Le travail de Dieter Dorn à la mise en scène, qui avait suscité l’intérêt et l’admiration de la critique à l’époque, se caractérise par une grande lisibilité, qui n’exclut pas la subtilité ni la finesse de l’interprétation. Le liseré lumineux rouge qui encadre la scène noire crée la distance voulue tout en nouant avec le spectateur un pacte de lecture autorisant le mélange des genres. Ainsi des projections en noir et blanc de photographies de guerres et de catastrophes (vidéo de Jana Schatz), annonciatrices des malheurs à venir, qui précèdent les premières mesures, de la chute dans les profondeurs du plateau d’un bloc d’or venu des cintres, des nornes poussant une immense pelote faite des cordes des vies humaines, tandis que les dieux, d’abord masqués à la façon de la tragédie grecque, représentent par leurs tenues vestimentaires diverses traditions historiques ou mythologiques (avec un Donner en samouraï et un Froh en dieu gréco-romain). Les costumes de Jürgen Rose s’insèrent dans ses décors qui font se succéder des blocs de béton au fond du Rhin, les couleurs vives des filles du Rhin, la magie des profondeurs obscures du Nibelheim peuplées par ailleurs de travailleurs réduits en esclavage, la fantastique – et comique – métamorphose d’Alberich en dragon ou l’ascension finale des dieux dans un carton devenu montgolfière vers les hauteurs, censées être celles du Walhalla, drapées d’une tenture aux couleurs de l’arc-en-ciel. La dramaturgie de Hans-Joachim Ruckhäberle agence les déplacements pour créer une narration très vivante, un récit mobile, parfois effrayant, parfois amusant, avec des personnages sans cesse en mouvement, même lorsqu’ils font face au public, alignés sur le devant de la scène.

La vaillance vocale est au rendez-vous, augmentée d’une musicalité que ne vient jamais perturber la quête du volume sonore. Dans une parfaite osmose avec l’orchestre, les chanteurs se font entendre avec une apparente facilité qui force l’admiration. Tómas Tómasson est un Wotan tour à tour veule et impérieux, vocalement très convaincant, face auquel l’Alberich de Tom Fox (qui incarnait Wotan en 2013) apparaît véritablement comme l’albe noir faisant contrepoint à l’albe blanc (gémellité soulignée par les statures des deux chanteurs et par les costumes dont chacun porte la nuance qui le symbolise) et capable de l’égaler par ses qualités et son endurance vocales. Solidité et parfaite diction au service du chant aussi pour Stephan Gentz, Donner un peu empêtré scéniquement par son marteau, et pour le Froh parfois un peu moins compréhensible, mais toujours mélodieux, de Christoph Strehl (qui tenait déjà le rôle en 2013). On accordera une mention spéciale à Stephan Rügamer, remarquable Loge, facétieux et bondissant, virevoltant sur scène et d’une virtuosité vocale époustouflante. Mime bénéficie de la belle voix de ténor de Dan Karlström, presque trop belle dans le rôle de ce personnage pitoyable, pour lequel il ne ménage d’ailleurs pas sa peine en tant qu’acteur. Alexey Tikhomirov projette une voix claire et distincte en Fasolt, qu’accompagne Taras Shtonda, un peu engorgé au début mais capable d’affirmer ensuite avec force la personnalité ombrageuse du géant Fafner

La distribution féminine, dominée par le timbre clair de Ruxandra Donose, lumineuse et inflexible Fricka, voit Agneta Eichenholz reprendre, avec talent, le rôle de Freia chanté déjà il y a cinq ans, auquel elle donne fraîcheur et sensibilité. Si Wiebke Lehmkuhl sait prêter à Erda la justesse de ton et la dimension énigmatique attendues, la voix manque peut-être d’un peu d’épaisseur et de sonorité ce soir pour incarner pleinement la prophétesse doublée d’une aïeule.

Polina Pastirchak chante à nouveau le rôle de Woglinde qu’elle interprétait en 2013, avec clarté et séduction, secondée par la Flosshilde parfois moins compréhensible, mais à la voix bien timbrée, d’Ahlima Mhamdi et par Carine Séchaye en accorte et bien-chantante Wellgunde.

Voilà un Prologue qui laisse attendre avec impatience la suite de ce Ring, mais qui constitue aussi un tout réussi, à saluer en soi, dans la cohérence de sa narration scénique, attachée à rendre limpide une histoire complexe et sombre, et dans l’équilibre accompli entre chant et musique.

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Il faut faire crédit à la mise en scène de Dieter Kaegi et aux décors de Dirk Hofacker de susciter l’intérêt du public, en dépit d’un côté « au théâtre ce soir » qui explique sans doute le volume sonore des interventions des chanteurs quand le ton de la confidence serait plus approprié à cette « gourmandise pour des gourmets culturels », comme l’écrivait en 1941 le compositeur au librettiste. Malgré les réserves qu’inspirent ces choix, et plus encore une certaine grossièreté – inutile et qui tombe à plat – dans les mimiques d’Olivier se collant dans sa flamme amoureuse au corps de la comtesse, reconnaissons qu’il y a quelque audace à présenter à l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole une œuvre souvent qualifiée d’intellectuelle et de peu théâtrale. Sans doute est-ce pour lui donner une certaine familiarité que la brasserie prend pour modèle, comme on l’apprendra d’un Messin, la brasserie Flo de Metz.

Saluons d’emblée l’excellent baryton-basse Horst Lamnek, remarquable La Roche auquel il donne une présence vocale magistrale, avec beaucoup d’élégance dans la diction et un art de la projection inégalement partagé sur le plateau. Jean-Luc Ballestra, voix équilibrée et timbre plaisant, dote le poète Olivier d’une belle envergure vocale, que vient malheureusement troubler une mauvaise prononciation de la langue allemande, défaut qu’un chanteur devrait certainement surmonter au prix d’exercices appropriés. Pour interpréter Flamand, Johannes Chum surjoue son rôle, scéniquement et vocalement : il semble vouloir dominer le débat en haussant le ton – est-ce fanfaronnade, ou faut-il se faire entendre dans le brouhaha de la brasserie ? Voilà en tout cas qui nuit au ton plutôt feutré que suggère le livret, et qui pousse ses partenaires à la surenchère.

Aussi la première intervention de Soula Parassidis en Madeleine s’apparente-t-elle davantage au cri qu’au chant, ce qui ne laisse de surprendre et d’inquiéter. La voix semble dure, acide, peu faite a priori pour ce rôle. Et même si, peu à peu, plus de souplesse atténue cette raucité, on ne peut s’empêcher de songer qu’elle correspondrait mieux aux emplois d’Elektra ou de Salomé, bref aux œuvres du premier Strauss et non du dernier. Cela n’empêche pas Soula Parassidis de faire face de manière honorable à bien des difficultés du rôle de la Comtesse et d’en affronter les derniers airs, à défaut d’aisance, du moins avec vaillance.

À ses côtés, le Comte de Stephan Gentz accomplit honnêtement sa tâche sans être pleinement convaincant. On ne lui fera pas porter la responsabilité du ridicule dans l’exagération de sa déclamation du sonnet, sans doute à mettre sur le compte de la direction d’acteur. Tout comme la vision caricaturale du personnage de Clairon – qu’incarne par ailleurs avec talent Marie Gautrot – contrainte de promener constamment par sa laisse un petit chien très docile, qui amuse une partie du public, mais dont on ne perçoit pas clairement l’utilité. Peu utiles également les interventions brouillonnes du corps de ballet, bien éloignées de la musique du passé que représente la suite de danses anciennes dans l’économie du livret. Mais Aline Maalouf et Matteo Mezzaro tirent avec grâce leur épingle du jeu, donnant à la cantatrice et au chanteur italiens lyrisme et séduction.

Si la mise en scène et le jeu d’acteurs nous semblent souvent en contradiction avec l’esprit du livret et de la musique, Benjamin Pionnier, à la tête de l’Orchestre national de Lorraine, restitue à l’œuvre de Strauss toute sa subtilité, cette grâce nostalgique qui caractérise le jeu recherché de références et de citations, l’émotion et l’apparente légèreté d’une réflexion profonde sur le statut de la musique dans ses relations avec le texte, mais aussi avec la mémoire et avec le silence. La beauté de la fin laisse le public muet un long moment avant que n’éclatent des applaudissements nourris

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