble lui aussi payer le tribut de la répétition : le timbre s’est aminci, le registre aigu montre des signes de tension et la projection devient plus irrégulière, notamment dans les passages où Rossini réclame à la fois légèreté et précision. A la Lucilla émoustillée de Mara Gaudenzi, dont l’aria « Il mio ben sospiro e chiamo » forme le meilleur moment vocal de la soirée, répond le Blansac testostéroné de Iurii Samoilov, privé dans cette édition de son air alternatif – ce qui réduit la portée du rôle à quelques récitatifs et ensembles.
Reste le cas de Paolo Bordogna, déjà présent lors de la création. La voix ne se distingue pas par sa séduction : elle est plutôt mate, voire sèche, mais elle bénéficie d’une diction incisive et d’une remarquable capacité à faire vivre le texte. Or, Germano n’est pas un simple faire-valoir. Constamment mêlé à l’action, avec une écriture très mobile, et ces fameuses vocalises rapides, souvent syllabiques, qui exigent autant de précision rythmique que de sens comique, c’est peu dire qu’il même le bal et que Paolo Bordogna, avec une imagination scénique débridée proche de l’absurde, en fait ici l’un des plus réjouissants concentrés de l’esprit rossinien.
